文学批评入史之沉浮及其新路径

2022-02-14李心怡

当代文坛 2022年1期

李心怡

摘要：1990年代產生了当代文学史书写的高潮，出现了多部影响至今的文学史著作。尽管文学史书写范式在1990年代出现了突破，但由于时代环境及文学史观限制，文学批评并未进入书写体系中。当代文学批评对于当下的介入性使得其在历史现场中是不可忽视的一部分，不论是出于多维度还原历史现场、构建文学史审美逻辑的诉求，还是注目于文学作品产生的条件和被发现的过程，文学批评都应该进入文学史中，在与创作文本的互动中丰富文学史内容。而文学批评若仅作为第五种文体进入文学史，则难免失其精华，与创作文本也依然隔阂，因此尝试由文学批评反向出发进行考察，或许能抵达以往文学史所未关注到的面向。

关键词：1990年代;文学批评;文学史

1959年，在“当代文学”的范畴明确后，出现了第一批当代文学史著作，迄今为止已有六十余年的历史，其间当代文学史的书写经历过数次变革，书写范式、体例和评价体系都在不断发生变化。1950-1960年代多所院校中文系及社科院等研究机关便相继出版了多本当代文学史，受限于社会情况和教学大纲要求，几乎都是以社会意识形态为中心来写作的，“在编写过程中，我们试图以马克思列宁主义、毛泽东思想为指导，力求全面叙述当代文学运动的发展，着重分析各个时期各种体裁的重要作品。”1980年代，在“拨乱反正”的历史语境下，当代文学史的写作回归“十七年”时期的范式。而自1990年代开始，当代文学史书写出现了一些新的转向。

1990年代显然是至今为止当代文学史书写的高峰时期，据统计至今约119部当代文学史书写中，有接近一半（51部）都是出版于1990年代。初期戴克强等主编的《中国当代文学》（山西人民教育出版社1990年版）以及林湮等主编的《中国当代文学发展史》（江苏教育出版社1990年版）等延续了1980年代集体编纂的惯例，多以教学为目的求真求全地展现文学史的“客观”状况。而至1990年代后期，文学史书写逐渐进入多元化时代，如洪子诚著《中国当代文学史》（北京大学出版社1999年版），站在史家个人的立场上重构了当代的文学场景;而如陈思和主编《中国当代文学史教程》（复旦大学出版社1999年版），更多站在批评家的立场上重新审视当代的文学实践;又如杨匡汉、孟繁华主编的《共和国文学50年》（中国社会科学出版社1999年版）则是集众家之言，以专题的形式拓宽文学史的书写空间。

文学史书写在1990年代迎来了一次重要的转折，由社会政治中心转为多路径发展——以审美、文化、历史细节等为中心。然而由于急于摆脱单一政治标准对于文学评判的影响，在1990年代文学史的书写中，不可避免地侧重于文学内部的审美重新评价和文学外部生产机制的探究，因此文学批评多作为文学史的基础评价暗含其中，而无法作为具体对象或是构建历史语境出现在文学史中。文学批评作为文学语境的重要组成部分，在文学场域构建中是绕不开的因素，在二十年后的今天，重新回顾1990年代的文学史书写，拉开一段时间距离后，在文学批评的话语权日渐弱化的当下，或许可以借由重新思考文学批评和文学史之间的关系，寻找出一条新的文学史书写路径，也为文学批评重新开辟一片领域。

一由暗至明：不同范式中的文学批评

1990年代末出现的这一批当代文学史的前因还要追溯至1980年代的文学语境。1980年代中后期被许多学者称为文学的“黄金时代”，文学占据了社会中心地带，大量优秀文学作品相继涌现，与此同时文学批评也密切与文学创作形成共时互动，批评家们纷纷尝试新的理论资源，为文学“新潮”摇旗呐喊、阐释文学创作、为新的文学现象命名，“对‘朦胧诗’做出最早肯定‘三个崛起’，对‘伤痕文学’‘反思文学’等文学现象的命名和肯定等”，文学批评在1980年代文学实践中起到了重要的作用。按1980年代文学批评如此繁盛，可以推测在往后的文学史中，文学批评仿佛本应该会占据越来越多的篇幅，然而情况却并非如此。

1980年代中期“纯文学”概念崛起，“把文学史还给文学”成为一个有力的口号，1988年陈思和与王晓明在《上海文论》开设的“重写文学史”专栏，也标志着现当代文学史书写的转向，“‘重写文学史’，原则上是以审美标准来重新评价过去的名家名作以及各种文学现象。”也因此，被视为“重写文学史”重要成果的洪子诚所著《中国当代文学史》和陈思和主编的《中国当代文学史教程》，都是以侧重“文学性”作为标准来书写文学史的。如陈思和在前言中所言，出于教学需要和文学史系统构建的目标，“这是一本以文学作品为主型的文学史，文学史知识被压缩到最低限度”。“文学史最基本的构成元素是文学作品，第一层面的文学史也就是对流传下来的文学作品作出接近原意的解释，让人了解一个历史阶段的文学史究竟由哪些优秀文学作品所构成。”重写文学史，显然不是在原有文学史基础上简单补充几个作家作品，而是从根本上建立一套新的话语评价体系，从而改变文学史的书写方式。

然而，重写文学史“要改变这门学科原有的性质”的根本任务，却好像并未完全实现，尽管文学史摆脱了传达批评话语的任务，转而承担起审美评价体系的话语，却只是在不同的评价逻辑之间进行了转换。对作品做出阐释、筛选优秀的文学作品，也是文学批评关注的问题，因此文学批评看似被摘除在外，实则是作为整体的书写方式和审美逻辑暗含在了此类文学史之中。然而文学史更多需要解决的问题或许是，这些优秀的文学作品是如何产生又是如何被发现的，毕竟有许多文学创作并不是在一出现时便引起轰动进而成为经典的，大多数文学创作产生影响或许要以“被发现”的时间为准，也就是引起文学批评关注的时刻。洪子诚后来提到过关于文学批评和文学史之间关系的考量：“文学批评，或者说现状研究，更注重文本的分析、评价、阐释，在某种程度上有更多的‘静态’分析的特点。文学史研究自然离不开文本批评，但它是回顾性的对历史事实的梳理。文学批评关心的是对作家作品的评判、分析，文学史除此之外，还关心作品产生的一系列条件。”

文学批评侧重文本分析、阐释，而文学史是对文学批评以及文学外部的生产机制等的总结，换句话说，文学史和文学批评一样都是关心作家作品的评判和分析，而文学史在文学批评的基础上还会加入文本外部的文学机制的总结。因此洪子诚花了诸多笔墨在社会历史语境以及文学生产机制等文本外部的因素上。在两者的关系区分中，更像是文学史也承担了文学批评的评价功能，而不是总结文学批评在文学发展脉络中的作用，在如此文学史观的观照下，“历史现场的文学批评”始终是在为文学史叙述筛选文本，“成为文学史叙述首先要关注的对象”，再对筛选出来的文学批评对象进行再次批评，而没有书写文学批评所携带的时代精神等历史信息以及对于文学创作产生的影响等等。在洪著文学史中，整个1980年代的文学批评和文学批评家仅在几个注释中得以体现。文学批评是1980年代社会历史语境的重要构成部分，洪子诚或许意识到了这是绕不开的一点，因此用了一个长注释概述了当时的批评状况，却也仅仅是简单介绍，未有进一步深入。

与上述两本文学史同年出现的杨匡汉和孟繁华主编的《共和国文学50年》，同样在探索重写文学史的途径。不同于上述两本的是，这本文学史并不是基于教材需要而编写的，因此在编写体例和内容上自由度也更高，“并非按照当代文学史的思路，而是用提出问题的方式来研究和书写的。”在这个范式中，文学批评开始在文学史的叙述体系中占有一席之地，在开篇的绪论中作者提出“共和国文学”的概念和时代特征及问题后，按主题分为了十个章节“社会主义文艺体制的建构”“创作主体的姿态和心态”等，而最后的“文学批评与批评家的选择”书写了批评家在不同时间段的使命、选择和观念方法，从文本内部到外部机制，从作者心态到批评家评论都能在这一范式中得以兼顾。

然而也正是因为基于问题和特点的文学史观，使得文学史的整体历史构架稍显零散，尽管开始正视文学批评在文学发展史中的重要作用，但是这一部分的书写更为注重“文学批评”自身的学科突破性，叙述了文学批评进程中重要的事件“双百方针”的坎坷历程、批评家的双重身份以及批评观念和方法的变化等，“中国大陆的文学批评曾一度靠着‘复制’与‘搬用’苏联模式过日子，此一批评格局到了八九十年代有了新的突破，文学批评也作为一门独立的科学获取了多方位的发展。”更多地将文学批评作为一个独立的考察对象，而不是文学史中文学批评的作用和蕴含的历史信息。

尽管文学批评与文学文本和文学场域之间的互动和张力还有待补充，但是关于文学批评的书写是在文学史观的观照下进行叙述的，也是首次在文学史观中开始出现了明确的关于文学批评思想，意识到了新时期文学批评与以往文论的区别，明确了当代文学批评对于当下文学场域的介入性。尽管在叙述中难免使得这一部分带有批评史的特点，未能更进一步叙述文学批评对于文学创作的影响、对经典生成的作用以及如何参与组成社会语境等，但是在以“文学批评”为书写对象的文学史观上不失为一次突破。

二第五种文体：文学批评是否可以进入文学史？

由此可见，以往的文学史中大都缺乏对于文学批评的重视，甚至1990年代的大部分文学史家在书写过程中都在竭力从文学史中摘除一切外在于文学作品的内容，专注于作家作品的分析，形成一种客观审美的话语体系。学者们出于想要“摆脱‘革命话语/知识’的控制”，而过于执着于完全回到审美中心的立场，发现文学内部的审美自治，却忘记了影响当代文学史的发展与格局的有诸多因素——教育、文学批评、学术圈、刊物编辑、作家协会、重要文学奖等等，“文学史研究重视作家作品肯定是没有问题的，但问题是同时也限制了我们对作家作品‘生产’及相关一整套知识的注意”。

韦勒克、沃伦的《文学理论》在1984年由刘象愚等人翻译引进后，在国内学术界产生了很大影响，使得韦勒克的理论和西方学界关于文学史和文学批评的争论广为人知。19世纪西方大学体制改革，大学所有科系的目标不仅仅是提高古典的人文修养，文学专业也必须提供知识，为现代化的民族国家做出贡献，“历史方法是文学教育中唯一符合大学目标的，因此1890年代，文学史就力图与批评分家，以文学的理由，否认批评的地位，它太成功了”。至20世纪末文学史已经成功取得比文学批评更为合法的、学术的身份，文学史、文学批评和文学理论成为文学领域中相互独立的三个对象，也因此学者们尽力在三者之间划清界线，文学创作的问题就在文学史中梳理，而文学批评的流变就在文学批评史中梳理。

然而，“迄今多数所谓文学史著作，好一点的算是文学现象的长编，等而下之者或是人云亦云或简直不过是胡编臆造而已。重要原因就在没有一个专门的批评研究的环节，或者说是对批评现象没有充分的关注。没有批评史基础的文学史是不会具备必要的文学感性基础和文学审美基础的”。当文学批评完全缺席于文學史书写，或是仅仅作为筛选文本的评判标准，抑或是在文学史文本阐释中以碎片式被引用出现，都无法完整深入还原文学的发展进程。若是没有成体系的批评观念，文学史还原出的也仅仅是文学现场而不是具有审美逻辑的规律。

或许问题的根源还是在于文学史、文学批评和文学批评史各自的作用和意义到底是什么。若文学史是阐释和总结优秀的文学作品，那与此同时文学批评的作用便有些难以明晰，仿佛文学史只是完全基于审美评判的文学批评的集合，文学史无形中成为了批评史的一部分;若文学史含括文本阐释和文本产生的外部条件，则文学批评史便应该全然包含于文学史中。回到19世纪末，文学史还未出现前，文学批评所关心的便是“什么样的文学是好的？”批评家们从神学、伦理、美学和政治等多个角度提出并回答这一问题，而文学史出现后其焦点则在于“为什么会产生这样的文学”两者从根本上是划定了明晰的界线，关注文学作品的不同方面，但是其中依然有千丝万缕的关联。

正如陈思和所说，“特别是作为一个作家来说，他一定会关心批评的，批评如何解释他描写的生活和表达的内容，这种对生活的解说对他来说是否有价值，他就会把其中新鲜的看法吸收到他的创作里去”。文学批评必然会对文学创作产生影响，而这部分影响正是文学史所要关注的作品产生的缘由之一。而后，文学批评还参与推动文学的发展，或是解读出作品的多种维度，为作品附加进一层的价值，从接受、传播、反馈和总结的过程中文学批评都参与其中。艾布拉姆斯认为文学活动涉及四个要素：作品、作家、世界、读者。而文学批评正是代表了很大一部分读者的意见，同时代文学批评的叙述方式和逻辑也正可以反映出时代信息。姚斯同样认为，传统的文学史研究往往“是把文学事实局限在生产美学和再现美学的封闭圈子内，这样做使文学丧失了一个维面，这个维面同它的美学特征和社会功能同样不可分割，这就是文学的接受和影响之维”。若是将文学史和文学批评完全分开，彼此互不涉及，必定会使得文学史中诸多转变和渊源的复杂原因被简单化，且对于文学作品带来的影响和讨论也会因为没有系统的批评现场建构而显得零碎而缺少对话感。

隨之而来的问题便是文学批评如何进入文学史？文学批评入史是否意味着要文学史全然包含文学批评？在以往的文学史中，文学批评多是在“文学概述”等章节一笔带过，或是作为文学史的整体书写方式和审美逻辑暗含其中，也亦有部分文学史中单独设有文学批评的章节，1980年代山东大学等22所高校联合编写的《中国当代文学史》中便有“文艺批评”一章节，分别论述了何其芳、茅盾、周扬、邵荃麟、夏衍等重要文艺批评家及其文艺批评情况和著述，书写体例与之后论述小说、散文、诗歌和戏剧的体例是相同的，仿佛文学批评作为“第五种文体”进入了文学史。文学批评是否应该作为一种文体长久以来便众说纷纭，“在我看来，艺术的感觉可以进入批评之中：许多批评形式在谋篇布局和行文风格上需要艺术的技巧。但是我仍然认为，批评不是艺术。批评的目的是理智上的认知，它并不像音乐或诗歌那样创造一个虚构的想象世界。”显然在韦勒克的体系中，文学批评不能作为一种审美文体，事实上在22校联合编写的文学史中，尽管书写体例与其他文体相同，但也并未将文学批评作为一种审美文体来看待，依然是以梳理文学批评中表现的思想为主。

尽管在以往的尝试中未能关注文学批评的审美性，但若是文学批评果真作为一种审美对象进入文学史，只关注其谋篇布局和遣词造句，则仿佛买椟还珠，失去了其最精华的部分。文学批评更多是精神和思想的表达，是对于文学作品的再创造，将文学创作暗藏其中的精神思想挖掘出来并勾连当下社会，或是借由文学创作表达自己的思想，赋予文学创作更多的理解。贡巴尼翁认为文学批评有两大主要的动力，一种是求知，一种是美学的判断，因此文学批评与其作为一种审美对象，不如作为一种美学判断的体现，而为文学史理清基础的审美逻辑。

除此之外，将文学批评作为单独的章节，书写一部微缩批评史，也依然难以叙述出批评与文本之间存在的张力，以及批评与创作之间的推动关系。“欲彻底地了解文学史，必借助于文学批评史。但文学史上的问题，文学批评史上非遇必要时，不必越俎代庖。文学史的目的之一是探述文学真象，文学批评史的目的之一是探述文学批评真象。”文学史与文学批评史的侧重是不同的，两者的作用和书写对象都不尽相同，书写文学史时，文学批评扮演的是影响文学创作、“发现”文学作品、推动文学发展、形成共时语境的辅助性角色，而不是文学史的叙述对象。而书写文学批评史时，对象则应该是在文学批评历史上起到重要作用的文学批评尝试和方法转变，而不应该按照批评作品的好坏来筛选文学批评的好坏。因此文学批评进入文学史，并不是以整部文学批评史完全纳入文学史中，而是侧重于影响文学发展、与文学创作形成互动关系的部分。

因此无论文学批评是一种艺术还是一种科学，都有进入文学史的必要性，文学批评在历史进程中的重要作用，批评家所表达出的理论观念和审美逻辑，都是文学史书写的基础，而这些基础并不能成为不言自明的背景，应该在文学史中加以书写，如此才能构建出完整的文学史。当然文学史的书写也从来没有标准答案，无论是以审美为中心的书写或是以政治为中心的书写，都有其合理性，要提倡的或许就是能有多个不同维度、不同范式的文学史。

三反向出发：文学史书写的多种路径

文学史虽然是浩瀚历史进程中的一个方面，但它本身却并不是平面而单维的。当代文学史的书写大多源于教学目的，为了让学生能够更快速地了解到整个文学史面貌，长久以来文学史一直是侧重于文学史主要脉络的梳理以及重要作家作品的评析。主流的作家作品当然是文学史中不可不言说的重要组成部分，然而文学史中也存在许多边缘的事件和作品，甚至对于同样的事件，也有许多不同角度的理解和展开。因此自新时期以来，众多学者便开始尝试从不同的角度切入来书写文学史，从时间的角度，除了以往的三分或四分法外，出现了编年式的文学史，或是选取其中的时间点来记录当时的文学情况，也有学者不断扩展或是收缩当代文学史的时间段;从空间的角度，文学史的范围不断扩大，以至纳入了华人在国外的创作;从文体的角度书写小说史、诗歌史、思潮史等，并且加入流行歌曲歌词、网络文学等等;从作家的角度书写作家论，从读者的角度书写接受史，从本质化的角度选取重要作家作品，从边缘碎片中获取文学史的细节等等。

历史永远是多维而无法穷尽的，因此文学史的书写最重要的是在一个统一的文学史观的统摄下完成文学史的书写，才能使得文学史书写的这一维度的历史呈现其完整性。以往我们的文学史更多关注“重要的”作家作品和“重要的”文学事件，以一种宏观的视角来俯视整个文学史的情况。而近年来如王德威等学者已开始尝试从一个个历史碎片中，从原来我们关注不到的边缘日常中来拼贴出一个更为立体的文学史，将不同的时间点加以并置重合，以更为微观的维度来审视具体的文学历史。尽管文学史的范式和观察角度不同，但都不失为是一种书写文学史的路径，尽管每种书写方式都有其局限，但是文学史从来都不是一本书能够述尽的，在不同角度和维度的文学史互相补充和应照互动间，文学才能的被更完整地阐释，属于当代的时代精神和观念也才能被更好地总结。

已有诸多学者从纵向或横向的角度来拓宽文学史的书写范畴，横向由书写文学主潮至书写边缘的日常创作，纵向从书写以社会中心阐释文学创作至以审美为中心阐释文学创作。或许可以跳出这一时间空间的构架，在第三个维度中构建起一种多维面的文学史范式，站在不同立场、秉持不同理念、拥有不同审美感受的批评家从各自的原点出发，最终抵达同一个文学创作或是文学现场，关注作品在文学进程“被发现”的过程，以及“经典”生成的经过。文学的发展和影响都不应该仅仅是单线条的线性递进或是倒退，在整个场域中文学的发展可能更倾向于发散式地影响，同样的作品在不同的文学发展道路中都有不同的影响效果，文学场域中的创作更像是一个个拥有无数发展可能的球体，而文学批评正是这些可能线条发生的推手。

换句话说，以往我们的文学史或许都是从作品出发，关注作品的审美性、作品生成的外部条件、作者的心态等，而强调文学批评的“入史”，并不是在以往的文学史基础上多增加一种文体，或是多增加一个章节，而是从文学批评等末端节点反向出发来抵达作品，将文学批评作为切入点，关注作品被发现、被阐释和被接受的过程，以文学批评来连接不同作品和文学思潮等文学现象。正如我们追溯话语、知识、概念等是如何生产出来，从而又如何构成一整套我们身在其中，却往往意识不到的社会语境。通过追溯和正视“文学批评”的方式，或许可以进一步辨别文学史与文学批评之间的关系，进而打破以往用文学批评的方式（给予作品或审美或政治的评判）来书写文学史，脱离追求“客观”评价的观念，系统审视文学作品在文学场域中的影響作用，追溯对于作品评价定性形成的过程，作品引起争议、被经典化、被正名，都带有其历史的印记。克罗齐在谈到历史时认为，“编年史与历史之得以区别开来并非因为它们是两种互相补充的历史形式，也不是因为这一种从属于那一种，而是因为它们是两种不同的精神态度。历史是活的编年史，编年史是死的历史;历史是当前的历史，编年史是过去的历史。”文学史与其建立一套统一的评价话语体系，如同教科书般只传达正确的知识、或是唯一的评价作品的方式，使史料变成没有活力的文献资料，不如借由历史现场的文学批评来说话，与当下的时代形成对话。

陈思和在《中国当代文学教程》的后记中提出：“为什么学术研究的成果不能进入教学？这种思维的潜在台词是不信任当前的学术研究，认为学术研究是探索性的，但教育需要稳定性。这种思维定势造成的结果就是教育脱离学术，成为一种没有生命力激荡的陈腐教条。”从某种意义上讲，教育和历史的逻辑是相同的，都是希望能得到一种稳定的事实或是规律，因此正在变动的学术研究，以及争论不休而没有定论的文学批评都难以进入其中。这种逻辑的基本思维是正确的。好的结论和作品才应该进入文学史，而学术研究具有探索性，因此究竟谁是正确的还没有定论，进而也就不能进入教学中，不能进入文学史。然而其他不同的探索过程就不应该存在于历史中吗？正如一些理工科学者所提倡的那样，即使是实验失败的成果，只要在探索方向上是有意义的也应该享有发表的权利，即使是错误的探索也能为后人提供诸多帮助。在这种思想下，文学批评便是在不断提出各种可能性和批评意见的尝试，尽管没有定论说谁对谁错，而这一部分的讨论纳入进文学史后，对于作品的理解也就有了多重角度的可能。

每个时代都有不同的批评观念，而批评的公正性与相隔的时间长短是不成正比的，并非是离现场时间越久远的评判就越正确，甚至可能因为时间过于久远，而使得评判缺乏了历史现场的语境，而忽略了当时影响创作时至关重要的因素。既然如此，真正不变的、稳定的历史应该是叙述已经发生的事情，我们是否应该回到历史不同的场域中，坚持“史为记事之书，事变而不齐，史文屈曲而适如其事，则必因事命篇”的史家立场？当然文学史与历史书写还是有所不同，作为文学的历史，而不是历史中的文学，若是仅叙述已发生的事件，会使得文学史变成一部事件、创作和批评的汇编集，而完全失去了文学的特征，因此在适当还原历史现场后形成书写者自身的评判和总结，也会为往后书写文学史的学者，留下属于书写者的时代印记。

结语

1990年代伊始，商品经济下的消费文化开始兴起，这个变化不仅体现在文学创作中，也影响了当时的文学研究状况。学者们感受到了在社会转型之际总结以往的文学实践的紧迫性，为了在商品经济带来的功利价值观下凸显中国现当代文学学科的专业性并维持学科的重要性，文学研究者都纷纷转向文学史研究和书写，文学批评由于缺乏稳定的“学术性”，在失去以往指导文学创作的特权后一再被边缘化，在批评的空气日益稀薄的新世纪，几乎已经感受不到1980年代文学批评的繁荣之象。

时隔二十年重新回顾1990年代的文学史书写，在如今文学批评声音越来越弱化的时候，文学批评在文学史中的作用或许更应该得以体现并予以凸显。文学史书写除却在横向内容及纵向时空的角度延伸外，或许也可以寻求一条新的路径，也就是加入文学批评与文学创作间的互动，从文学批评反向出发考察文学作品经典形成之路，完善文学批评的话语体系，关注文学文本的接收方和反馈者，从而构建多维的文学空间，审视同样的文学作品对于不同立场的批评者及读者带来的不同影响，也由此重新思考文学史与文学批评之间的关系和彼此的意义与作用，为如今的文学批评开辟一片新的领域。

注释：

①华中师范学院中国语言文学系编著：《中国当代文学史稿》，科学出版社1962版，第1页。

②崔西璐：《中国当代文学研究概论》，天津教育出版社1990年版，第33页。

③⑥陈思和：《笔走龙蛇》，山东友谊出版社1997年版，第119页，第109页。

④陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社2005版，第6页。

⑤陈思和、张新颖：《关于中国当代文学史的几个问题》，《当代作家评论》1999年第6期。

⑦洪子诚：《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿（增订本）》，生活·读书·新知三联书店2018年版，第4页。

⑧方岩：《批评史如何生产文学史——以“新时期文学十年”会议和期刊专栏为例》，《文艺争鸣》2019年第6期。

⑨⑩杨匡汉、孟繁华主编：《共和国文学50年》，中国社会科学出版社1999年版，第520页，第17页。

11杨庆祥：《重写的限度——“重写文学史”的想象和实践》，北京大学出版社2011年版，第76页。

12程光炜：《当代文学的“历史化”》，北京大学出版社2011年版，第110页。

13Compagnon，Antoine. La Troisième République des Lettres. Paris ： Seuil，1983.p48