电视剧《山海情》中女性形象的塑造和传播效应

曹丽君

（宁夏民族艺术研究所，宁夏 银川 750004）

电视剧《山海情》是由东阳正午阳光影视有限公司出品的、孔笙和孙默龙执导的脱贫攻坚题材电视剧。正如近年来电视剧界所认可的那样，东阳正午阳光影视有限公司再一次精心打造，将主旋律拍成了万人空巷的爆款电视剧。

电视剧《山海情》讲述的是20 世纪90 年代以来，宁夏西海固响应国家扶贫政策的号召，在对口支援帮扶省份福建省的帮助下，终于将荒无人烟的“干沙滩”改建成了“金沙滩”的故事[1]。因其在宏大叙事上的国家立场，辽阔博大的地域空间，思接千载的时间跨度，展现改革开放40 多年勤劳智慧的中华儿女对抗贫困走向富裕生活改天换地的精神风貌，不论其主题立意，还是人物形象的塑造，都有着震撼人心的现场感和冲击力，既贴合原型人物，又与时代精神同频共振，作品一经推出，一下子就拨动了观众感情的琴弦，使观众产生了强烈的共鸣，无论是视频点击率还是电视剧的收视率都创下了该类型电视剧的纪录。为了深刻领会其内涵实质，我们从该剧塑造的女性群像入手，抽丝剥茧探讨其审美意蕴。

人物塑造是电视剧的核心，《山海情》女性人物群像自该剧热播以来，就成为热门话题，无论是演员还是角色本身，都受到莫大的关注。在此背景下探究《山海情》塑造的女性角色，并由此探究电视剧的叙事美学，也就更拓展了该剧的主题意蕴和内涵。本文认为，其塑造的女性群像具有典型意义，从剧中我们看到的以水花、麦苗、得花、得福妈、吴月娟以及杨县长等为代表塑造的女性群像，不仅是脱贫攻坚时代变革下有血有肉的女性角色，更是在叙事层面上提供了电视剧都应该具备的女性角色之探究意义。该剧塑造的女性群像能让观众从她们各自的经历中找到共鸣点，从而看到女性的力量，呼吁社会正视女性的角色作用，让男性在性别平等的观念下真正认识女性的价值与地位。

脱贫攻坚题材剧《山海情》的成功不是偶然的，该剧有多重审美意蕴，如果仅就叙事美学下的女性群像塑造以及价值解读而言，笔者从如下几方面做了归纳概括：一是对女性生活、心灵世界与生命张力的无尽言说；二是以全景式视角对女性群像的再构建；三是叙事美学视域下女性群像的电视剧几何系数传播效应。

一、女性力量的青春奋斗精神

女性是人类社会最核心的组成部分之一，女性的生活、心灵世界与生命张力是人类社会言说不尽的文化话题。每一个人都有自己的生命力，这种生命力应该有其独特的标志。正如我们所知，这个世界上没有两片一模一样的叶子，也没有两个一模一样的生命。

但是长久以来，电视剧塑造的女性形象，尤其是主旋律下的女性形象有其桎梏与缺憾，值得探究与争鸣。比如20 世纪90 年代史诗题材的清剧《康熙王朝》，后一度成为宫廷剧的滥觞，剧中除了阐释国家整体主义的历史观，其表现宫廷剧斗的女性群像要么呈现出温柔婉约，要么呈现出狐媚却没有实质性的审美价值与更深层次的文化自觉追求与意识，这隐隐约约体现出传统因袭下来的立场与观点，与发展的时代大潮多多少少有些悖谬之处。这种悖谬偏离现象，体现出编剧对女性认识的褊狭与某种局限。

近年来，对女性角色的探究虽然有很多，但是往往落于窠臼，焕然一新的雄浑气象难得一见，更缺乏郁郁葱葱的繁茂丰硕，这颇值得玩味。要么因循成规千篇一律，要么习惯审美路径依赖，缺少深入生活的勇气和胆识，很难让观众眼前一亮。女性在这类戏中并没有十分充沛饱满的生命活力，按照既定的剧本，“成功”要么依靠男人，要么依靠“金手指”。那么女性自身生命张力与价值在哪里呢？时下“她力量”审美观念已发生了天翻地覆的变化。观众更渴望看到能与自身产生共鸣的女性力量，也正基于此，《山海情》提供了新的审美观感。

《山海情》的主题为脱贫攻坚，在设计人物群像时，并没有将女性简单地处理成家庭的附属品，它让女性站了出来，设计出的水花和白麦苗有她们自己生命的鲜活本色——我们称之为“她力量”，不仅仅包括女性本身的力量，女性和男性融合的力量、女性对男性激励的力量，更是指女性群体在社会各个领域产生的不可忽视的力量。

（一）一种“她力量”的水花

由热依扎出演的水花，是很出彩的一个角色，她有自己的想法，也有自己的叛逆，思想和行动赋予她一种新的角色意识，在剧中作为行动元与角色起到不同的作用和效果。她能在父亲违背自己意愿的时候，勇敢选择出走作为坚强有力的反制和抗争，丰富了人物性格，深化了这一典型的“她力量”，具有强烈的感染力，有力地推动了故事情节的发展。

易卜生的《玩偶之家》在女性缺失“人”的意义的年代发出了呐喊，让女性开始反思被圈养下的人性意义。这么多年过去了，女性的地位的确得到了很大提升，可这种提升是带有反复性的，部分地区依旧有女性被物化的现象。电视剧并不回避，剧中水花的父亲是为了一些粮食将水花“嫁”给了别人。这种情况虽然让人很难接受，却也是贫穷语境下的一种被迫无奈的选择。

水花勇敢地叛逃了，这是水花作为“人”的独立意识的觉醒和反抗。她想要把自己的命运捏在自己的手里，观众此时看着是非常解气的，站在观众的角度，他们希望看到水花的突围，各个层面上的突围和超越，既有物质层面的，又有精神层面的。这种小人物对不公命运的反抗能给观众带来观赏的愉悦感。如果照此逻辑演绎下去，水花逃婚大获成功，这就成了“爽剧”，但不符合人物的历史命运和当时的社会现实。虽然水花有逃离的可能，但水花回来了，这就是反转，出人意料又在情理之中。

观众们也许会怒其不争，但有一位名叫李作媛的作家在《洛阳晚报》发表的《所求是心安》提到，重男轻女的现象让人很无奈，可是看到那么多的女性囿于其中却不反抗，还是让人难以忍受的。但是站在女性的角度，这却是现代利己主义下女性最闪亮的光，这篇文章还提到，女性并不是否认自己的价值，但是女性的那一点柔软让她无法心安理得地出逃，即便知道不公平，可是为了追求一种道德感，她们会在明知道是重男轻女的习惯路径依赖的心理作用下依旧选择孝顺。这不是女性意识的倒退，这是女性角色的闪光。

因此，水花出逃回来这一情节并不是女性甘于忍受牺牲的顺从，而是女性在前行路上不断摆脱羁绊的不懈追求，既有心理的挣扎，又有伦理的束缚。之后，水花的丈夫因为一次意外事故成为残疾人，但水花并没有抛弃丈夫，而是肩负起了一家人的生活重担。这是水花们的坚持，也是“她力量”的一种体现。

这不是一个传统的女性，在她身上表现出来的不屈服，不是以各种落后的方式去展现，而是努力逃，努力顺应社会的趋势，努力学习先进种植养殖技术等方式。在她挑起一家重担时，打破了男性主导的扶贫道路，她以“她力量”撑起一个家庭，意在强调女性强大生命张力以及对生活、心灵世界的无尽言说。

（二）新时代女性麦苗

从水花走向麦苗是时代的磅礴力量，典型环境下的典型人物塑造再一次被验证了。新的时代开辟出女性自主自强自立的新道路，这是时代发展的必然趋势，也是历史的必然。和水花不一样，麦苗的生命力更顽强，她能在被男友善意地“抛弃”之后迅速选择新的出路，探索新的人生可能，这是现代女性的魄力。如果水花是水，那么麦苗就是火。她的风风火火的生命在电视剧中和夏花一样灿烂。当她在福建遇到各类难题时，电视剧的镜头对准她，她能毫无惧色地正面迎接这样的挑战。她甚至能拍厂长的桌子，能在以厂长为首的男性世界里争取姐妹们的利益，而下一个镜头，她又能在工厂陷入火灾时勇敢去救火。

麦苗的生命如火花。这样一个角色，生命力如此旺盛，然而剧方并没有让她一直“火”下去，她依旧有自己的“收”。她是单亲家庭，这种原生家庭的伤痛也时时影响着她。

风风火火的麦苗，性情刚烈的麦苗，却又有着单亲家庭给予的痛楚，失去男友时强忍伤痛，在夜深人静时独自舔舐伤口，待其慢慢自愈，这一系列多元立体表现让人物心灵世界和生活态度特别真实、传神。突破扁平人物形象的样板批发制造，《山海情》里的“这一个”麦苗她盎然生长着，成为独一无二的角色，这使得剧中的“她力量”再一次被点燃。

（三）“她力量”的嬗变

凯特·肖邦在中篇小说《觉醒》中塑造了一个激起各方热议的女性形象艾德娜，对维多利亚时代传统意识形态规定的女性气质定义进行了深刻的探究并赋予了“她”全新的含义。

《山海情》里的水花并无意于颠覆父权制度，她最难能可贵的是在传统女性形象中有了突破，从而塑造出了一位具备现实意义的“新女性”气质，使“她力量”更多突出了中国元素、中国气质，多了现实的考量，多了土滋味泥气息。

传统父权主义宣扬的女性气质应该是温顺的女儿、忠实可靠的妻子、谨慎周到的母亲这类角色。麦苗是对这些气质的背叛，她以张扬的生命为观众呈现了突破性的女性形象，可以出走，可以为女性争取更多的权利与利益。

麦苗们的“她力量”在打破了传统的桎梏的同时，也对现在的女性提出了更高的要求，她们要想获取这样的“她力量”，就要有与过去告别的勇气。此时与之相对立的水花却有了“她力量”的嬗变。她没有与传统决裂，生长在传统的土壤里，便从传统汲取力量，她矛盾、纠结，在传统的桎梏与自我的觉醒中不断游走，在现实中不断去求证，去寻找自我，因此水花才会跳上火车离家出走，回来后又不断与命运抗争。在螺旋式上升的成长模式下，水花的形象不断丰富，“她力量”也有了嬗变的清晰历程。

因此，电视剧一经播出，观众最喜欢的还是这个农村里灰头土脸努力奋斗的水花，相比其他女性形象，水花的真实性与嬗变更让人动容。

二、女性形象的重构

脱贫攻坚题材剧是农村现实题材剧，要以小马车带动一辆时代的巨轮，这就要求《山海情》不能只是山和海的情，更得是时代的缩影，是中国社会脱贫攻坚的历史性课题，更是全球脱贫攻坚的中国方案、中国故事，这是中国社会凝聚起来的共识，其示范引领作用不言而喻，或者不可复制。这样的脱贫攻坚题材剧，在拍摄时的切入角度就很能考验导演的功夫。《温州一家人》也是孔笙导演的电视剧，该剧以一个家族的兴衰，升华出温州人的拼搏奋斗，继而引出浙江人敢为天下先的创业精神。

《温州一家人》在塑造人物形象时，并没有将女性角色作为精雕细琢的部分，而是花很大的力气去塑造“家族”这个群像，但是这个群像中男性占据主导地位。殷桃饰演的角色是爱情的需要，是扶持的需要，但是缺少了女性本身该突破的“她力量”。女性仿佛是水，它始终以强大的包容力去帮助男性成就事业。尽管《温州一家人》很火，也体现了一个时代下勇于破题的温州人形象，但是其中的温州女人和传统女性没有什么区别，还是我们认知下的传统女性，并没有一个超越传统意义上的女性形象，没能提供具有特殊意义的审美观照意蕴。

在《山海情》中，孔笙突破了这个叙事限制，他在全景视角下对女性形象进行了重构，让观众们读到了女性群体作为脱贫攻坚中重要支撑的“她力量”。当水花拉着残疾的丈夫往前走时，观众们会认为这是一个“她力量”的突出展现，这与受众期待视野是一致的，从技术处理上看也略胜一筹，起到以少总多的艺术审美作用与效果。

《山海情》还给出了“好”之外的一份“真”，水花在碰到她的真爱时，矛盾、纠结、痛苦，展现了一个真实的女性“她力量”。

女性不是家庭的依附品，首先是她自己，有她自己的情感，她的心里真正喜欢一个人，但却不得不因为各种原因选择另外一个人。这时候她的选择带有“大义”，但是她也毫不回避自己内心的真实情感。女性，首先是人，其次才是一个散发着光辉的人。这个形象的塑造成功就在于她把女性从“妈妈”“妻子”这些身份中脱离出来，指向女性的自身和情感这个本体。

和《温州一家人》相比，《山海情》里的女性就有了人情味。水花有情，她喜欢一个人，便把这分情藏在眸子里。演员的表现很是灵动，难过时嘴角微微颤抖，眸子里尽是委屈。可是这样的水花不只是谈情说爱的水花，这样的山与海，也不是讲男女情爱的山与海，个人的情感在这场扶贫里也只是点缀。

到后期，水花要学习养蘑菇技术，她要努力致富，这时候她的形象在之前打破了丰碑式的妇女形象之后显得更加真实可信。她要致富，她才不是为了全村人，她是为了她自己，这才是最重要的。

典型的人物形象塑造在小说创作中至关重要。马克思在《马克思致斐迪南·拉萨尔》的信中批评拉萨尔说：“我感到遗憾的是，在性格的描写方面看不到什么特出的东西。”[2]马克思提出一个重要的原则，即“特征性原则”，也就是在电视剧中塑造人物形象时，这个形象必须贴合人物本身，让这个人物表现出来的特性是属于他自己的。这就是人物的妥帖性，对此，黑格尔有深刻的阐释：“艺术形象中个别细节把所要表现的内容突出地表现出来的那种妥帖性。”[3]

水花是这样的人物，她没有读过多少书，有思想方面的局限性。所以她才能在跳上火车时怎么也跳不出自己的伦理枷锁，最终选择折返。这是角色赋予她的思维方式。当她的丈夫残疾了，女儿嗷嗷待哺，她没有选择逃离，是因为妻子和母亲的角色禁锢了她。如果水花是麦苗的角色，当麦苗这个读了很多书的女性被父亲这样“嫁”了，然后她跳上了火车之后再回来，此时观众虽然会落泪，但会在潜移默化中认同女性角色的定义，人物这样去演绎，女性形象就没有突破传统的窠臼，“她力量”就会显得苍白无力。因此麦苗和水花的形象就在这里形成了二元对立。一个回来了，一个被抛弃了却依旧选择出走；一个始终困在角色中，一个始终不断突破。麦苗出走了，她在被男性抛弃的前提下依旧选择出走。此时女性形象显得更加可贵。她飒爽地跑到福建去，像一个海绵一样不断地吸收着新知识，她成长得很快，快到似乎和宁夏的那个麦苗渐行渐远。她让观众们看到了女性身上的“她力量”的多种可能性。

全景视角下，以宏大的场景，从宁夏到福建，地域上的突破为塑造不同典型的女性形象服务，花大笔墨凸显出女性的个性，这是《山海情》在尊重女性发言权的前提下作出的必然选择。

想要塑造出成功的女性形象，就不能离开形象自身的特色。这是一部展现攻坚扶贫大主题的电视剧，就必然要去描述农村的场景。此时落后的农村带给女性的种种束缚，电视剧并没有回避，因此当水花和麦苗内涵上的抵牾与冲突不断增强时，其形象就更鲜明、更突出、更饱满，也恰好体现了女性自身在时代发展中的探索，女性主体意识的提高是一代一代的女性不断反思、冲撞和探索才得来的。

麦苗在福建时的迷茫也是全剧很亮眼的部分。女性出走之后会如何，《玩偶之家》并没有给出答案，但是《山海情》给出了一个可以思考的空间。麦苗有过不适应，也有认知上的迷途，她终于走出来了，没有丢失农村人身上的品质，可她又已经全然不是农村人了，她成了她自己。

正是突破时空限制，以全景的视角去探讨女性形象，多元化的女性群像才为《山海情》贡献了“她力量”，让整部剧变得温暖又不失时代力度。

三、女性形象的传播效应

电视剧的制作是为了播放，播放是为了传播某种观念和思想。作为一部主旋律电视剧，如何讲好这个故事就成了最大的难题。如果讲得不好，过于教条，就会让观众失去兴趣；如果以数据作为支撑，增加了扶贫的可信度，却也失去了故事趣味，观众还不如去看扶贫纪录片呢。扶贫是中华大地上重要的一笔，体现中华儿女改天换地的精神风貌，如何以电视剧的方式讲好这个故事，让观众们都喜欢，同时愿意去探讨这个问题，但又不刻意讨好观众地用“甜宠”“霸道总裁”等形式切中观众的“爽点”，就成了《山海情》类的主旋律电视剧最大的难点。

《山海情》能做到这一点，并且以几何倍速的方式增强了电视剧的传播效应，让更多人看到扶贫路上的不容易，有赖于它在叙事美学下塑造了有血肉的女性群像，在真实的叙事下，以典型环境中的典型女性形象作为切入点，与观众产生共情。

《山海情》想要以宁夏西海固的变化表达对西部脱贫攻坚的赞颂，继而表达对国家整体的脱贫攻坚的赞颂，以小马拉动时代这列列车，就必须要有真实的叙事节奏，但是这种真实又必须要与观众产生共鸣，否则生涩、教条、死板的叙述只会让观众逃离。因此，电视剧必须考虑受众的观感，即，想要讲述一个真实事件，又要兼顾观众喜欢看什么，但又不能为了讨好观众而放弃自己的美学原则。

此时，在真实的语境下塑造有血有肉的女性形象，无疑是本剧的一个创新点。水花在生活困境中并没有选择放弃，而是坚持自己的理想，她抗争之后的回归并不是放弃抗争。这和黄土大地的韧性是一样的，她咬牙去挑战自己的认知，这是生命的不服输。但是这种“不服输”并不是符号化的形象，当她累了的时候，就给自己加油，让自己放下惆怅，鼓励自己。细节的刻画让人物形象很生动，脱离了“爽剧”大女主的设计，该剧中女性的每一步成功都是突破自身，为的是围在电视机前的观众能看到一个鲜活的人物在困境面前的犹豫、矛盾和反抗。

伟大的作品从不回避人性里的“弱小”，因为只有真实的弱小，才能让人物的形象更为具体，就算是爱国诗人屈原，在《离骚》中也有“既替余以蕙纕兮，又申之以揽茝”的抱怨，他对他最忠心的楚平王也有自己的委屈：这边说我身上有香草香呢，那边又因为我的这种香味而呵斥我！屈原的这种抱怨，是心里委屈的表现，但是委屈之后，他没有放弃自己的理想，从人性的矛盾中才能看到自己心境变化之后的成长。

水花有自己的痛苦，也有自己的犹豫和辛酸，她靠着和女儿一起努力，靠着自己的支撑，一步步走过来，这个女性形象立住了，这部电视剧的一个支脚就立住了。因此，电视剧里，当水花很累的时候，她和女儿一起喊着“加油”，观众就会含着泪会心一笑，谁家不是这样过日子的呢，谁家咬着牙的时候不是想想孩子再想想自己，再努力一把，再拼搏一下，这样去鼓励自己的呢？

白麦苗又何尝不是如此，只是如果再次塑造和水花一样的妇女形象，就无法凸显出电视剧试图要打造的女性群貌。所以白麦苗的形象有自己的内心冲突，她作为宁夏女工到福建去，在大城市里有自己的迷茫，可是她也克服了，当她回归家乡时，是带有见过世面的心胸的，她看上去比水花要高一个阶级，但其实本质并没有变。这是人物基于经历而有的不同见识，无高低论。

在展现两位典型女性形象之后，又加上了县委杨书记、扶贫干部吴月娟等，导演在广袤的大地上塑造了一群女性，这些女性形象贴合人物本质，并以小见大地投射出当代女性的全貌。

在长篇的叙事史诗中塑造典型人物，让它成为典型片段而起到升华主题的作用，这是屡试不爽的方式。但是《山海情》最难得的是，以女性视角切入，不回避女性身上的困境，也不回避时代背景下女性的桎梏，水花有她自己的痛苦和烦恼，麦苗也有她的痛苦，但痛苦和痛苦之间并不相通，每一个女性都是属于她自己的，也因此，女性这个群像才能在《山海情》里成为重要的“她力量”，让观众在多重审美意蕴中产生共鸣，激荡起感情的涟漪。

观众喜欢上这样的女性，就能喜欢上这样的电视剧，电视剧的传播就能以几何系数倍增。

四、结语

《山海情》讲述了一个脱贫攻坚的故事，它的热播给予主旋律电视剧一些启示。主旋律电视剧看似很难拍，但也不乏优秀经典之作，这取决于社会、导演、制片人、受众以及社会心理预期等多种元素。《山海情》向观众展示了扶贫道路上的历史画卷，或多或少契合了社会的多种预期，当然这也和编剧以及演员的艺术表演分不开，感喟之余，让我们得以窥见这一场脱贫攻坚画面是多么波澜壮阔、跌宕起伏和扣人心弦。

电视剧塑造了富有生命张力的女性群貌，并且“接地气”地在真实场域下建构了真实的女性群像，并以此与观众产生共情，使得电视剧一经推出便广受好评。在中国广袤的大地上，女性追寻自我的道路还阻且长，但是《山海情》敢于去尝试，并且愿意去尝试，它在电视剧里塑造的这些女性形象没有开通“金手指”，没有开启上帝视角解决困难，而是用自己的方式去解决，用女性自立的方式去解决，这只有在党的领导下才能变为现实。作为观众，无论是男性还是女性，都会看到这一支不可忽视的女性力量。从这个角度而言，不刻意讨好观众的《山海情》正在做主流电视剧应该做的事情，它在引导观众前行！

这种刻画了多元女性形象的优秀剧目，才是“乱花渐欲迷人眼”的电视剧中的一枝独秀，从女性审美的多重意蕴本身出发，性别平等的观念才能在应有的传播效应中发挥其几何级的效用，让新时代的女性群像在大众的瞩目中向着更好、更自立的方向前行。