20世纪中国音乐批评（评论）的历史梳理

吴政霖

摘要：音乐批评无论从其社会功能还是历史属性看，对音乐的发展来说都有着举足轻重的地位。音乐批评或评论直接影响音乐，从深层次来说，它昭示着不同时代背景思想的变革。从广义的范畴来说，20世纪中国音乐批评的历史要从学堂乐歌说起，狭义的20世纪音乐批评则要从萧友梅、王光祈等音乐界专业人士进入音乐批评领域发表言论开始。本文运用文献研究法，依据各时期评论目的，分成四个部分进行写作，为改良、为启蒙，为民族、为革命，为政治，为艺术，求争鸣。

关键词：文献研究法  20世纪中国音乐批评  历史梳理

中图分类号：J605 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2022）01-0014-04

一、为改良、为启蒙

这一阶段，从大方向来说，评论家是有着一定社会地位的文人们，他们有先于百姓开眼看世界的条件，心里已经装着“达尔文进化论”。当接触过西方工业革命后的成果，一次次的西方物质文化冲击，盲目地认为洋人的一切都是好的，都很厉害，在这样意识的驱使下，不再有“取其精华、去其糟粕”的思想，而是全部学“新”。他们利用音乐评论的社会功能做挡箭牌、切入点，缓和传统与近代、东方与西方文化的双重冲击，甚至在适应冲击的过程中一步一步将有着绚烂底蕴的优秀传统文化亲手否定、抹杀，只为成为进化论中的“新民”。在这个阶段里还没有进入到狭义音乐评论的部分，所以有关音乐评论的文字多出现在文人杂感中，康有为在其《丹墨游记》中云：吾欲推求而张以八十四律，则庶几盛德太平之音复见以传于后太平世乎！然此渊永眇微之音，亦非今日与国民共之者也，故西乐决宜尽行也。这是一番赞成西乐推行的言论，可见这一时期欧洲中心论的思想已经深入国人之心。

在音乐大风向用西乐创“新国乐”、文人们大肆呼吁抛传统学新乐的时候，也有部分声音虽不及风向有力度，但难能可贵且十分清醒地开始发言，他们秉持着艺术相对独立的价值观，较为冷静地剖析着当时的社会局势（现状），他们用自己的力量呼吁着“复古袭西当并进”，期盼民族文化主体意识的觉醒。1919年“五四运动”“改良”之路行进至此换成“启蒙”路，与前一阶段相比，“西方中心论”的观念有增无减，虽说是在同一观念影响下的评论行为，但终究思想是在进步着的，又或许前人劝阻、训诫的声音被听到了，所以“启蒙”阶段的评论观念要求“新国乐”既继承又发扬，这里的“新国乐”与改良时期有细微不同，前者是要弃传统，坚持纯西学;后者是要西学为用，给传统民族音乐注入新力量。在音乐批评界，萧友梅、青主等人思想言论的出现也为其注入了新血液，他们提议不止要认识西乐，甚至正是因为认识西乐，才要彻底认识东乐，随着专业人士的加入，狭义的音乐批评正式进入历史。总的来看，这一部分是欲追上西方的脚步做出的大量努力，从之前只是一味地学，到渐渐思考地学;新世纪到来，从传统迈向近代，从西学认识东学;音乐评论从广义转为狭义;国乐改进社、国统区解放区音乐研究团体的出现也使得中国的音乐发展不再只是依附于文人身份，人们的思想观念继续发展……

二、为民族、为革命

进入到新批评阶段，之前“改良”“启蒙”的矛盾也默默达成了统一：继承又发展。这一矛盾达成共识后，新矛盾出现将音乐批评带入“为民族、为革命”中，至此，不得不提的是：左翼音乐家联盟。

联盟自1930年成立后，文艺家们就音乐本质问题展开讨论，形成了左联对音乐批评的几次论争。民族危亡之际，音乐成为了民族解放斗争的武器，用音乐反映社会现实、表现时代精神成为音乐批评的思想主潮，以吕骥、聂耳等人为首发表一系列言论，强调音乐的本质是时代、社会的生产品，呼吁音乐工作者要深入基层，接触老百姓，只有这样才能创作出被大众喜闻乐见的“新兴音乐”。除此之外，“吕贺之争”的第一回合也在这时上演，第一回合中其实二人在音乐功能观问题上方向是大致相同的，只是存在讨论问题的分歧。总的来讲，对于当时的社会局势，这样的号召确实达到了批评的目的，但客观来说是有缺陷的，甚至也为后来的历史埋下了伏笔——这一阶段音乐、音乐批评发展主要是由政治作為指导的。

建国初期，《人民音乐》带领并团结全国广大音乐工作者全面推动新中国音乐事业的协调发展。《人民音乐》在创刊初期的十七年里，总结来看，主要有四个问题的论争：首先是声乐唱法的争论，西方美声唱法进入中国后不可避免的与本土唱法有所冲突，就如王光祈先生在《<音学>自序》中所说，西方音乐基础是与他们的社会音乐生活相联系的，因此自有他们的一套方法。但面临东西方文化不同时，还是会引起争论，《人民音乐》以官方之声提出“新中国唱法提纲”后，贺绿汀、郭兰英、李凌等人纷纷发表自己的看法。这一阶段讨论的内容相对专业，讨论方式也是心平气和的谈分歧，各方都根据自己的专业角度就事论事。其次，“土洋之争”告一段落后，出现新的讨论“音乐与生活”，起因是《人民音乐》频频发表文章指责音乐创作出现程式化、概念化倾向是作曲家创作直接影响的，不过现在站在一个宏观的角度重新看历史会有一种之前“左翼”观念遗留的认知。对此，贺绿汀强调“音乐工作者认真学习马克思列宁主义应当与政治家的学习有所不同，作为一个音乐家还是要在音乐的业务上多下功夫”。一石激起千层浪，虽说先获得了肯定的声音，但之后的批评席卷而来，事情朝着不可控的方向发展，对于贺绿汀的这篇文章，早期还是处于学术范围之内的，但后来批评转换了焦点，从音乐的领域上升到了政治层面，从政治层面批评的这一派（以吕骥为首）认为他（指贺绿汀）的文章存在思想问题，脱离了政治，是孤立的论创作实践，这也是“吕贺之争”最激烈的一次，是“第二回合”。其实反对他的这一派总的来说存在“左”的思想，将政治作为音乐发展的主导因素，肯定他的人相对客观的看到了他这篇文章对学术发展的积极推动作用。较之前的音乐批评讨论，这一次有些上纲上线。上纲上线的批评气氛一次比一次严重，到马思聪的时候已经一发不可收拾，反过来看也是下一部分音乐批评历史的巨大伏笔。艺术风格不同于一般的艺术特色，它可以通过艺术表演与作品来反映时代、精神、思想及艺术家独特的审美，艺术风格是由艺术家主观因素与艺术表演、作品所处时代条件等客观因素相统一而形成的。

三、为政治

毛主席在1962年提出“不要忘记阶级斗争”，使得“阶级分析”成为音乐学术活动唯一的方法，至此音乐批评彻底走上了为政治服务的历史道路。对于“三化”各有各的言论：赵沨撰文支持“革命化”，重点强调工作者突出社会主义思想，反映人民斗争生活，深入生活改造思想。之后周国瑾在《加强音乐艺术的“革命化”“民族化”“大众化”》发表与赵沨同样的观点，随后，赵沨再次发言，依据自己多年的音乐经验，强调音乐“群众化”进一步贯彻落实为群众利益服务。彭修文发言强调“民族化”，希望发展、改造、明确方向，让传统的音乐表现出社会主义时代人民的豪情。叶林、陈婴分别撰文《“民族化”“群众化”问题初探》及《从内容出发——关于“革命化”“民族化”关系的一些理解》，表明音乐要为工农兵服务，在群众化前提下，“民族化”使本民族富有生命力，拥有民族精神，不仅音乐的形式与内容要“革命化”“民族化”“群众化”，音乐工作者本身也要这样。关于“三化”的讨论实实在在地反映了时代背景、国家指导思想的影响下所有事业的发展方向，其实从当下的意识形态看来，三化表达的都是一个意思，但对于当时的特定背景来说，三者确有不同。

为政治这一部分的历史，不止是“三化”问题，还有一个最主要的事件“文革”能突出代表音乐批评为政治的这段历史。国家“官方音乐发言人”《人民音乐》实实在在没有关于1966—1976的音乐批评文章，因此，“文革”这段就从它的“代表作”样板戏来梳理。样板戏的出现也反映出国家在东西方文化碰撞中作出的一些措施。中华人民共和国文化部民族民间文艺发展中心主任李松曾对样板戏的情况作了数据介绍：狭义来说，样板戏包括第一批和第二批，共十八部;广义来说，除第一批第二批外，还有试验演出以及未出笼的第三批，共三十二部。在服道化方面强调真实性;在样板戏之前的戏曲程式上加入舞蹈动作，改造原戏剧结构。而第二批样板戏在归纳总结第一批的同时也加入了新的元素，音乐方面完全继承强化;舞美方面美术设计写实化、舞台设备现代化、布景装置技术化;化妆方面，追求戏曲脸谱的图案性;剧目结构上，减少采用传统结构，西方戏剧结构剧目增加。从样板戏“扬弃”的变化来看，音乐发展已经完全走进为政治服务中，对于样板戏的音乐批评文献也是支持观点，反过来看，这是国家在音乐方面作出的积极改变，用中体西用的方式改造传统戏剧，这一阶段的音乐批评主题是政治内容，处在“霸权-极权”的语境中。

四、为艺术

“为艺术”是近三十年来音乐批评史的“新时期”。1976年粉碎“四人帮”及其“极左文艺理论”，1978年中国共产党第十一届三中全会的改革开放国策推行，一时间新旧观念交替，音乐批评的浪潮时隔十多年再次袭来。首先登场的是关于新潮音乐的批评评论，这一问题有正反方拉锯，先说否的一方，贺绿汀认为：它抛弃了民族风格的“世界主义”，它是“无调性的，不能长存的”;钱仁康在《谨防饮鸩止渴》中写出他对新潮音乐来临的担忧;吕骥、赵沨等人则从意识形态、阶级斗争思维出发，表明“西方资产阶级腐朽没落的音乐流派”“不走正道”的观点。再看肯定一方，新潮音乐作曲家谭盾、瞿小松、叶小纲等人从音乐艺术创新本质出发，对作品的探索价值和艺术成就充分肯定，对美学意识、技法运用目的性、音乐作品可听性等不足给出善意批评。

一场讨论下来能够发现，新潮音乐的出现与发展存在着必然性，从这一讨论开始，音乐批评仍有之前观念的遗风，但每个时期的变化都需要时间缓冲，总的来看，“左”的思想已被渐渐拉回。70年代末，邓丽君盒带飘进大陆，音乐批评界针对流行音乐又再次讨论起来，首先是根据“媚俗”或“教化”的性质问题，赵汉载觉得音乐是反映生活的，自然且必要。之后是根据作品创作以及表演实践问题，春荃在《流行音乐会问题琐议》一文提出流行音乐忽视艺术质量的观点;但程恺则认为，流行歌曲的演唱比较通俗，能够为普罗大众喜闻乐见即可。从改革开放开始，音乐批评总算回到了就事论事的正轨。直到1986年的学潮掀起，为音乐批评的历史带来插曲，但是遗憾的是，此事件笔者并无太多了解。站在历史长河的角度来看，改革开放以来大致趋向是“不同主张、各自表述”的状态，为80、90年代的多元发展音乐批评界“争鸣”作引。80、90年代的音乐评论界是一个充满新生思想的沃土，对于这一时期，笔者从评论理论、评论方法、评论队伍、评论刊物等四个方面做一个梳理总结。音乐评论理论：形形色色的理论都在更迭，同时又在相互吸收学习，评论家们思想碰撞擦出火花，水平不断进步，开始用新的视角在新的领域做新的评价，发掘新的理论，虽然之后仍有不少论争，但与之前相比更专业、更冷静、更客观;音乐评论方法：与国家文艺政策有着直接关系，群众性这一原则被长期使用，新的视角有新的方法，80年代后新兴学科林立，新学科的研究方法也融入音乐批评中，如音乐美学、音乐社会学、民族音乐学等学科，丰富了评论的方法和角度;音乐评论队伍：广义音乐评论最初的队伍是文人们，较为分散，参与者多，专业性不高，身份职业复杂，之后渐渐变为狭义，音乐专业人士进行评论。

20世纪中国音乐批评（评论）发展到80、90年代确是较以前越来越专业，这是历史的客观史实，站在21世纪的今天，回过头看，越来越专业化也不知是好还是坏。对于过去来说，现在的状态解决了过去的历史问题，完成了它的歷史使命，对于现今的我们来说，此时有着新的历史使命，这是需要我们去完成的，随着西方文化走进国门，人们对这一问题找到了破解之法，所有的学科都按着西方的体系割裂、划分开，和音乐批评界的情况相同，现在也渐渐发现了问题。

参考文献：

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