《宣文君授经图》中松树意象的构建

撰文＝许宝霓

《宣文君授经图》是陈洪绶戊寅四月为其姑母六十大寿所绘制的一张工笔重彩画，内容是前秦时期的才女宣文君以八十岁高龄向一百二十位学员讲学的场景。此画场面宏大，细节颇多，画中两处松树的布置也别有深意。松树在这里并没有作为布景的主角出现，而是隐藏于画面一隅，苍老的枝干被白云掩盖了大半，顶部露出茂密苍翠的松冠。而另一处松树则是隐藏在宣文君身后的屏风里。陈洪绶在题跋里先是讲明了宣文君授经这一典故，其后道明绘制此图的目的，将姑母比作年龄相仿的古代才女宣文君，绘其讲经授学的故事，以此祝贺姑母大寿。

画中姑母以宣文君的身份出现，被放置在远景的帷帐之下，身边围绕着十个侍女，手持着吉祥或展示博学的物件，有索扇、书卷和铜器等。主人公居坐中间与周围侍女形成一个稳定的三角图式，帷帐的边缘是一张大桌子，上面同样放置着灵芝、香炉、铜器等祥瑞之物。这张桌子是全图色调最为鲜艳的部分，从观者视觉上看，它形成了一道界限，分隔了帷帐内与外的人。此桌与鲜艳的帷帐相呼应，加强了帷帐下人物的崇高感、神秘感。松树与帷帐和云层相互作用构建了一个引人遐想的空间（图1）。

下图：图1 明 陈洪绶《宣文君授经图》（局部）

明 陈洪绶《宣文君授经图》立轴 绢本设色 172.8×55.7cm 克利夫兰艺术博物馆藏

这张画的松树被隐蔽地放置在了帏帐后方，松树大半面貌都被云层和前景遮挡，仅露出一小节枝干和一部分松针，观者难以窥其完整姿态，这种做法有异于一般的山水图示，尤其是祝寿图（图2）。松树作为“重量感”较大的“众木之长”，在中国传统绘画中居于主位已经成为画者心照不宣之事。在大型场景绘画中，松树常被布置在前方或是中段，以“镇场”之效，唐寅在其师王鏊七十岁寿辰中作过一张松寿图，名为《长松泉石图》，此图松树便作为主树直接置放在画面前段。但在《宣文君授经图》中，松树却被推到了后方，以云层掩之。从强调空间距离的桌子和形成边界的帷帐，再佐之文中故事情节，似乎作者在有意无意地营造一个虚幻神秘的世界，不难令我们想起松树的另一个意象——游仙。松树很早便与游仙有着密切关系，感松柏长寿而思托玄远，渴慕成仙也是游仙诗句中出现的题材。元张可久《越调·小桃红·游仙梦》：“白云堆里听松风，一枕游仙梦”⑴[元]张可久著，吕薇芬、杨镰校注《张可久集校注》，杭州：浙江古籍出版社1995年版，第261页。，松便被用以表达作者求仙的逸趣。在绘画中，表达仙境题材的绘画不乏有松树的身影，松树可以说是游仙题材的“标配”，往往伴随着仙人、蓬莱、祥云、白鹿、鸾凤等物像，用以构建超脱俗世的仙境场景。《宣文君授经图》的松树不仅宣显祝寿的目的，将其设置为背景，与其它物象相构建出一个悠远仙境，更是为烘托出主人公德高望重的人物形象。

上图：图2 明 陈洪绶《宣文君授经图》（局部）

故事主角身后的屏风之中，则隐蔽地展示着另一组松树图像。虽然山水屏风发展到了明代已经成为一种流行物品，逐渐失去了它与文人之间的特有联系——隐喻，仅仅是暗示一种含糊的文人情趣。但陈洪绶向来尚古，他笔下的画面，大多时候都不仅仅是纯粹的物象写照，而是带着特定的信息和象征意义，这个屏风亦不例外，“屏风图像构造了绘画空间的借喻功能，通过表面装饰，屏风图像成为一张画中画，实施着为画中人物赋予个性的隐喻功能。”⑵巫鸿：《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，上海：上海人民出版社2017年版，第18页。这张屏风里采用的题材是明代新兴的祝寿山水主题——“九如”⑶详见万笑石《九如：陈洪绶〈宣文君授经图〉中的山水屏风说起》，出自《故宫博物院院刊》2019年第9期。，“九如”源自《诗经·小雅·天保》⑷程俊英、蒋见元：《诗经注析》，北京：中华书局1991年版，第460页。“如山如阜，如冈如陵；如川之方至，以莫不增……如月之恒；如日之升；如南山之寿，不骞不崩；如松柏之茂，无不尔或承”。，一开始是向君王表达崇敬与忠诚的祝颂，后随着发展开始“以颂耆臣”⑸[明]王圻：《王待御类稿》，《原国立北平图书馆甲库善本丛书》第804册，北京：国家图书馆出版社2013年版，第918页。，因有“如南山之寿，不骞不崩”等吉祥之语，在明代成为了常见的祝寿词。明汤宾尹有诗“为逢悬帨日，长颂九如诗。”⑹[明]汤宾尹：《睡庵稿诗集》，《四库禁毁书丛刊》集部第63册，第511页。便是以“九如”为女子祝寿。屏风中松树在这里便是应对了九如之中的“如松柏之茂”，是对主人公长寿延年的美好祝愿（图3）。这张图中无论松树或是红日和朔月都贴合了九如的祝寿意象，除却一个违和之处——松下的男子。《宣文君授经图》显然是为姑母祝寿而作的图像，但为何画中宣文君背后的屏风却有一名男性形象？参照沈周《寿陆母八十山水图》，同样是给女性长辈贺寿的图像，《寿陆母》的主角便是一名在山川树林之间执卷的妇人，并且屏风之外物像所构建出的祝寿主题已经十分显而易见了，于屏风之中再作寿图究竟是陈洪绶的有意之举还是画蛇添足？

左图：图3 《宣文君授经图》中的屏风

此外,这张屏风图像在九如题材的基调下，还隐藏着明代一个十分大众的母题——松下泛舟，此类图像大多是为了传达作者的闲散安逸的生活情趣或是避世隐逸的理想。事实上，明末由于政策高压以及官场黑暗，大批文人都有隐逸倾向，这些情绪延续到了祝寿图中，此一时期大批隐逸山水题材的祝寿图涌现，如文嘉《松溪祝寿图》便是一张典型的隐逸祝寿图，这类隐逸题材的祝寿图里松树可谓是常见物象，松树本身自带的吉祥长寿寓意以及比德内涵都十分贴切隐逸和祝寿的意象表达。

关于松下泛舟，在陈洪绶一生的每个阶段都留下了相似的题材作品，最早是1629 年所作《湖山放舟图》，图中一高士坐于船头从左侧游出，平静望向前方，松树立于画面的右侧，是全画的重点，松针密集颇有装饰趣味（图4）；再之后是约1638 年所绘的扇面《松溪图》，扇左有乔松一株，依旧是画面的重心，高士乘船从扇右而出（图5）；之后约1645 年所作的《山水画册之二》，也出现了同样的场景，不同的是高士与松树不再是一左一右的位置布置，图中高士坐于船头正稳稳驶过高松，依旧目望前方，而非像宣图里屏风那般回望（图6）；再之后1649 年《停舟对话图》里，小舟停泊在松树之下，高士依旧稳坐船头，似乎在与岸上端坐的人进行交流（图7）。再观约1659 年扇面《为生翁作山水图》（图8），舟上已无人，远处高士盘膝坐于松下。或是巧合或是有意而为之，我们将陈洪绶各个时间段的松下放舟图连起来看，仿佛看见了一段连续的故事情节，如今我们很难去断定这是巧合而为或是作者一系列人生变故下所造成潜意识的创作行为，但纵观陈洪绶的松下放舟题材，可以看出用于宣发隐逸理想的情况居多。

右图：图4 明 陈洪绶《湖山放舟图》 纸本设色 1629 年北京市文物商店 图版出自《陈洪绶集[图册]》陈洪绶绘，陈传席主编，天津：天津人民美术出版社2012 年版。页59

图5 明 陈洪绶《松溪图》1638 年 纸本设色 故宫博物院藏 图版出自《陈洪绶集[图册]》陈洪绶绘，陈传席主编，天津：天津人民美术出版社2012 年版。页167

左图：图6 明 陈洪绶《山水诗画册之二》 绢本设色 1645 年

右图：图7 明 陈洪绶《停舟对话图》 120.0×96.0cm 重庆中国三峡博物馆藏

那么关于宣图屏风中这名男子的身份问题，美国学者安璞结合了当时社会政治和历史文化语境，认为图像与题跋相呼应，利用五胡十六国的动荡年代来暗示明末朝政黑暗，推测这名男性为陈洪绶自己本人，是表达其隐逸倾向的渔父形象。⑺Anne Burkus-Chasson，“Elegant or Common Chen Hongshou‘s Birthday Presentation Pictures and His Professional Status”，P.291而万笑石则认为这是陈洪绶的侄子骆绍，因为陈洪绶题跋中提到“厚望于弟绍焉”（图9），而且“九如图”在明代除了祝寿之用，也承载着“子继孙承”的意涵，朱熹对“天保”篇中“如松柏之茂，无不尔或承”的注解是：“松柏非是叶不凋，但旧叶凋时，新叶已生。”⑻[明]胡广：《诗传大全》，《景印文渊阁四库全书》第78册，台北：商务印书馆股份有限公司2008年版，第571页。诗中“如月之恒，如日之升”则有“君之功业如日升月恒，由是而益著”⑼[元]贡师泰：《玩斋集》，《景印文渊阁四库全书》第1215册，第639页。之意，所以屏风上的九如图像可以是在隐喻对族弟能够建功立业的美好期盼，希望骆绍可以承担起兴盛家族的责任，如同宣文君儿子一样。

笔者认为画中男子应为陈洪绶本人，首先陈洪绶《宣文君授经图》绘制时间前后，不止一次表现出归隐的意向，特别是1630 年科考的失败，此后山居隐逸的念头不断在他的诗书画创作中涌现。在中国封建体制下，文人们“修齐治平”的人生理想往往需要通过举业仕进来实现，在他们的潜意识里，唯有攀缘官僚其心中的“道”才能付诸实践。“时尚崇仰和标榜的是对一个行将就木的王权的献身，在相互的倾轧中成为一名忠臣命官，去履尽‘士’的名份和职责”。⑽王璜生《陈洪绶》，长春：吉林出版社1996年版，第1页。在这种意识形态影响下，“仕进”始终是陈洪绶的心愿。但陈洪绶的科举之路从一开始就不顺利，先是因为经济和身体原因，上京寻求发展的计划遭到耽搁，到了北京也是毫无收获，之后一六二四年与张岱、赵介臣、卓珂月等好友在杭州的岣嵝山房备考，这一次的科考也以落榜告终。这段颇为曲折的经历被陈洪绶记录在了一首诗中，题为《舟次丹阳送何实甫之金陵》⑾《舟次丹阳送何实甫之金陵》：“吾材固驽钝，妄想每热衷，连年不得意，饮酒空山中。时时缺酒价，去年事飘蓬，出门一岁余，亲戚不相容。囊中无一钱，走马燕市东，得病五六月，药石皆无功。况当上策时，弹指季夏终，残编尽蛀坏，弃置曾未攻。既悲无米炊，复虑精力穷，归家拜亲罢，裹足下来峰。但可摄心神，安能事猿公，得失若观火，感怀常充充。时运或逢吉，寒灰当一红，以此自宽大，举酒临长风。与君称函合，一言幸相从，君才如伏雌，行藏更不同。此去当努力，勿自薄愚庸，尉我同心人，翘首望秋鸿。”，文中倾诉了他“妄想与热衷”的碰壁，“不得意”在心中游荡，家中又逢变故，且得病数月，身无分文，就如同陈老莲在自己另一首诗中所写一般“白发俱从此夜生。”再之后天启七年（1627 年）和崇祯三年（1630年）的科考陈老莲依旧名落孙山，这次考试的失败陈洪绶所遭受的打击和刺激比以往的几次都要惨痛，兄长陈洪绪听闻此事特地赶来杭州，买酒买船安慰陈洪绶。这段期间陈洪绶留了不少笔墨为念；“不信通经术，深山老此坛。”⑿《予见摈，兄亢侯为予买酒游南屏，邀十三叔公、十侄、侄翰郎、客单继之相宽，大醉后书之》，陈传席主编《陈洪绶集》，天津：天津人民美术出版社，卷五，第92页。“沉沦前世事，诗画此生欢。”“譬如不识字，何念及功名。”以上种种都透露出陈洪绶消极隐世的倾向，他在面对严酷现实时开始萌生了退避的心理，恰好符合松下泛舟这类图示所传达的隐逸情绪。

上图：图8 明 陈洪绶《为生翁作山水图》1649 年 纸本扇面 上海博物馆藏 图版采于《陈洪绶集[图册]》陈洪绶绘，陈传席主编，天津：天津人民美术出版社2012 年版，页239

下图：图9 明 陈洪绶《宣文君授经图》题跋

再者，陈洪绶是一个绘画作品中个体意识极其强烈的画家，观其自画像，可以看出他无时无刻不透过二维空间在审视画外世界，那么在《宣文君授经图》这么一张投注心力的作品中，很难相信陈洪绶放弃了将自身映射进画里这一措举，而只是单纯在描绘祝寿场景；再观题跋，除了“厚望于绍”以外，还有一句“犹子洪绶”，陈洪绶同样也以后辈的身份自居，那么如果说九如图是对于后辈的祝愿之意，为何不能是作者对于自身的期盼？陈老莲一生都在隐与仕的拉扯之中，经历多次失败也仍抱有期待，从他诗词中不难看出这种隐与仕之间的心态博弈，所以在九如图“日升月恒”的入仕题意下，再借用松树母题套进一个隐逸意象，恰好附和了他这种矛盾中求调和的性格与思想。以松写隐逸之心在唐时期就已盛行，在淡泊宁静的意蕴下往往流露出对现实的无奈与内心的苦闷。“松”不仅是文人澄怀昧象的物景，亦是彷徨不安情绪的外现，他们隐逸大多是迫于时势，对生活做出的妥协，而非自发走入隐逸生活。李白在《商山四皓》中先是提出“偃卧松雪间”的隐逸之态，随后又吟出“一行佐圣明”的雄心壮志，在大多数文人心中，建功立业才是人生所向，归隐山林则是退路，文人笔下的归隐大多都带着对大道不行的耿介。所以“九如”图示中“建功立业”的期盼并未与隐逸想违背，而正是陈老莲内心矛盾的写照。

综上，松树在这里除了祝寿的外现含义以外，应有归隐的意象，同时又流露对功名仕途的眷念。陈洪绶在屏风中布置了两株松树，主人公所望向的那一株高大苍翠伟岸，而被置于脑后的则是一颗凋零的弱松，这一细节亦映射出主人公仍对仕途前程怀有希冀的心理，如同陈洪绶1629 年所作的《湖山放舟图》，图中主角目视前方，仿佛青年时期的陈洪绶，虽然已经开始遭遇朝政颓圮，但心中仍有仕进用世的渴望。