王国维的戏曲研究分析

陈淼

王国维在学术史上有继往开来的重要地位，他的学术思想与方法具备中西兼用的特点，并在史学、文学、哲学等领域都取得了丰硕的成果，《宋元戏曲考》是其成就之一。本文将依托此书，对王国维贯通中西的曲学研究进行探究。

一、观其会通：梳理戏曲发展史

所谓“观其会通”，即“究其渊源，明其变化之迹”，梳理戏曲的发源、发展线索。此过程中，王国维所采用的理论与方法，可归纳为以下几点。

（一）史学究源考变与西方进化论的结合

从全书来看，《宋元戏曲考》用大量篇幅追溯戏曲的发源，这正是史学中究源思维的体现。在第一章就追溯戏曲起源，指出自上古巫觋歌舞始，至唐代的歌舞戏、滑稽戏及参军戏等皆为戏曲源头。在第二章，从结构和乐曲两方面探究宋金戏曲的源流。结构上，宋金戏曲是“此前所有之滑稽戏及杂戏、小说”的综合；乐曲上，是“宋代各种乐曲”总结而成。第八章至第十二章阐释了元杂剧的渊源。虽发现“元杂剧之体创自何人，不见记载”，但是发现元杂剧与前代戏曲有着密切的关联。在形式上，用曲“为前此所有者几半”，主要是对大曲、唐宋词、诸宫调、古曲等用曲的继承；在材质上，可追溯至前代戏曲名目的元杂剧共计有三十二种，但古剧之目多亡佚，实际数目必多于三十二之数，可见“取诸古剧者不少”。第十三章至第十五章，探寻了元院本和南戏源头。元院本由于“今无存者”，只能确定是“金源之遗”。与之相反，南戏剧目较为充足，考证相对详细。王国维认为，南戏“渊源于宋”，其用曲“五百四十三章中，处于古典者凡二百六十章”，因此可说南戏用曲“亦综合旧曲而成”；再观其材质，出于古剧者仍不在少数，四大南戏《荆钗记》《白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》与《琵琶记》的故事关目都并非新创。

明確了戏曲源头，其演变流程也需梳理。观此书之目录，目录的排列顺序在依托朝代更迭的基础之上，将戏曲的历史走向完全呈现出来：第一章陈述了上古至唐朝这一时期戏曲的演化，此为中国古代戏曲之源头；第二章至第七章介绍宋金时期的古剧的概貌，此为中国古代戏曲之发展；第八章至第十五章介绍了元明时期的元杂剧与南戏，此为中国古代戏曲之巅峰。翻看目录，就可领会戏曲发源、发展的全部过程，令人一目了然。

值得注意的是，书名的变化也是史学思维应用的证明。此书于1915年初版时命名为《宋元戏曲史》，“考”与“史”，一字之更恰恰是对其史学意义的肯定。如果说《宋元戏曲考》又名《宋元戏曲史》存在合理性，那么主要是因为我们认为该书蕴含着史学意义上的究源考变思维。

此外，注重厘清戏曲发展线索也是西方进化论影响的结果。《天演论》推动了进化论在中国的传播，文学也受其影响，并在《宋元戏曲考》中得到反映；但王国维并未进行系统论述，我们可借用后马克思主义文论家弗兰克·莫莱蒂的进化论文学史观帮助我们理解书中的进化论观念。弗兰克·莫莱蒂认为文学史等于生物史，各个文学样式之间不可能保持稳定不变，它们会像自然界生物一样，不断地抢夺生存空间。

此理论应用于中国文学整体中，就会得出“凡一代有一代之文学”的结论，清晰归纳了纷繁复杂的文学演化历程，并使得“托体稍卑”的戏曲获得了平等地位，赋予了《宋元戏曲考》在创作动机上的合理性。王国维认为，戏曲与诗歌、小说并列，同为“美术中之顶点”（王国维《红楼梦评论》），那么编撰一部专门研究戏曲的书籍并无不合理之处。只针对戏曲这一种体裁来看，进化的趋势依旧明显。在真正的戏曲诞生之前，戏曲一直以各种不同的身份存在，不断地进化演变—即便元杂剧已经诞生，伴随着朝代更迭，戏曲的形式结构依旧不断变化。此外，戏曲进化就如同生物进化一样，会受到多方面因素的影响。戏曲最早起源于巫觋祭祀活动，敬畏鬼神的风气浓厚。发展至汉代，之所以“百戏”已无神秘色彩，是因为进入封建社会阶段，王权的至高无上，以及人类认识发展，令巫风衰退，戏曲由乐神变为乐人。再比如，至元代才诞生的元杂剧，在元代定型的原因就在于元代是由少数民族建立的政权，他们的统治导致雅文化衰退，俗文化的快速发展，使得元杂剧在这一时期生根发芽。通过对戏曲发展的外部因素的考察，令戏曲的演化变得更加合理。

总之，王国维在书中引入进化论的观点，为梳理中国戏曲流变提供了一种不同于传统的研究视角，与上文中究源考变的传统史学观念互为补充，就此形成了详细的、科学的、会通的戏曲发展史。

（二）考证法与比较研究法的结合

王国维受清代考据之风的影响，在探究戏曲的起源发展时也采用了考据法。在《宋元戏曲考》第一章中，他提出戏曲最早源于远古的巫觋祭祀活动，并以《楚语》《说文解字》《商书》《诗谱》为佐证，确认“歌舞之兴，其始于古之巫”。到春秋时期，以《左传》《史记》《榖梁传》记载为证，他指出此时出现了“古之俳优”“以歌舞及戏谑为事”。根据《史记》《魏略》记载，明确汉魏时期戏曲出现两种倾向：一是仍以歌舞戏谑为主，二是“间演故事”。直至北齐则“而合歌舞以演一事”，以《旧唐书·音乐志》中记载的《兰陵王入阵曲》及《教坊记》中记载的《踏摇娘》为证。

另外，他也吸收西方的比较研究法，通过对比事物而获得更科学的结论。在《宋元戏曲考》中，王国维对“巫”与“优”的概念进行比较，得出了“巫”是“乐神”的，形式以“歌舞为主”且主要以女性为主的论断；而“优”是“乐人”的，形式主要是“调谑”且主要是男性。二者的比较，不仅明确了“巫”与“优”的差异，还表明了由上古发展至春秋时期敬畏鬼神风气的衰减。

除对比戏曲内部的概念之外，王国维还将戏曲同其他的文学样式进行对比，如对比小说与戏曲。小说“以叙事为主，与滑稽剧之但托故事者迥异”，指明小说与戏曲的差异，又说“后世戏剧之题目，多取诸此，其结构亦多依仿为之”，指出二者的联系。

更进一步的对比在于中国戏曲与异族戏曲。《旧唐书·音乐志》中记载的《拔头》一戏，王国维认为此戏的来源“出于拔豆国，或由龟兹等国而入中国”，传入的时间“不应在隋唐之后，或北齐时已有此戏”，且“《兰陵王》《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤”，由此他将异域戏曲的发源地、引入时间及对中国戏曲之影响考证得清楚明白。

王国维采用史学观念与进化论的思想对戏曲的分析是纵向脉络梳理，此部分采用比较研究法；戏曲的内部概念、戏曲与其他文学样式、中国戏曲与异域戏曲进行比较就是一种横向研究，一纵一横，将戏曲的发展脉络更加清晰地呈现出来。

二、窥其奥窔：分析戏曲美学价值

（一）自然之美

“窥其奥窔”即对戏曲作出美学评价。王国维对古典美学和文学理论也颇有建树，十分推崇自然，他也将自然的理论引入其曲学研究中。

“自然”这一美学观念源于老庄，庄子就曾把声音分为“人籁”“地籁”“天籁”，天然之声的“天籁”被认为是最美的音乐，可见其对自然的推崇。而后又有李贽的“自然之为美”、凌濛初的“天籁”、李渔的“贵自然”等。王国维在这些美学传统的影响下注重自然。王国维评价元杂剧是“元曲之佳处何在，一言以蔽之，曰：自然而已矣”。那么，元曲都自然在何处？

其一，创作动机是自然的。戏曲在文学中地位卑下，因此戏曲作家皆“非有名为地位也”，是缺乏名声地位之人。但他们也并不追求名声地位，创作目的十分单纯，只是为了“自娱娱人”，展现“其胸中之感想，与时代之情状”，因此在创作上不受束缚，“真挚之理”“秀杰之气”自然流露其间。

其二，文字是自然的。王国维的评价是“元剧实于新文体中自由使用新语言，在我国文学中，于《楚辞》《内典》外，得此而三”，如书中所举郑光祖《倩女离魂》第三折【醉春风】（空服遍腼眩药不能痊）和【中吕】（迎仙客·日长也愁更长）写男女离别情真意切；马致远《汉宫秋》第三折【梅花酒】（呀！俺向着这迥野悲凉），【收江南】（呀，不思量），【鸳鸯煞】（我煞大臣行）描绘景物如在目前；王实甫《西厢记》第四剧第四折【雁儿落】（绿依依墙高柳半遮），【得胜令】（惊觉我的是颤巍巍竹影走龙蛇）等使用大量俗语口语。元杂剧中不论是描写情、景还是述事，都自然而不矫饰。

（二）悲剧之美

中国美学“自然”观评析中国文学体裁当然是恰切的，但戏曲这一体裁与西方悲喜剧也具有很大相似性。于是，王国维也吸收了西方的悲剧说，对中国戏曲是否具有悲剧美进行探究。

悲剧作为戏剧的主要类型之一，往往以主人公遭受不幸来揭示罪恶来提高观众的道德情操。中国没有悲剧论，王国维在另一本著作《红楼梦评论》中首次引入了悲剧的概念。根据西方悲剧论的指导，王国维在《宋元戏曲考》中提出中国戏曲也有悲喜剧之分，他认为明传奇“无非喜剧”“元则有悲剧在其中”，《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等就是典型的悲剧，并对元杂剧的悲剧进一步分析。一方面，他认为元杂剧中的悲剧已摆脱“先离后合，始困终亨”的大团圆结局；另一方面，他看到了个人意志的重要性。他评价《窦娥冤》与《赵氏孤儿》是“即列之于世界之大悲剧中，亦无愧色”，评价如此之高的原因就在于他认为这两部杂剧体现了“主人翁之意志”，即悲剧主人公并不是无可挽回地陷入困境中，而是因为崇高坚定的信念品质甘愿面对不幸。《窦娥冤》中的窦娥为了婆婆免受拷打，含冤认罪，窦娥并非没有选择的余地，只是她愿意为婆婆作出牺牲，她于行刑之前立下三桩誓愿及死后魂魄仍旧申冤都体现着崇高的信念与反抗精神；《赵氏孤儿》中的韩厥、公孙杵臼为救赵武身死，程婴为保护赵武牺牲了自己的孩子，他们本可独善其身，却因心中的忠义甘愿牺牲。这是王国维对西方悲剧观念的发展。

三、对戏曲家的正视与评价

戏曲的地位一直不高，“独元人之曲，为时既近，托体稍卑”，无论是史书还是《四库全书·集部》都完全忽视这一文学体裁，不予记载，甚至从事相关工作的人员也都是“不學之徒”。戏曲地位如此之低，作品尚且难被著录，更何谈关注戏曲作家。有关戏曲家的专著除《录鬼簿》《录鬼簿续编》之外寥寥无几，对戏曲家的评价多是穿插在戏曲专著中，如《古名家杂剧》《杂剧选》《古杂剧》《元曲选》等。王国维的《宋元戏曲考》作为一部戏曲专著，也是在文中穿插着对戏曲家的评价，如评价关汉卿“一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”，白仁甫、马东篱“高华雄浑，情深文明”，郑德辉“清丽芊绵，自成馨逸”，认为四人均为一流作家。并且，王国维创造性地以唐代诗人和宋代词人作比，“以唐诗喻之：则汉卿似白乐天，仁甫似刘梦得，东篱似李义山，德辉似温飞卿，而大用则似韩昌黎。以宋词喻之：则汉卿似柳耆卿，仁甫似苏东坡，东篱似欧阳永叔，德辉似秦少游”。以上的评价虽是延续以往的体式，但王国维将戏曲家与诗人相提并论，可见其观念的转变，将戏曲与诗词，戏曲家与诗人、词人视为平等。

根据戏曲家的“里居”对其进行分类，这显而易见是受到西学的影响。康德在18世纪提出“文学地理学”，要将文学放置于特殊的地理环境中研究。19世纪末期，日本学者在法国学者泰纳著的《英国文学史》及中国传统的“南北比较论”的理论影响下，编写了一系列具有“文学地理”色彩的中国文学史著作。这对中国学者产生了很大影响，王国维极有可能就是在留日期间受了“文学地理学”的影响，回国后将这一理论引入自己的著作《宋元戏曲考》。在《元剧之时地》中，王国维将元杂剧分为蒙古、元一统、至正三个时期，在此基础上，评析元杂剧作家。他认为，在蒙古时代，作家人数最多、最盛且皆北方人也；元一统时代与至正时代，戏曲家群体凋敝，且以南方人居多。此外，他还列出表格总结杂剧家之里居，发现杂剧的“根本地”原本在北方，而后迁移至南方杭州。

从正视戏曲家，并给予极高之评价，到注重作家地理分布，并以此探究元杂剧的发源地，皆可证明王国维站在学术的前沿，在中西文化交融影响之下评析作家。