双雪涛作品改编电影的文本隐喻与体裁实验

吴丽　周世鹏

双雪涛是近年来在文坛大放异彩的青年小说家之一，他的文风冷峻简练，作品多涉足底层小人物，并在其身上赋予浪漫特质。双雪涛陆续出版了《翅鬼》《平原上的摩西》《飞行家》《猎人》等小说集，同时吸引了影视行业的注意。《刺杀小说家》《平原上的摩西》《飞行家》等三篇中短篇小说陆续被改编成电影，其中前者已于2021年春节档与观众见面。笔者将以《刺杀小说家》为主要研究对象，探究双雪涛小说改编电影的文本隐喻与体裁实验。

《刺杀小说家》是由路阳执导，雷佳音、董子健主演的奇幻冒险电影。该片根据双雪涛短篇小说集《飞行家》中的同名短篇小说改编而成，讲述了一个奇幻故事：一名父亲为找到失踪的女儿，接下了刺杀小说家的任务，而小说家笔下的奇幻世界正悄悄影响着现实世界中众人的命运。作为一部由小说改编的电影，《刺杀小说家》沿袭了原著的特点，呈现出极其丰富的阐释空间。而区别在于小说的文本中关于刺杀、“赤发鬼”、找女儿等行动和形象的解读都与作者双雪涛的生活经验密切挂钩；但在影片中，东北的地域特色被化约为主人公关宁的口音，仅仅成为一个关于人物背景的注脚，叙事场所从东北延伸至中国各地，譬如上海、西南的山城等地，呈现出与原著小说截然不同的特性。影片最大的特点在于其对于数字资本主义时代各种媒介的隐喻。不同于小说文本中对于特定个人的权力意志的探讨，影片将多种媒介并置，并指出在这一切的背后潜藏的是某种特定资本的权力意志，小说被转置为一种无法被资本进行收编的媒介，而刺杀行为标志着作者意志与资本意志之间强烈的对抗。影片结尾，李沐被捕的情节在某些层面上正暗合着现实世界的进程：对于无序扩张的数字平台的规束与制约。

一、时代焦虑症候：数字时代的隐喻

原著小说《刺杀小说家》的叙事背景被置于一个“前数字”时代。杀手接手刺杀任务的动机在于去看北极熊，而非影片中所强调的找寻孩子。小说家对于小说的热忱，仅仅是一种纯粹的创作欲望。同时，小说也对现实和文本之间的关系进行了留白处理：并无任何直接、明显的证据表明，“赤发鬼”之死的影响最终抵达现实，并导致了老板的死亡。小橘子的出现也是同样的状况。《心脏》这篇小说与其说是一种干预着现实的预言书，不如说是一种将现实生活中的遗憾与失落予以文本性和象征性解决的场所。而在从小说文本到影片影像的跃迁中，由《心脏》改名而来的《弑神》与现实却有着极强的联络。不能将这种联络单纯地视作一种媒介形式改编所导致的叙事层面的策略，而是应当将其与诸多人物姓名的变更联合起来考量。

小说家被赋予了“空文”的名字，这一名字与他的身份相结合，体现了小说在数字时代的尴尬处境。随着电影、电视乃至互联网的兴起，阅读小说早已不是人们进行消遣、提高自身修养、获取知识和了解世界的唯一手段。书写衰落的背后，是影像、声音、游戏乃至各种虚拟现实媒介的兴起。在时代的变迁中，小说丢失了原本的受众。影片中对这一点最关键的指涉便是路空文借由网络直播的方式宣读自己的小说，个人主义、原子化、各自孤立的读者经由网络直播间这一媒介联通了空间，转变为集群性质、仪式化、互动的听众和观众。作者以真实的形态位于直播间，反倒更加印证着“作者已死”的观念：作者与读者对于作品的解读处于同等的地位。[1]字句转瞬即逝，观众通过弹幕发来即时的反馈，一个故事在短暂的时间内便走向了成千上万种不同的解读。更重要的在于，作者的权威地位被祛魅了。作者不再是一个处于遥远的书桌背后的存在，现在，他就在众人的面前。尽管戴着面具，作者仍然实现了在场。因此，“空文”的含义可以视作作者地位的失落。这一失落需要从两个方面来理解：第一点是小说乃至书写让出了曾经的垄断地位；第二点是作者与读者的距离被极具缩减，作者难以生产出一种前置性、规定性、总体性的文本，读者将时时影响作者，小说创作成为双方的共谋。

“屠灵”的名字则表征着数字时代兴起的脉络。“屠灵”既是“图灵”，也是机械复制时代或者说数字时代对于以往媒介环境中的灵韵的“屠杀”。作为当代技术史上绕不开的人物，图灵在今天近乎被视作人工智能、大数据、自我进化和学习的机器等事物的起源。而屠灵在影片中的举动也贴合着人们对于大数据、智能算法的焦虑和恐惧：无处不在的监视，无法逃脱的被凝视和被记录。屠灵一人通过耳机、窃听器及“神灯”的海量用户数据，便实现了福柯（Foucault）那个广为人知的概念——“全景敞视监狱”。[2]这种广泛监视的直接后果就是屠灵背后的李沐，或者说资本意志对于作者的侵扰。可以说，正是以李沐为代表的人屠灭了艺术品乃至日常生活的灵韵。“灵韵”的概念来自瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的《机械复制时代的藝术》一书，在该书中，灵韵有着两种含义：首先，“一定距离外的独一无二的显现—无论它有多近”；其次，“在艺术作品的可复制时代中，枯萎的是艺术作品的灵韵”[3]。概言之，艺术品的灵韵包含本真性、膜拜价值、距离感。而机械复制技术使得艺术品的展示价值超越了膜拜价值。但在李沐的视野中，只存在可供获利的东西，不存在永恒艺术的概念。他在宣扬自己改变了人们的生活方式之时，通过增强现实技术营造出一种虚假的灵韵。更为极端地说，这正是瓦尔特·本雅明所要批判的纳粹德国式的虚假灵韵。李沐伸出巨大的手掌迎接听众的欢呼，就如同一场狂热仪式的祭司。他一面推崇着消费主义的生活方式，并为其赋予一种美好的内涵，在人们的心中制造出永远无法得到彻底满足的虚假欲望，一面收割着人们的数据，用以更好地洞察人们，并从他们身上榨取源源不断的利润。

于是，小说中所要描摹的权威意志在影片中找到了一个现实的落脚点：关于东北衰落的伤痕式想象被替换为对于数字时代生活的焦虑。影片积极地指涉着小说文本和现实生活，并以此构成了一种媒介自反性。屠灵和李沐二人与路空文构成了一对互斥的表征，前者标志着现代的技术和技术独占者，后者标志着一种古典的书写者。那么便不难理解李沐对于路空文的畏惧了——这是权威意志对于无法控制的异质因素天然的恐惧。影片中用李沐和路空文父亲的交集来解释路空文小说的力量来源，但更深层次的关联在于“新作者”对于结构的挑战。路空文的书写欲望与书写行动不能被死亡以外的任何因素阻止，他的书写不是李沐式的对于利益的渴求，而是一种自然的表达方式。这种行径天然具备着对于权威的抵抗，市场的风向和资本的考量无法更改他书写的主题。这种对垒走向了最后的阶段，即对于最后的堡垒——身体的消灭。

刺杀的内涵在此种透镜下也更好理解：对自由意志的抹杀与对权威意志的反抗。事实上，影片《刺杀小说家》就是由无数的（准）刺杀动作构成的——关宁与人贩的搏斗，关宁对路空文未遂的暗杀，屠灵在李沐授意下对关宁的警告教训，特异功能组合在图书馆与关宁、屠灵的打斗，行脚老僧（独眼盔甲）和空文姐弟的战斗，红甲武士对小橘子、空文的“追杀”，空文、小橘子、红甲武士与“赤发鬼”的决战等，[4]刺杀几乎成为每个角色绕不开的关键词。书写与刺杀同构，寻觅与刺杀同构，仇恨与刺杀同构。从更宏观的角度来看，李沐的商业帝国“神灯”所塑造的平台不也是一场针对普罗大众的刺杀吗？小说中的皇城影射着神灯平台笼罩下的社会。白瀚坊和烛龙坊的仇杀对立，恰好与今日社交平台中此起彼伏的冲突相对应。言论的极化在今日的社交平台已见怪不怪，这同样是与理想中技术所带来的后果背道而驰。

影片对于技术的期许则可以通过屠灵和盔甲来进行理解。如前文所述，屠灵在影片叙事的外围构成了大数据等技术的表征，她在影片中起着监视关宁和路空文两人的作用；在影片叙事的内围，盔甲同样是技术的隐喻，它吸食少年空文的血液，最终被空文彻底控制。这是两种对于技术殊途同归的期许。屠灵在李沐的眼中只是工具性质的存在，归根结底，她不过是一个“被父母抛弃了的人”；但在关宁身边，她体会到了父母对于孩子的牵挂和深爱。屠灵最终自我觉醒，走向了真正具有人性的一方。与之对应的是盔甲，它在行脚僧的身上，就是杀人的利器；在少年空文的身上，却是“弑神”的伙伴。将盔甲视作伙伴，暗示着一种对于技术的和解态度。影片试图通过这两组形象表明，技术的归宿并不取决于技术本身，其应用和实践所带来的后果，有着复杂的起源和脉络。其中最为关键的是掌握技术和运用技术的人的态度。

于是，影片成为一种关于数字时代的隐喻。在原著小说的框架之下，影片通过人物名字、场景、叙事线索的置换，完成了对数字时代强有力的指涉。影片在文本世界和现实世界之间的穿梭，体现出一种时代焦虑的症候，它早在20世纪的各种作品中广泛存在。譬如《银翼杀手》，技术和资本对人的控制、对社会秩序的改造，使得影片带有赛博朋克的色彩。而对于技术的困惑和对于自身存在价值的怀疑共同在书写的完成中走向了终结。在影片的结尾，作者和读者的共同书写无疑是浪漫的，书写对于现实的干涉和影响也是浪漫的。这当中包含着人们对于书写乃至技术的美好期许，毕竟说到底，书写也是一项文化技艺。书写的完成并未造成李沐的死亡，它只是指引着关宁找到了自己的孩子，屠灵找到了灵魂的归宿。书写超越了对于数据单纯的记录，它成为主体介入世界的手段，并彰显着人的主体性，从而和李沐式的“神灯”做出了鲜明的区分。

二、文本的异质化：游戏化的叙事策略

《刺杀小说家》不仅是对当今各种技术媒介的症候式反应，而且也是这些技术媒介中的一种。具体而言，《刺杀小说家》与其说是对于小说文本的影像化改编，不如说是一场对于小说文本的影像——游戏化呈现的体裁实验。《心脏》的影像化作品《弑神》从各种意味上都带有电子游戏的色彩。

从历史的跨度上来看，电子游戏的起步比电影要晚，但它充分借鉴了文学、电影、戏剧等要素，凭借独树一帜的互动性，在如今的技术媒介图景中占据了一席之地。实现了引擎升级后的电子游戏开始积极地在画面的运镜和叙事的尺度上融合电影的经典策略，游戏的电影化已是一个不争的事实。同时，电影也处于游戏化的进程中。《罗拉快跑》《饑饿游戏》乃至《头号玩家》等影片都使用了游戏的框架，要么将剧情本身定义为一种游戏，将叙事定性为一种冒险、竞争和探索，要么突出某种银幕内的互动性，使人物与剧情发生交互，继而推动叙事的发展，甚至改变叙事的结局。在《刺杀小说家》中，这种电影游戏化的叙事策略也得到了体现。

首先，小说家作品名字的变更。“弑神”一名将小说的主题凸显出来，并暗合着冒险类电子游戏的轨迹。少年空文被人追杀，得到盔甲，进入皇城，成功弑神，正好与RPG游戏主角踏上征途，获取装备，成功打败最后大BOSS的进程一致。皇城被影片勾勒为一个箱庭式的场所。值得一提的是，空文这个名字在影片叙事内围和外围的相互对照不光是一次文本意义上的个人投射，也可视作路空文在一款名为“弑神”的游戏中的角色扮演。影片人物在现实世界和异世界之间的切换，正如同游戏玩家的上线和离线。当然，这种虚实之间的跳跃是隐晦的，它不具备使人物产生认同危机的威胁，也不具备对现实和虚拟两重世界的评判意味，就像《黑客帝国》等经典影片所做的那样，而是将其圈定在文本之内。尽管文本对现实发挥着影响，但人物并未去质疑所处世界的逻辑。此外，影片对于皇城风貌的搭建，使人联想起曾经风行一时的魂系游戏《只狼》中的布景，少年空文带着小橘子逃离“赤发鬼”手下的抓捕，在屋顶穿梭的镜头，也与《刺客信条》的经典画面有着极高的相似性。异世界在美术风格、视点呈现和镜头语言方面，本身就像极了一款东方玄幻风格的游戏。

其次，文本的开放性和互动性。面向观众的影片严格意义上来说是封闭的，这里的“封闭”指的是影片在经过一系列电影工业的操作后，内容便固定下来，不受观众意志的影响。但在影片内部，却存在着一种高度的互动性。[5]《刺杀小说家》将叙事分为两个维度，即现实世界与异世界。现实世界的人物在异世界中存在着相应的对照。现实世界的路空文的书写促使异世界发生着变化，异世界的变化又反过来导致现实世界产生改变。现实世界和异世界呈现出高度的纠缠与互动，它们互相影响、互相定义。这种电子互动性正是游戏独一无二的特性：玩家的举动能够即时得到反馈。正如路空文在和关宁的对话中提及，他相信小说中的世界在某个地方真实地存在。这种真实性的体现便是它与现实世界间存在能动的纠缠：“赤发鬼”头痛，李沐就会头痛；小橘子吹笛子，关宁就发现了女儿的线索。影片内部搭建出一个电子游戏式的互动平台，路空文的笔记本电脑成为操作手柄和摇杆式的存在。

再次，游戏性还体现在影片尾声时的两场对决。关宁和李沐手下的交锋采用了大量游戏式的跟随人物镜头；关宁扔石头的特技也可以视作对游戏内人物技能的一次戏仿；李沐的两个手下也都仿造着游戏人物的塑造一般：能量充电和加强药剂。刺杀被阐释为一种游戏化的行为，亦是游戏中的NPC和BOSS与玩家的博弈。而关宁对书写的介入，直接使得异世界的逻辑走向了“外挂”加持的境地。在关宁的异世界化身与“赤发鬼”的对决中，各种流行文化的因素被大量挪用：代表月亮惩罚你，加特林机枪，人间大炮。一场原本包含杀父之仇等恩怨的战斗被解构为文化因子的狂欢，深沉严肃的情感被消解，影片极力以感官的刺激和模因的运用来调动观众的情绪，将文本创作本身转变为一种游戏：无需考量复杂的逻辑和设定，读者只需把手放在键盘上，就能生产出全新的文本，就像玩家握起手柄就能操纵游戏中的角色南征北战，经历一场场冒险。作者设定好了文本的众多要素，指出了抵达结局的途径，读者只需参与其中，就能实现纯粹的“快感”式的文本创作。从此，文本的游戏意味不仅发生在解读层面，而且超越了霍尔（Hall）的三段解码论——主导式、协商式、抵抗式，直接在生产层面发挥着功能和效用。[6]文本是“可读的”，也是“可写”和“可玩”的，读者甚至能够直接占据作者的地位对文本进行书写。

最后，在关宁和少年空文战胜“赤发鬼”以后，每个人都得到了他们所希望的奖励：找到女儿和完成小说。闯关历险，获取奖赏式的剧情结构正好是游戏的经典模式。“游戏化电影的第二种形态是‘情节结构游戏化。在此类电影中，故事情节等同于游戏流程，事情发生的顺序由一系列关卡（Levels）串联组成，角色依靠武力与智慧逐一闯关，每次通关都意味着收获奖励、提升等级。情节结构的游戏化呈现出三大特点：关卡即情节，闯关即战斗，以及通关即升级。”[7]

结语

《刺杀小说家》的影像化，实现了对原著小说文本的丰富。针对小说中被刻意留白的意义空间，影片予以了积极的填充，并留下了大量的符号隐喻，这使得影片呈现出多个维度的解读空间。正如影片所运用的游戏化叙事一般，影片因为运用意象和暗示，成为一种解读游戏的绝佳素材。其对于技术和资本合谋的焦虑也给出了一个象征性的解决方案：作者和读者之间的联合与共谋。

参考文献：

[1][法]罗兰·巴特.罗兰·巴特文选[M].上海：上海人民出版社，2016：146.

[2][法]米歇尔·福柯.规训与惩罚——监狱的诞生[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2003：5.

[3][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术[M].重庆：重庆出版社，2006：53.

[4]王昕.《刺杀小说家》：作者空文与刺杀书写[ J ].中国作家（影视版），2021（04）：57.

[5]章柏青.电影观众学[M].北京：中国电影出版社，1994：36.

[6]邹威华.斯图亚特·霍尔的文化理论研究[M].北京：中国社会科学出版社，2014：45.

[7]施畅.游戏化电影：数字游戏如何重塑当代电影[ J ].北京电影学院学报，2021（09）：34-42.

【作者简介】  吴 丽，女，云南昆明人，云南艺术学院电影电视学院教授，硕士生导师，博士，主要从事民族影视研究；  周世鹏，男，山东金乡人，云南艺术学院电影电视学院硕士生。