民俗化竞技表演与功夫电影人物形象塑造

在电影中展现中国优秀传统文化的内容是中国电影的一大特色。纵观整个中国电影史，从中国电影繁荣发展的早期，创作者就是借助于电影中鲜明的民族性特征和民俗化“景观”来赢得中国电影的国际声誉，从而成功实现其在全球范围内广泛传播的目的。功夫电影极具张扬的民族力量和饱满的武术精神，带着文化传播的特殊使命，成为独树一帜的文化符号，见证着中国电影的民族性特征。“中国电影有着与好莱坞完全不同的历史经验、文化内涵和市场环境，中国电影的发展只能基于本土实践，既要描述具有浓厚民族文化特质和高辨识度的文化符号，又要在跨文化传播中对人与自我、他人、社会、自然等共同命题予以关注，以中华民族独有的伦理观念、情感方式、哲学思想和美学特征打动其他文化背景的观众，提供好莱坞之外的类型电影打开方式。”[1]

一、民俗化竞技体育表演与功夫电影的渊源

在中国电影进行文化传播的过程中，功夫电影作为一种独特类型，为电影人深度挖掘中国电影的民族性提供了可能。从电影类型来看，中国的武侠片、功夫片、武术片统称为武打片。武打片的起源可以追溯至20世纪20年代末的上海。自明星公司根据《江湖奇侠传》改编的神怪风格武侠片《火烧红莲寺》（1994）问世以后，一时间以“火烧”命名的武打片和类似武侠片风靡一时，到1931年，先后出现250多部神怪武侠电影。[2]早期武打片多是戏曲片或曲艺片的改头换面，比如与黄飞鸿有关的《黄飞鸿醒狮独霸梅花桩》（1968年）中有浓厚的戏曲杂技的影子：打斗加杂技表演。然而相比于同时期虚假的神仙法术电影特技内容的神怪武打片，该类以英雄人物、忠良后代为内容，写实性强；运用现代电影的表现手法，较为进步。到20世纪70年代以后，出现了以爱国主义、民族精神和徒手搏擊为主要内容的功夫片，出现了李小龙和成龙等功夫巨星。20世纪80年代后，武打片真正开始体现中华武术的精髓并开始注重人物性格塑造以表现民族气节和爱国主义情怀，宣扬高尚武德，类似影片如《少林寺》《武林志》等。黄飞鸿系列电影横跨这几个功夫电影时期，但内容主要集中表现传统武术精华与人物形象塑造的结合方面，且因置入人物生活的真实社会背景及民俗文化等内容，兼具写实性和戏剧化娱乐特征。“民俗”元素的加入和人物真实生平经历的表现，使得这类型功夫电影更加贴近现代观众的审美需求，英雄走下神坛更加可亲、可感，观众通过黄飞鸿所处的空间环境、风俗人情进入影片叙事时空，代入自身的民族想象和心理认同，也为电影赋予了真实的社会质感，使得功夫电影具有了民族志的价值。

塑造民族英雄就要依靠民族文化的丰富土壤，民间的杂耍、竞技、杂技和娱乐体育运动或表演时常因其自带民族文化基因属性被借鉴到电影中去，例如蹴鞠、舞龙、舞狮表演等。民俗化竞技要求全民参与、重嬉耍娱乐、偏生活化，与百姓的生产生活融为一体，淡化种族、阶级、身份、立场等；这全然有别于武术的军事对抗性、偏实战和门派、立场的特点。两者结合塑造的英雄人物更为立体、丰满，叙事视角多元，符合电影场面调度多样化的需要。如果说《武僧传奇之蹴鞠之战》是通过蹴鞠这项竞技运动来讲述一个“阻止阴谋发生忠君报国”的古代传奇故事，那么《王朝的女人》就是自然地将这项传统竞技融入电影叙事的时代背景中去，作为大唐繁盛之景予以呈现；《仙球大战》则是武打功夫片的叙事类型，将蹴鞠这项竞技体育运动作为电影的核心叙事线来展开正义与邪恶的对抗与较量。与蹴鞠相比，舞狮这项竞技体育运动在电影中的表现更具明显的时代性和现代性特征。舞狮集武术、舞蹈、编织、刺绣、绘画和音乐等多种艺术于一身，通过人体之间搭配连接、密切合作，模仿、想象狮子的各种形态动作，是最能体现我国民俗、民风的传统体育项目之一。[3]黄飞鸿在对传统民间醒狮技艺表演继承、整理、提炼的基础上，吸收融入武术舞狮的技艺，由高桩醒狮、民间武术梅花桩、与南派民间醒狮套路相融合，并汇入当地民间的风格特色。动作难度增大，编排更加巧妙；融舞蹈、武术、杂技、力量、美学于一体，形成新一派醒狮。在农耕时期，舞狮就是人们为祈求人寿年丰、国泰民安而进行的活动，它寄托着百姓对安居乐业、美满生活的憧憬。历史上对于舞狮的起源众说纷纭，无论舞狮起源于何种学说，它都包含着百姓对狮子所赋予的能带来祥瑞之兆的意义。[4]南派舞狮的发展与兴盛与其地处岭南的环境背景和社会民俗密切相关。随着时代的发展，民国时期国内的运动竞赛体制初步形成，舞狮也受西方体育文化的影响开始与体育相联系，逐渐成为符合时代特色的一项体育运动。

“舞狮”因地域不同，又分为南狮和北狮。南狮可爱、俏丽，用色鲜艳、装饰物繁复，尤为灵动、精巧；北狮雄壮、威武，更力求与狮子这一传统文化中的祥瑞神兽形貌的神似。南狮更着重于在舞狮的过程中传递出狮子的精气神。将传统的武术竞技元素和技法与南狮表演结合，是岭南地区醒狮表演的独创性所在。岭南地区因地处偏远，中央管辖薄弱，所以常有民间政治势力和起义团体活动。他们借助醒狮表演，可以起到一定的震慑和宣传鼓动作用。南狮表演的代表性人物是武术家黄飞鸿，他对传统醒狮表演进行了创新，在原有南派舞狮竞技表演的基础上加入了武术技艺，比如梅花桩等巧妙编排的高难技艺，形成了独创的新派醒狮风格，并屡次出现在黄飞鸿系列功夫电影中。很多观众通过功夫电影里的竞技表演了解南派醒狮文化，从而熟悉这一与中国武术密切相关的竞技体育项目。中国香港拍摄的《黄飞鸿醒狮独霸梅花桩》（1968年）中有较长段落的舞狮技艺的展示。影片详细地给观众呈现了舞狮的过程：从醒狮上桩之前的准备，到在梅花桩上狮子的起伏、走式、转身、跳跃，以及如何避开危险的身法等高难技法的细节。然而，这部电影仍旧停留在强调武术本身和舞狮技法的维度上，而非艺术性表现层面，因而难免给人以冗长拖沓之感，并不符合电影观众群体对电影中“竞技表演”表现的要求，影片本身也由于浓郁的地方性特色和过重的粤剧痕迹而被淹没在黄飞鸿功夫片的滥觞之中。直到20世纪90年代，中国文化开始逐渐走出国门、走向世界的时代风潮下，黄飞鸿这位武术英雄又被中国香港电影人以新的方式搬上银幕，在一定程度上实现了南派舞狮等传统竞技的跨文化沟通的可能。观众看到了耳目一新的黄飞鸿系列故事，在基于传统文化和武术功夫内核的基础之上加入了现代化元素。例如，功夫巨星李连杰主演的《黄飞鸿之壮志凌云》《黄飞鸿之狮王争霸》《黄飞鸿之王者之风》等。

二、功夫电影人物形象塑造对“舞狮”类竞技表演的需要

（一）扩充叙事空间的需要

从叙事学的角度来说，民俗也是人物活动的环境场。环境是一种时空综合体，包括时间因素和空间因素。环境在故事中具有双重作用，它可以形成气氛、增强意蕴、塑造人物以及建构丰富的故事等。作为黄飞鸿生活的背景环境，岭南这一中国独有的地理空间意象与历史人物这一时间意象互为补充完成叙事。黄飞鸿这一人物就是民俗的高度凝结，民俗化元素补充了电影故事空间的完整性，提升了影片的生活质感。

1991年，徐克执导、李连杰主演的《黄飞鸿之壮志凌云》在开头部分就出现了舞狮的片段。开场1分钟时，一个硕大的醒狮狮头占据了镜头的大部分空间——以红色、绿色和金色等鲜艳色彩描绘的狮头显得尤其俏丽、抓人眼球：两只滚圆的狮子眼睛一开一合的反复动作显得格外生动、灵巧，宛如一件鲜活的民间艺术品。导演用醒狮开启影片既向观众表明了其南派民俗和武术风格这一特征，也在某种程度上寓意着这个民族“意识与力量”的觉醒；接下来，就是南派醒狮中的飞佗采青绝技的展示。由于表演飞佗采青的小伙子被敌人打了黑枪，狮头掉落半空，黄飞鸿紧急救场舞动狮头将狮尾缠绕在自己身上，脚踩麻绳凭借绳子的弹力借势在空中完成了高难度采青动作。狮头一跃而起咬到了绑着青菜的“利是”，黄飞鸿取走上面的两个红色横幅，一跃而下。随即，刘永福和黄飞鸿两人打开横幅，“壮志凌云”“侠气冲天”呈现在眼前。片名出现，电影正式开始。这段在电影开始之前作为“彩头”的舞狮情节的设定，突出了黄飞鸿的民间身份和仗义出手的人物性格，同时也拓展了电影的空间性内容，即故事发生的地域和时代氛围。黄飞鸿系列电影作品一直有着浓郁的岭南文化特色，是地域性特征较为鲜明的影片。黄飞鸿也是岭南文化的代表性武术家，始终是地域化的英雄形象，时常以民间“除暴安良”对抗地方黑恶势力和不公正行为的“民间警察”形象出现。因而，在这部表现黄飞鸿的电影中，徐克也精准地运用了岭南民俗“醒狮”与武术结合的地方文化来代表“岭南”这一空间背景。

（二）丰满人物形象的需要

根据叙事学中的人物理论之一的“特性论”，福斯特的人物分类理论中有“扁形人物”和“圆形人物”。[5]扁形人物的特点比较单一，往往可以用唯一的品质来形容和概括：易于预测其表现并推断其发展；易于观众或读者识别并记忆其特性。而圆形人物则充满了矛盾和不确定性特征，难以预测人物的成长和发展。在官方史料中，黄飞鸿习惯性地被视作人物特征比较单一的形象而存在，“只有一种或很少几种特性，甚至可以用几个字或一句话来描述他。”[6]正如在三国演义中的关羽一样，“他的一举一动都与‘义勇连在一起，无论是为保护二位嫂夫人过五关斩六将，还是华容道上放曹操，都体现了‘义勇二字。”[7]但是，导演徐克似乎有意通过像“舞狮”这种大众的、戏谑的、娱乐且边缘化的地方民俗为叙事补充及更多“扁形人物”作为配角加入来中和这种先入为主的“扁形人物”的刻板印象。这样做让观众在重新观看黄飞鸿人物形象时有了新奇感，丰富并发展了其人物形象。

早期的黄飞鸿功夫片中，基于对于传统武术文化的尊崇和对于功夫宗师生平事迹的尊重，电影在讲述故事方面发挥的空间性极小；着重于人物的英雄气概和家国情怀之上，贴合人物真实的历史脉络和生活事实，侧重于一种白描式的展现。影片往往通过一两件与主人公相关的较大历史事件，一方面展现时代风云变幻和国际政治的阴谋诡谲，另一方面凸显黄飞鸿作为武林正义之士的侠义之风、高风亮节的正面人物形象。这些都可以从早期功夫片中人物的端正姿态、过分夸张的眼神、字正腔圆的语言和语调中窥见一斑。

《黄飞鸿之壮志凌云》中舞狮表演紧随其后的情节便是刘永福作为朝廷官员跟黄飞鸿探讨国家的生死存亡问题——刘永福将印有“不平等条约”的折扇相赠，希望黄飞鸿可以牢记为国家利益奔走的使命。电影虽然仍是英雄叙事的基调，没有摆脱宏大叙事的框架模式，但是这部电影也提供了一种新视角，让观众看到了英雄人物英雄叙事线之外的日常生活化的一面，弱化了影片展开的正统叙事情节的刚硬感和乏味感。

（三）表现形式多样化的需要

黄飞鸿的武术派别是洪拳，“一方面由陆阿采、黄泰、黄麒英所传，一方面由铁桥三、林福成所传，黄飞鸿对洪拳进行了较全面的整理，并以飞铊入埕、采高青、五郎八卦棍、无影脚等绝技闻名，现传下的拳术套路有王字伏虎拳、虎鹤双形拳、铁线拳、五形拳，主要机械套路有五郎八卦棍、子母刀、单刀、飞铊、行者棒、瑶家大钯、形意箫、挑、十字梅花剑等。”[8]之前的黄飞鸿电影侧重于对武打招式和动作的详细呈现，有种功夫片标准化和认知普及的意味，《黄飞鸿醒狮独霸梅花桩》（1968）中使用长达十几分钟的段落来表现狮子上梅花桩之前的武术招式和技法、上桩之后的步态和身法以及一些表演的细节内容。《黄飞鸿之二：男儿当自强》（1992）中也有与白莲教教众的对打情节、和官员纳兰元述对打的情节，这些都详细地将黄飞鸿的代表性武功给予充分的展示，尤其是无影脚的反复出现。但是，《黄飞鸿之三：狮王争霸》（1993）单独将“舞狮”作为因由和主线来讲述封闭式故事。慈禧太后和大臣李鸿章为向洋人展示大清国威，鼓励习武之风，振奋民心，使万民励精图治，发起狮王大会。醒狮表演真正作为体育竞技比赛出现在了黄飞鸿功夫电影中。观众已经在之前的几十部黄飞鸿功夫片中被熏陶出了对于南派拳术的章法和技巧的认识，而舞狮表演和武术功夫的相融就给他们带来了“奇观性”效果和“陌生化”体验。舞狮比赛相较于传统的比武、搏击而言，能够摆脱刻板的功夫片印象和固有的武打表现方式，呈现出动作的花式衔接和多样化效果，丰富了功夫片“武打”这一情节要素的表现形式。

电影《黄飞鸿之三：狮王争霸》在狮王大会开始前，就有反派人物赵天霸带领鬼脚七等人去黄飞鸿家的医馆砸狮头乱伤人的场景。这里的“武打”情节仅仅是舞狮大会正式表演之前的“铺垫和准备”。紧接着，以赵天霸为首的京城几个狮队的街巷群狮混战场面就是真正的“醒狮”打斗場面——各大门派、各大号各显神通、互相踩踏、厮杀成风，势必要消灭其他狮队而在狮王大赛上独占鳌头。作为电影主要人物的赵天霸和黄飞鸿并未加入混战。黄飞鸿只是作为群众在一旁观战，直到后来为抢救十三姨的映画机器才被迫加入缠斗。在影片的这个部分，赵天霸于茶楼上的摇旗呐喊、挑起争端、坐山观“狮斗”和黄飞鸿的忧国忧民、试图阻止惨剧发生形成鲜明对比，使得两种人物的美与丑、善与恶、高大与渺小通过这一混战情节被生动、间接地予以反映。

电影临近结尾的20分钟处才正式开启了“狮王大赛”。黄飞鸿团队作为一支队伍征战比赛，同时也带着摧毁洋人阴谋，阻止外国人刺杀李鸿章的正义目的。他带领一众弟子和赵天霸的队伍争夺狮王，激战场面中，各种兵器均有出现——流星锤、火麒麟、长枪、暗箭、短刀等。黄飞鸿的狮队以巧妙的防守为主，赵天霸的狮队进攻性极强且出招狠辣；双方的武打细节难以用武术派别和招式来区分，完全就是一场奇观式的杂耍道场；与此前观众所熟稔的武林高手过招相比毫无章法，又极具画面感和观赏性，让观众有眼花缭乱、目不暇接之感，也因此增加了影片武打内容的丰富性。在这个杂耍表演的过程中，人物被事件间接赋予了某种行为使命。以一种看似不经意的民俗化的竞技行为方式完成宏大叙事所要交付的历史任务——戳破洋人的阴谋诡计，保护国家的统治者，而黄飞鸿成功完成这项比赛拿到金牌之后只淡淡地陈述了自己对于比赛胜负和强国途径的理解。主角人物的英雄主义色彩在电影中被削弱和淡化了，转而成为一种个人自发的行为。这与电影中的某些情节反映出的，黄飞鸿对于西方工业革命的不理解和不认同、对异族文化的排斥、对十三姨为自己定制西装的果断拒绝，有着效果上的一致性；打破了以往英雄人物“义勇”“完美”的不变论和扁形人物的特征；人物有了更多成长的空间和可能，人物形象更加丰满了。正如徐克电影中的黄飞鸿形象区别于以往形象的特殊性，“黄飞鸿在这一系列片中对外强入侵、邪教乱帮、革命艰难、朝廷无能表现出非有序、非规律、时强时弱、时有时无的疑问、慨叹和悲愤，也说明徐克并不想在系列片中塑造一个完整的英雄形象，只是在人物基调之下，带有较强的随意性。”[9]到了《黄飞鸿之四：王者之风》（1993），这种集体混战的杂耍元素就更加突出了，出现了龙狮共舞的混战情节和醒狮大战各国怪狮的情节设定。影片中的外国怪狮队伍，更像是怪兽或偏现代化的巨型奇观模型，出现了类似于侏罗纪公园中翼龙样貌的怪狮造型；舞狮的技巧和混战的武器中添加了许多花哨的细节，如暗器、绳索等，在有限的情节里赋予功夫人物更多的表现空间。

集体混战加舞狮杂耍技艺创造出一种与黄飞鸿的个人形象和气质风貌相契合的功夫电影表现方式，或者说多样化的表演方式，即突出团结协作、相互支撑与帮扶、共同努力克服障碍，而不仅仅是英雄主义占据主导的个人秀场。这是电影人物形象塑造方面的一大进步，也符合20世纪90年代以来的集体主义对于团结合作精神和团队意识的推崇，更是中华民族的优秀传统和民间武术的精神。

三、民俗化竞技表演与电影人物融合展现民族精神内核

在传播的过程中，中国功夫片或武打类型片有其自身的文化属性，承担着中国文化的载体功能；它经历了从早期以家国叙事，具有强烈政治意义和宣教功能，到逐渐向社会性和娱乐功能的转变。就选材立意和精神表达而言，早期功夫片的风格严肃而刻板，即民族信心不足，文化不自信，如《精武门》中的陈真所处的时代，是中华民族近百年来受压迫、受侵略、民族尊严受伤害的时代，因而电影人物选择用代表性的“中国功夫”来维护国人的尊严，证明中国人不可辱。李小龙电影中逆境求胜、以武术确立国威赢得尊严正是这种自强不息民族精神的体现。从中国功夫和华人在海外不受重视、不被尊重，随着中国国力日益强盛，经过李小龙等一代华人功夫明星的努力，确立了中国功夫的国际地位；到香港一跃成为“亚洲四小龙”和国际金融中心，香港功夫片繁荣发展；再到新时期成龙功夫片倾向于嬉笑怒骂、轻松活泼的风格特征，这是自信昂扬的民族精神的显露和表现。

无论是黄飞鸿人物形象的系列电影，还是舞狮这一民俗化体育运动，均代表着中华民族的优秀武术传统和自强不息的民族精神。徐克作为新一代香港电影人，其表达更加趋向自然和从容。借助一次小的表演、技能的展示、一场舞狮比赛，将人物做人、做事的行为准则，以及岭南地区人们被传统武术风气浸染的侠义精神、功夫人物的儒家风范、宽厚包容的大国气度淋漓尽致地展现出来。将中国人悲天悯人的处世哲学、对待世界的态度以及对民族出路思索的忧患意识融汇在对情节的创新与人物的塑造中。这是20世纪90年代初，国力日益强大、开放观念和意识日益增强之时，人物和电影的现代性的同时显现。正如徐克自己的理解，“我认为有两个办法去阐述武侠文化，一是很忠实地去表现那个时代；二是以现代人的观念去理解、去拍那个时代。”[10]同时，这种精神气质是一种个人化的存在，放到功夫片中，就是在进行各种行为方式的黄飞鸿式人物。这样做一方面减弱了电影作为宣传工具的教化作用和刻板印象；另一方面又起到了传达民族自信和传播中华优秀武术精神的作用。

在《黄飞鸿之王者之风》中，黄飞鸿带领的舞狮队伍遭遇几个国家的怪狮队伍的围堵，也是一种国际关系的隐喻。作为代表我们国家舞狮比赛的灵魂人物，黄飞鸿经过与徒弟们的团结一心、拼命厮杀，最终赢得了局部胜利，有了近距离采青的机会；此时，中国的狮队却意外遭遇了采青高台上枪炮的射杀，而作为观看者的西方列强们则端坐在城楼看着中国人受难满心欢喜；当狮队最终赢得了比赛拿到金牌时，却得到了八国联军攻入紫禁城的消息；黄飞鸿带着愤恨与疑惑发出感慨：我们赢了这么个牌子，却丢了整个江山。电影将家国情怀与个体命运、个人与环境、得到与失去的意蕴解读统一于大家万众一心进行醒狮比赛的情节中。

封闭的城墙围成的比赛场象征着当时乃至很长一段历史时期的政治环境和国家困境。个人的呐喊与呼声同样重要，值得被尊重。每一位像黄飞鸿和梁宽一样的中国人都应该发出自己应有的光和热，去拼杀，为国家、为自己赢得生存权和选择权。在这里，醒狮战怪兽看似十分诙谐、荒诞的情节，却在一群人物的生动演绎下传递出无穷的热血和生命力，包括舞狮过程中小人物的出场和奋力搏斗的行为已不单单是为了武斗比赛的结果，而是转化成电影中内在的精神气，是导演想要传递给观众甚至是世界国民的力量和声音。

结语

黄飞鸿系列电影创造性地将“舞狮”这一民俗竞技运动与功夫片中的武术技术情节相结合，成功塑造了黄飞鸿作为功夫宗师的艺术形象，作为舞狮高手的真实形象和作为文化传播和民族精神的代表性形象。黄飞鸿“南派醒狮”的精湛表演，配合过程中团结作战精神的体现，同时给予观众更多对“英雄人物”日常生活化的理解和对传统民俗、武术精神和民族精神的新解读。“黄飞鸿并非完人，但人们把那个时代的国人所认同的价值观、世界观以及中华民族在危难时刻所期待的民族气概集中在黄飞鸿身上，所以黄飞鸿并非代表其个人，而是代表着那个时代的武林。”[11]

参考文献：

[1]刘春.当代国产商业类型电影的共同体美学建构及民族性表达[ J ].民族艺术研究，2022（01）：30-37.

[2]贾磊磊.中国武侠电影的历史命名与类型演变[ J ].电影艺术，2017（05）：3-8.

[3]王涛.从舞龙舞狮谈民族传统体育运动与媒介文化融合[ J ].山西青年，2019（22）：181.

[4]杨扬，阳家鹏，孙玉峰.舞狮运动发展历史演进及新时代社会价值研究[ J ].武术研究，2022（05）：107-109，112.

[5][英]爱·摩·福斯特.小说面面观[M].广州：花城出版社，1984：59.

[6][7]胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社，2004：12.

[8]谢明川，苏若可.黄飞鸿与醒狮及其21世纪的动态展望——兼论武术与舞狮的完美结合[ J ].广州体育學院学报，2006（02）：116-118.

[9]列孚.徐克“黄飞鸿”系列研究[ J ].当代电影，1997（03）：97-101.

[10]席琰妍.漫谈徐克电影的创新精神[ J ].中国电影市场，2012（04）：34-35.

[11]王春光，李贞晶.岭南武林人物黄飞鸿探究[ J ].山东体育学院学报，2011（08）：43-46.

【作者简介】  王继强，男，河南襄县人，平顶山学院体育学院院长，教授，主要从事民族体育文化，舞龙舞狮理论等研究。