昆剧舞台上的莎剧之花——《血手记》的人物塑造特点和意义

李 丹

(中国地质大学 外国语学院，北京 100083)

引 言

在中国上演的莎剧中，以横向移植和民族化两种形式较为常见。“民族化”从本质上来说，其实是两种不同文化之间的碰撞、渗透和融合，并逐渐转化为本民族文化内容的过程。焦菊隐先生提出“戏剧民族化”，其本意在于对西方戏剧的民族化必须建立在本民族戏剧和西方戏剧的充分理解和深刻认识上，进而对西方戏剧进行民族化，使其成为适合本民族文化土壤的民族化戏剧。(1)陈友峰：《戏剧的民族化、民族化戏剧与民族戏剧——焦菊隐戏剧民族化思想论析》，《江苏师范大学学报》(哲学社会科学版)2021年第4期。民族化的莎剧不仅主张把人物和背景置换到中国历史环境中，更将西方戏剧和传统戏曲进行有机融合，并嫁接到中国艺术舞台上焕发新的生命。作为民族化莎剧的代表，戏曲莎剧无疑是跨越国界与文化的艺术尝试。

昆剧是汉族传统戏曲中最古老的剧种之一，其通过大量的润腔赋予旋律虚实变化，进而追求细腻婉转的音韵之美，其所塑造的人物性格也多为细腻婉约。黄佐临在解释为什么用昆剧改编《麦克白》时讲到：“我们在莎士比亚作品中特别选中《麦克白》，因为这个戏最大的特点是感情激越跌宕，而昆曲最大的弱点却是‘温’。纤弱细腻，确是昆曲的特点、优势，但开放的形势、时代的要求，却需要重新认识、审视这个问题。因此我想借助莎翁的《麦克白》，给昆曲这个‘温’字打强心针。在排练中，充分发挥本剧种传统的程式手段载歌载舞，努力使莎剧昆曲化。”(2)沈斌：《中国的、昆曲的、莎士比亚的——昆剧血手记编演经过》，《戏剧报》1988年第3期。由此可见，《血手记》的改编具有很强的实验性质，即改编者想要借助《麦克白》的激情来改善昆剧温弱的表演风格，为人物的性格特征增添刚烈之气，使人物及表演既能“温润”，又可“激昂”，从而为观众呈现出一种“刚柔并济”的独特戏剧体验。

1986年版的《血手记》可以说是莎剧中演史上的里程碑，不仅开启了首次以昆剧改编和演出莎剧的历史，而且成为西剧中演的典范之作，影响到了后来的戏曲改编作品；2008年青年演员版的《血手记》则是基于首版的重新创排，在继承的基础上，对人物行当、戏剧服饰和音乐唱腔等方面进行了重新构思和提升。

一、“刚柔并济”的铁氏与马佩

相对于中国传统戏曲，西方话剧往往利用密集的对白在有限时间内层层剖析人物的复杂心理，铸造人物的性格特征，展示人物的内心世界，从而达到对于复杂、深刻人性的揭示；而中国戏曲更多是通过动人的唱腔和精湛的程式以及借助行当的力量勾勒出人物的立体效果，使戏曲人物既纯粹，又深刻，从而实现对于美的诠释。

尽管在人物塑造上，莎翁经典悲剧和中国传统戏曲的关注点不同，但我们仍然可以对二者相融的可能性加以探索。前者注重的是人物的内心世界和独特性格，后者则更关注人物的类型化，以及如何通过表演实现对美的诠释。因此，运用戏曲艺术塑造莎剧人物关键在于找到合适的切入点，利用戏曲行当的指向性进行有效的提纯，来实现莎剧人物性格的复合、饱满；再配以戏曲程式的意象性，来诠释人物内心中的复杂和冲突。

昆剧人物的写意性主要体现在对人物性格的“单纯化”上，这种“单纯化”绝不是简单的“脸谱化”，而是将人物的其他方面加以虚化，着重突出人物主要特征的一种“提纯”手段。(3)方李珍：《戏曲诗学》，中国社会科学出版社，2017年版，第12页。因此,用昆剧的艺术形式跨文化地塑造麦克白夫妇这类性格复杂、强烈的人物,并非不可能。正如跨文化戏剧理论的领军人物帕韦斯用沙漏形象建构“跨文化舞台调度”理论：沙漏上方是源文化，下方是目的文化，中间细长的瓶颈是改编者基于自身需要进行改编、层层过滤的复杂过程。(4)Pavis Patrice. Trans. Loren Kruger. Theatre at the Crossroads of Culture. London：Routledge,1992：4-23.由此可见，昆剧《血手记》人物塑造的关键在于植根于传统戏曲，利用戏曲行当的指向性进行有效的“提纯”，实现人物性格的复合、叠加；再配合戏曲程式的意象性，达到人物情感上的深刻、充盈，从而真正做到用中国传统戏曲艺术演绎西方经典人物和故事。

《血手记》在人物塑造上有着怎样独具一格的特点呢？传统戏曲中的女性主角或是贤良淑德、秀外慧中的青衣、闺门旦，或是英姿飒爽、武艺超群的刀马旦。戏曲行当集结了同类人物形象共同的性格特征和情感内涵；而程式则为演员提供了表现行当人物的“资源库”，演员可以在“程式库”里选取相应的动作和身段来展现人物形象，推进故事发展。1986年版《血手记》铁氏(麦克白夫人)的饰演者张静娴本工闺门旦，此外还演过一段时间的京剧老旦。闺门旦的人物形象多为大家闺秀、高贵夫人，要求嗓音清丽圆润，表演儒雅妩媚又不失端庄；老旦的传统形象多为年迈妇人，嗓音苍劲厚重，表演老态龙钟又稳重安详。而麦克白夫人这种狠辣、刚毅的形象与传统昆剧中这两种行当的诠释惯例截然相反,自然无法用单一的闺门旦或者老旦行当进行演绎。因此，张静娴以闺门旦为主体，在此基础上大胆结合了花旦、泼辣旦、刺杀旦等多种表演程式来呈现铁氏多重复杂的人物形象。(5)李伟民：《莎士比亚戏剧在中国语境中的接受与流变》，中国社会科学出版社，2019年版，第339页。

在故事情节上，《密谋》一场将原著中麦克白夫人读信获知预言之事的情节改编为铁氏通过梦境预知“虎踞龙床”(6)郑拾风：《血手记》，《兰苑集萃——五十年中国昆剧演出剧本选》第2卷，文化艺术出版社，2000年版，第232页。。这一改编对比原作无疑强化了铁氏的人物性格，在无外界诱因的情况下，野心与欲望早已在铁氏的内心生根发芽。而随后那句“我这里冷冷闺中苦盼望，他那里辜负红颜劳梦想，铁甲金戈相偎傍”(7)郑拾风：《血手记》，《兰苑集萃——五十年中国昆剧演出剧本选》第2卷，第233页。，又透露着一位久居深闺、思君还家的女子的哀怨忧伤。在听到女巫预言之事后，张静娴通过唱词和说白表现出了铁氏性格中刚烈、果断，充满欲望的一面，尤其是“妾身是铁心铁胆的铁皇娘”(8)郑拾风：《血手记》，《兰苑集萃——五十年中国昆剧演出剧本选》第2卷，第236页。和“妾身愿助王爷一臂之力，管叫他的性命难逃我铁娘娘之手。”(9)郑拾风：《血手记》，《兰苑集萃——五十年中国昆剧演出剧本选》第2卷，第236页。这两句鲜明地呈现了铁氏的性格。《嫁祸》一场保留了原著中麦克白夫人原本要亲手弑君,但因其睡状安详酷似父亲而不忍下手的情节。不过剧中针对其发疯的缘由作了进一步加工。马佩闹宴之后，梅云猜到弑君真相欲离去，不料铁氏留住了梅云的夫人，也就是铁氏的妹妹。马佩清醒后，得知梅云叛逃，震怒之下杀死了铁氏的妹妹。因此，铁氏神志不清不仅仅因为之前的累累血债，更是因妹妹枉死而倍受良心谴责所致。这些情节的添加淡化了原著中麦克白夫人背负弑君之罪造成的巨大心理压力，强调了铁氏虽然心狠手辣,但内心仍有顾念亲情的柔软一面。

《闺疯》这场戏在原著的基础上做了延伸，充分发挥了戏曲程式的意象性，以丰富的昆剧动作展示出人物遭遇鬼魂后几近崩塌的内心世界。张静娴的唱腔和身段都经过细腻的打磨,故事的内容和结构也比较完整，《闺疯》即便作为折子戏单独演出也极为精彩。《闺疯》中，铁氏梳古装头，身着红白相间的改良版束裙，加长水袖，这种充满象征性的装扮既暗示了其悲惨结局，又呼应了“血手”的主题。当郑王、杜戈、梅妻、鹦鹉的鬼魂轮番上场向其索命时，她运用了“抖袖、扬袖、摔袖、甩袖、绕袖、抛袖、抡袖、掀袖”等各式旦角的水袖功，其动作繁复精妙，令人应接不暇。就连“坐子、慢鹞子翻身、翻跌、跪步、下腰、拧旋子、跪躺”等程式也是技术精湛(10)李伟民：《莎士比亚戏剧在中国语境中的接受与流变》，第339页。，充分表现出了她的恐慌、迷茫和无助。正是通过这些充满夸张和象征意味的程式动作的叠加和重复，赋予了铁氏繁复多变的情感一个具体可视的支点。最后，伴随着四鬼魂喷火的传统技艺，铁氏以僵尸摔来呈现其因彻底崩溃而昏厥，让观众在惊愕之中体会到其内外皆死的绝望。

《闺疯》中铁氏身着的改良版红色女帔极具特色。铁氏虽犯下了滔天大罪，但她并非现实意义上的罪犯，而更多的是受到自己内心的折磨。为了展现铁氏的痛苦难当、生不如死，以及最后悲惨的结局，其服装在传统女帔的基础上，融合了罪衣的特点，进行了改良。服装只有红白两色，几乎没有任何装饰性纹样。更为独特的是，服饰将旦帔传统的对襟改为斜肩，右侧露出大片白色衬裙，配上加长水袖，从视觉上呈现出铁氏的惊恐、自责与无助，让人既能联想到罪衣所映射的含义，又不失昆剧服饰特有的美感。

通过唱白、服装和程式表演，张静娴鲜活地呈现出了一个外表美艳妩媚，实则贪婪狠毒，虽为蛇蝎心肠，却也顾念亲情的复杂女性形象。可以说，铁氏是一个色厉内荏的美与丑的复合体。正是这种大胆的、充满意象性的行当和程式的叠加，给昆剧打了一针“强心剂”，使得传统昆剧中女性主角一贯“温润”的性格特质得到了突破，让人们看到昆剧不仅能展现传统女性的“柔美”，也能诠释出莎剧女性的“刚烈”，让铁氏在众多“麦克白夫人”中成为了独具特色的一位。

1986年版《血手记》中马佩(麦克白)的饰演者计镇华本工老生。在传统昆曲中，老生多为正直刚毅、地位较高的中老年男子，嗓音需要高亢宽厚，表演稳健威昂。而仅以老生的单一表演程式不足以诠释麦克白强大、贪婪、复杂、多疑的人物形象，因此，计镇华以红生打底，并借用武生、净和丑角等行当的表演程式来呈现这一角色。

计镇华擅长利用“亮相”的表演动作表现人物刹那间的神态气度，以此为角色定型。马佩头戴老爷夫子盔，身穿红靠，口挂长黑三(胡须)，在雄壮的军乐声中，由众将士簇拥而至，充分表现出了他骁勇善战的特点，以及平定叛乱、凯旋而归的豪杰气概；在“举国颂马侯”的赞扬声中，计镇华借用武生的身段程式洒脱地挥动手中的马鞭，以此形塑出了一个自居功臣、志得意满的大将军形象。在班师回朝途中，马佩遇见三位仙姑，仙姑祝贺他将有大喜，马佩双手一摊，表示不解何意。而后，仙姑预言其即将加封晋爵，甚至荣登王位时，马佩心理活动加剧，一次比一次强烈，先后使用了亮相、前弓后箭和推髯等动作将心理活动外化，展示出他由惊恐转为欣喜，而后勃勃野心被燃起的三个递进式的心理层次。

计镇华对马佩细微心理状态的拿捏也较为准确，如他在《我演昆剧血手记》中提到：

从剧本中的某些提示来看，我相信马佩在遇见仙姑前内心就潜藏着一些非分之想，即便是飘忽不定、稍纵即逝的某种念头，这些念头在正常情况下，由于实现可能性极小而不暴露，但等到仙姑的预言和他飘忽不定的念头暗合时，就立刻点燃了马佩的惊喜之情。下场时，马佩有句“带马”的念白，我念时略作扬抑，趁上马挥鞭时，将马鞭在手中轻掂两下，然后看一眼腰间悬挂的龙泉剑，表现了人物的锋芒初露和洋洋得意，眼神里略略透露出几分傲气，为马佩潜在的野心埋下了伏笔。(11)计镇华：《我演昆剧血手记》，《戏剧报》1987第6期。

经过上述细节的打磨，马佩原初性格中那颗野心种子鲜活地呈现在观众面前，并在仙姑预言的蛊惑下生了根。又如在《密谋》中，铁氏毫不遮掩地点破马佩“既不愿屈居人下,而又优柔寡断”(12)郑拾风：《血手记》，《兰苑集萃——五十年中国昆剧演出剧本选》第2卷，第235页。的矛盾内心,并为他之前多次错失良机而感到惋惜，借此直击他的要害。马佩的野心之种在鬼影滩就已生根，而今在铁氏的刺激下，登帝位的野心悄然发芽。但他依旧装聋作哑,只是淡淡地回了句模棱两可的话“你越说我越糊涂了”。不过,马佩特意强调了两个“越”字的语调,眼睛也随着语气的变化而转动。可以看出，在他漫不经心、故作糊涂的外表下面,权衡利弊的思索在加深,弑君篡位的情绪在骚动。正如计镇华所说：“从表面上看，他似乎软弱，其实他比铁氏想得更多，尽管是在克制自己，但始终是在作激烈的思想斗争。郑王是一国之王，现在他家做客，若是刺王杀驾，取而代之，必将激起朝野的愤怒和引来全国性的讨伐，故而他不得不慎重——这也是我处理人物‘你、你、你’三字念白的表演依据。”(13)计镇华：《我演昆剧血手记》，《戏剧报》1987第6期。通过计镇华这一系列的推敲、打磨，观众看到了马佩野心之下，这种瞻前顾后、犹豫不决的复合性格。

在铁氏说出她“梦见虎踞龙床”时,马佩做了个“亮相”，在转脸之间运用了较长的停顿，来展现此刻的他联想到了仙姑的预言，发现预言与梦境竟如此一致，内心极度震撼。在第四场《闹宴》中,马佩已经杀了郑王和杜戈,登上了王位，变成一个杀人如麻的暴君。杜戈幽灵的出现，瞬间触发了他内心的恐惧和狂躁，以至于一度精神失常、乱砍乱杀。计镇华大胆地利用了架子花脸、武生、丑角等行当的一些身段和动作，辅以抖髯、甩发、磋步、跪步、舞剑等一连串技巧，瞬间把舞台气氛渲染得紧张、诡异、恐怖，将这幕心理戏推向了高潮。到了第五场《问巫》，马佩已处于穷途末路，此时的他内心忐忑不安，不得不来到鬼影滩希冀仙姑降祯示祥，指点迷津。当听到仙姑颇具保证性的安慰话语时，马佩原来的惶恐心情瞬间转为兴奋狂喜，计镇华用了扬腿、跺泥的身段，再加上一个“亮相”，表现马佩似打了强心剂一般的转变。此刻的马佩已然变成了嗜血成性、狂躁不安的暴君，他甘愿沉浸在仙姑的蛊惑言语之中，不肯面对失败的现实。

可见，计镇华在揣摩马佩人物性格时，更多探究的是人心，是人物所思所想，以及内心世界的层次和转变。他将传统程式身段进行细腻的打磨和糅合，最终为观众呈现出一个既充满野心，又瞻前顾后，既凶残暴虐，又忐忑不安的复杂多变的人物形象。

在2008年版余斌和吴双主演的《血手记》中，吴双以净行塑造马佩，并借鉴武生和麟派老生的身段重新塑造了这个人物，他通过关羽的人物外形来呈现马佩骁勇刚烈的一面，不仅增强其阳刚之气，还反衬了他的悲剧结局。

无论是1986年的旧版，还是2008年的新版，《血手记》对角色内心世界的探究和展现超越了传统戏曲重表演、轻人物的艺术特质，突破了传统戏曲人物“单纯化”的范畴，并努力向“深刻的单纯”和“复杂的单纯”跨越。通过行当的大胆叠加和程式的意象设计，铁氏的人物塑造突破了传统昆剧中女性主角普遍性的性格特质，让观众看到昆剧不仅能展现传统女性的贤良温润，也能诠释出麦克白夫人这类女性的狠烈。在塑造马佩过程中，计镇华保证了传统戏曲“行当意识”的主导地位，在此基础上进一步强化了“人物意识”。他用精湛的程式表现复杂人物的内心世界和性格特征，反过来再用厚重的人物形象来映衬表演的精准。这一系列对人物打磨、提炼的过程，恰恰体现出了昆剧细腻的艺术特长。正是在这种“细腻”的雕琢下，计镇华和吴双均塑造出了马佩这样一位刚硬残酷的枭雄。

西方戏剧和中国戏曲存在写实和虚拟两种创作方法之别。中国戏曲的动作具有虚拟性、意象性和舞蹈性，这三者需要程式的规范。因此，戏曲演员的创造是在掌握程式表演基本技能的基础上的创造。(14)安葵：《戏曲理论与美学》，北京时代华文书局，2016年版，第244-249页。由此可见，铁氏和马佩的形象塑造立足于昆曲传统，利用行当的指向性进行提纯和叠加，从而演绎出莎剧人物复杂的性格；再配合戏曲程式的意象与夸张，实现了人物情感的强烈、充盈。两个主角的人物塑造在有所继承的基础上又突破了昆曲人物表演温润、细腻的特征，赋予他们刚烈激昂的性格特征，紧密贴合了《血手记》追求“刚柔并济”的创作理念。

二、彩旦女巫的“蛊惑”与喜感

在描写麦克白坠入深渊的不归路时，莎士比亚“还给了他这样一种良心，这种良心的警告是那样令人可怕，它的谴责又那样令人发狂，以致麦克白内心痛苦的景象不禁使人产生一种恐怖的同情和敬畏，而这种同情和敬畏的程度至少可以与想让他毁灭的那种愿望相抗衡”。(15)A. C. Bradley. Shakespearean Tragedy.London：Macmillan and Co.Limited,1924： 20.也可以说，非凡的气质和内心的折磨共同铸造了麦克白这一悲剧人物。《血手记》较为尊重原著的主题内涵与人物塑造，暗示了真假、美丑、善恶只是相对的概念。

1904年林纾和魏易合译了《英国诗人吟边燕语》，林纾在序中说：“莎氏之诗，直抗吾国之杜甫；乃立义遣词，往往托象于神怪。”(16)田本相：《中国现代比较戏剧史》，文化艺术出版社，1993年版, 第435页。此外，他还将《麦克白》的中文剧名改为《蛊证》，可见，早在20世纪初中国的知识分子就已经接受了女巫的蛊盛是麦克白弑君篡位的外因这一观点。三个女巫是《麦克白》全剧的支点，可以看作是麦克白的心理幻象的外显，她们作为全剧精神支柱有其深刻的内涵。《血手记》中的仙姑(即原作中的“女巫”)是一高二矮的造型。“高的是主巫，由男性丑旦表演；二矮一阴一阳，阴乃谎言，阳乃暴力，是主巫的翅膀，象征中国原始的八卦与黑白的原理。它们是马佩心灵的动作，全剧哲理的化身，是揭示人物性格命运的主线。”(17)沈斌：《是昆剧 是莎剧——重排昆剧血手记的体验》，《上海戏剧》2008年第8期。开场时，高仙姑在烟雾缭绕的氛围中上场，两个矮仙姑从高仙姑的披风下滚背而出。“我乃真也假。我乃善也恶。我乃美也丑。”(18)郑拾风：《血手记》，《兰苑集萃——五十年中国昆剧演出剧本选》第2卷，第229页。(《晋爵》)这明显是对应和改编了原著中的名句“美即丑恶丑即美”(19)莎士比亚：《麦克白》，朱生豪译，人民文学出版社，2012年版，第6页。。三仙姑同时亮出她们脑背上的面具，分别代表假、恶、丑，充满寓意的亮相呼应了原著的主题，并奠定了全剧的主题内涵和悲剧基调。之后三仙姑道：“结伴儿滩上浮游。寒风吹得咱热汗流。毒日浸得咱心冰透。练就了冷眼利口。说坍它凤阁龙楼。谁问咱吉凶休咎，地狱里给他自由！姐妹们，你们看，自寻死路的贵人来也！”(20)郑拾风：《血手记》，《兰苑集萃——五十年中国昆剧演出剧本选》第2卷，第229页。“利口”“说坍”二词点出了女巫“蛊惑”的本意，“蛊惑”也自然而然成为马佩走向罪恶深渊的核心外因。

原著中，女巫直接对班柯预言“你虽然不是君王，你的子孙将要君临一国”(21)莎士比亚：《麦克白》，朱生豪译，第17页。，在《血手记》中，则被改编为仙姑对马佩说的那句“逢吉化凶，提防杜公，除根不尽，后患无穷”(22)郑拾风：《血手记》，《兰苑集萃——五十年中国昆剧演出剧本选》第2卷，第230页。。前者是陈述句，对麦克白的抉择虽没有明确的指引，却直击一个弑君篡位野心家的隐忧，成为了麦克白称帝后的最大心魔。后者则有祈使意味，对马佩的行为给予了直接具体的指导，虽并未透露提防杜公、斩草除根的具体原因，却成为马佩刺杀杜公父子的根由。随着情节的发展，马佩的性格缺陷通过铁氏的台词透露出来：“妾身伴随多年，深知王爷心事，既不愿屈居人下，而又优柔寡断，多次丧失良机。”(23)郑拾风：《血手记》，《兰苑集萃——五十年中国昆剧演出剧本选》第2卷，第235页。对于“优柔寡断”的马佩，之前仙姑那种直截了当的“怂恿”无疑更为有效。在《问巫》一场中，成为孤家寡人的马佩主动寻巫问卦：“寡人此来，为的是探明天意……如若天亡我，马佩愿开城投降。”(24)郑拾风：《血手记》，《兰苑集萃——五十年中国昆剧演出剧本选》第2卷，第250页。这句话更加突显了马佩瞻前顾后、举棋不定的性格，正如他在《密谋》中受铁氏鼓动，决定弑君篡位，马佩每次重大抉择都是在他人的教唆下进行的。因此，《血手记》重点演绎了三仙姑的“蛊惑”在马佩命运抉择过程中起到的隐秘而又重要的作用，而那些直截了当的“怂恿”之言，则反衬出马佩优柔寡断的性格特征。

在形象设计上，《血手记》将原著中的三个女巫改头换面，变成了两矮一高，披头散发的彩旦，俗称“丑婆子”，而这三个彩旦皆由男性出演，这一改编也巧妙贴合了原著中女巫非男非女的人物形象。剧中仙姑一高两矮，矮的二人专走“矮子步”，舞台效果十分滑稽可笑。三个仙姑出场时伴随着轻快滑稽的音乐，念白采用的是长腔长调，听起来也极具喜感。这一系列的表演程式为《血手记》原本阴森的气氛增添了许多喜剧色彩。彩旦的设计既贴合了原著中人物的身份特点，也充分考虑到了中西方观众各自的审美习惯，既体现了原著中“美即丑恶丑即美”的主题内涵，又弱化了原著中的恐怖气氛，带来了丑角在戏曲舞台表演中出彩的亮点。

此外，三仙姑的服装也颇具新意。其似男非男、似女非女的造型已超出了传统丑角的范畴，而身着的八卦衣也有所创新，结合了戏曲中官衣的风格，改为盘领、无袖，斗篷式大袍。此外，大袍正反两面的底部各绣有13个八卦图。在道教文化中，四肢加九窍即13，数字13代表人与外界交流互动的手段与媒介。仙姑双臂展开时，八卦衣好似孔雀开屏一般，那排八卦图好似13只眼睛在凝视着众生，令人心生惶恐。八卦衣的改良，使仙姑在视觉上超出了人的范畴，仿佛命运判官一般，进一步增添了仙姑非人非鬼非仙的神秘色彩和宿命论的意义指向。由此可见，改良后的服饰更加贴合、映衬仙姑的人物形象，并在这部新编昆剧的舞台上展现出了精彩的装饰性、表现力和感染力。

三仙姑身着“八卦衣”的装束在传统戏曲中通常代表拥有道术之人，更多是正面形象，有卜算未来祸福之能；而面勾丑妆，脑后戴小鬼面具和“八卦衣”形成了反差，代表着诡异邪恶。两种意味相反的装束配搭正映衬了女巫口中的“我乃真也假”“我乃善也恶”“我乃美也丑”，道出了人性中的两面性，善恶、真假和美丑是相对的概念，在特定条件下是可以相互转化的。这些都是《血手记》在尊重原著主题内涵的基础上，运用传统戏曲服饰和表演，对原著进行了创新性的转述。

当马佩四面楚歌，再次来到鬼影滩寻求女巫指点迷津时，三女巫从阵阵狂风中自香炉显现出来，构成一幅炉顶三峰的神秘造型，她们念道：“无时想得着，有时怕失落。怕失落，怕失落，杀人流血算甚么！”(25)郑拾风：《血手记》，《兰苑集萃——五十年中国昆剧演出剧本选》第2卷，第249页。这些话道出了马佩的所思所想，从某种程度而言，女巫更像是马佩最隐秘、最真实的内心世界的外化。最后马佩被杀，三女巫快步登场念道：“好一场厮杀。好一阵喧哗。这时节一片静哑。生旦净末丑，急忙把装下……欲知后事如何，少不得还有后话。戏是演之不完，大幕总得落下，劝诸君切莫当真，姊妹们随风去也！”(26)郑拾风：《血手记》，《兰苑集萃——五十年中国昆剧演出剧本选》第2卷，第257-258页。在原著《麦克白》中，剧情因女巫模棱两可的预言得以推进，麦克白因女巫模棱两可的预言而走向毁灭。《血手记》中，这段模棱两可的尾声紧紧扣合了开场真与假、善与美、丑与恶之间的流变与转化，与原著的主题内涵相契合。

作为首次昆剧改编莎剧的演出，《血手记》中三仙姑的改编理念和人物形象设计在《麦克白》的世界演出中可以说是独一无二。在改编理念上，三仙姑延续了原剧女巫作为全剧精神支柱的内核，在诠释了“蛊惑”作为马佩悲剧命运的核心外因的基础上，增强她们的“怂恿”之言对马佩的影响力。在形象设计上，《血手记》将西方超自然女巫形象转码成带有中国传统道家符号的彩旦仙姑，可以说是神来之笔。一高二矮的形象设计也是充分考虑了中国观众的审美情趣，为全剧增添了喜剧色彩。《血手记》中的仙姑形象为其后的《麦克白》的戏曲改编提供了极具价值的参考，如在《血剑》《马龙将军》《惊魂记》等作品中，均可以看到三仙姑的影响。

结 语

在人物塑造上，莎翁经典悲剧和中国传统戏曲的关注点不同，但我们仍然可以探索出二者相通之处。前者注重的是人物的内心世界和独特性格，后者则更关注人物的类型性。我们可以运用戏曲行当的指向性和程式的意象性探索出戏曲演绎莎翁悲剧人物的可行之处。在舞台表演上，中国戏曲程式作为对生活的意象性的高度凝练，为戏曲版《麦克白》的演绎实践提供了技巧上的有力支持。作为《麦克白》首部昆剧改演之作，可谓意义非凡。铁氏和马佩的人物塑造无疑为昆剧打了一针“强心剂”，刚柔并济的改编理念使铁氏和马佩成为昆剧舞台上的复杂人物，其复杂性不仅在于戏曲多种行当的提纯和叠加，还有典型的莎剧角色的复杂心理的多层次表现以及人物性格的复合多变。这样的跨文化莎剧对于新时代下昆剧的改革创新无疑是一次大胆的、具有开创性的尝试。此外，该剧将西方超自然的女巫角色改编成具有中国传统道家色彩的仙姑形象，是十分具有独创性的本土化改编，既尊重了原作的人物，也充分表现了中国戏曲演剧体系中角色的多样性和可塑性。与此同时，铁氏和仙姑戏服的改良巧妙地衬托出人物的性格特征和象征意义。综上所述，《血手记》的人物塑造成功地演绎出了“刚柔并济”的、“昆剧”的、“莎剧”的《麦克白》，这朵盛开在昆曲舞台上的莎剧之花，为其后《麦克白》的戏曲改编提供了极具价值的借鉴和参考。