消逝的中介

马俊丰

卡尔维诺说：“经典作品是一些产生某种特殊影响的书，它们要么本身以难忘的方式给我们的想象力打下印记，要么乔装成个人或集体的无意识隐藏在深层记忆中。”小说《繁花》即属于后者。

舞台剧《繁花》的创作脱胎于小说。第一季持续演出了近四年，每一轮演出我们都或多或少地进行了修改与提升，从某种程度上这体现了整个创作组对作品的笃定和决心，也得力于制作方的信任和支持。这几乎成为了我们的创作习惯。2021年，我再次接到了出品方的邀请，执导本剧的第二季，回溯四年的创作历程，心里五味杂陈，重新梳理一下两季的创作脉络，发现最初被我作为创作支点的部分坐标被逐渐聚焦、放大，最后成为演出的基石;而另一些坐标则被虚焦、模糊、推远，成为了创作的底色。弗雷德里克·詹姆逊提出过一个概念，叫作消逝的中介（vanishing mediator），描述它在辩证扬弃的过程中所发挥的一种作用：施力于前一个状态来引导出后一个状态，这个过程完成的同时它便消逝。

第二季首轮演出结束，我想自己应该要重新面对一下这些在最初创作中发挥作用的“中介”了。

城  市

在中国现当代文学之中，乡村写作有着悠久的历史传统，而城市写作反而处于文学边缘的地位，中国小说的写作也存于两个极端，偏史诗的大多是农村题材，而城市题材的体量偏小、题材偏轻，能够有史诗感的城市小说少，成为经典的少之又少。所以文学界普遍有一种说法：城市无故事。小说《繁花》的横空出世，算是弥足珍贵了。

作者金宇澄老师说：“要我正经地讲，《繁花》的起因，是向上海这座伟大的城市致敬……城市永远是迷人的，城市曾经消失在我的远方，在我如今的梦里，它仍然闪闪发光，熟识而陌生，永远如一个复杂的好情人。”

我们也必须如实地剖析自己和整座城市的关系，找到自己在这座城市的坐标和位置。我们的创作集体和观众几乎都是在城市中成长、生活的人——在城市中沉醉、在城市中迷失。如何在自己生活的这座城市中，寻找自己的乡愁，也是都市中大多数人群迫切需要解决的问题。我们并不是要描写城市，而是要把目光对准城市中生活的市民——在《繁花》视野下的市民。

毫无疑问，城市是最早进入我创作视野的主题，但也是最早被我揉碎在整体作品中的符号和元素。

慈  悲

在第一季的导演阐述中，我提到了一个小说的关键词“悲悯”，艺术总监张翔老师当场纠正我其实应该是“慈悲”，我当时不以为然，几年过后却深以为然。悲悯是怀着某种情感来面对世人，有哀怜感，有一个情绪在里面，更西方;而慈悲更平静，有众生平等的感觉，是属于东方的。

木心先生在他的《文学回忆录》里面说：“现代文学，我认为好的作品将道德隐得更深，更不做是非黑白的判断。”金老师也说：“我觉得好像小说不应该有政治主张、应该有一个生活主张。你把这些人的生活写出来，不要去强调什么东西。”也有人这样评价原著小说：“一件事带出另一件事，讲完张三讲李四，不说教，没主张;不美化也不补救人物形象，不提升有意义的内涵，位置放得很低，常常等于记录，讲口水故事、口水人。”在强大的传统文化的浸润下，我们这个民族喜欢“文以载道”，喜欢追寻作品的意义，例如崇高、道义、精神等等，而恰恰忽视对个体生命的珍爱。现代文明的价值体系十分看重个体生命的意义，就是我们总说的“以人为本”。不去讲大的是非，而是用生活中的细节鼓荡心灵。原著故事作为正统文学来看都是些边角料内容，是细碎的、不被大多数作品关注的，甚至是主流作品摒弃的、不齿于谈论的。可就是这些细碎的故事却实实在在地引发了我们情感深处的涟漪，重新揭开了我们生命中很多隐秘的瞬间——有些甚至是几乎被我们遗忘的瞬间，我觉得这种阅读体验弥足珍贵。金老师描写了人们情感生活微妙的共通性，人们生存状态的相似性，也写了他们在社会旋涡中无声的挣扎，我觉得这才是在生命层次上的大慈悲、大情怀。这是这部小说能够让无数人唏嘘、动容的根本的原因。

身份认同

我常说小说《繁花》解决了我在上海生活的生存焦虑问题。这与小说人物在社会变迁、历史变动的现实状况下对身份认同的焦虑有一些暗合。在他们繁乱杂陈、日常琐屑的行为方式和精神状态之下，也隐藏着他们深层次的焦虑心态。阿兰·德波顿在《身份的焦虑》中说：“身份是指个人在社会中的位置或地位。狭义上指个人在团体中法定或职业的地位;而广义上指个人在他人眼中的价值和重要性。”由此我想到法国社会学家布迪厄在“建构者的结构主义”理论中也提出了“人在面对社会文化现象时如何能不无动于衷和不无能为力”这一问题，价值取向、精神状态的迷失，都会使人产生所谓身份认同的焦虑。政治运动的旋涡，经济大潮的裹挟，也就是我们舞台剧中所涉及的两个年代里，个人身份认同的焦虑格外突出。

流动感

小说《繁花》的特殊结构决定了这部戏的演出样式。放眼全球舞台式样，片段化的戏比比皆是、不足为奇。但在国内绝大部分观众受“小品”概念根深蒂固的影响，对偏片段化的戏剧认识有待提高。如何在保持我们演剧风貌的基础上，让观众的审美不受干扰和打断，让观众有意识地看到我们的戏有自己的独特性——两个时代、多线并举，又要尽量避免被观众误读，进入审美误区，这是一个新课题。

在保持单场完整的情况下，我们使用“流动”的方式将场与场之间无缝衔接，使整个作品一以贯之、一气呵成。我在两季的演出中分别使用了转台和轨道来修辞剧中人物的情感，提升整剧的哲理诗情。只要转台转动、车台运动，剧中人物的情愫就会抽离、观众的意识就会逃脱，舞台时空也会随之而模糊。某种程度上，车台也是转台的一种延伸、继承和变形，但二者的运动轨迹又大不相同，有各自独特的、有代表性的又独立的美学表达，也同时兼具了更多的可能性。这也是前辈戏剧家们常说的“从写实转（移）动到写意，从再现转（移）动到表现”。两季演出中，转台、车台和履带都不仅仅作为一种换景、撤场的舞台机械而存在，更重要的是把景物与人共同构成某种只属于舞台艺术的表现力或艺术语汇;在景物与人、人与人之间的联系和对比中也形成极大的感染力，从而引发观众的思考，也确实可以细腻、动情地揭示人物的深层心灵——或聚焦于一到两个人的行动、突出人物关系的变化，或渲染情绪的撞击、放大人物内心思想情感的矛盾冲突等等不一而足。

表演风貌

我们知道，原著是由人物对话构成的小说，且对话写得精彩，“看似不断旁逸斜出，实则句句曲径通幽”。小说中的每个人物几乎都是在对话中登场，在对话中谢幕。人物的个性、气质、人物说话的逻辑、人物与人物之间的关系、故事的推进都靠对话展开。说白了，人物形象在对话中丰满，人物关系在对话中建立，小说通过人物之间的对话，在充分凸显人物不同个性的同时，渐次推动情节的演进发展。这样的书写方式是属于舞台剧的，作者在書写过程中放弃了“心理层面的幽冥”，这就给演员的二度创作留出了足够的空间和可能性，这种留白，是属于上海的。

基于这样的文本和它背后所代表的文化属性，我们逐步寻找出一些形容词汇，逐步框定出一套有别于我们之前习惯的表演样式，这些词汇是：

似是而非/说闲话/松弛的/胡调/不激烈/没有道德判断

南方味道/说三分话/戏不做足/有骨无架/宽容度/世故

尴尬/暧昧/无意义的状态/少棱角/去火气/轻质感

从某种层面上讲，舞台剧《繁花》的表演方式也反哺了整体演出的美学方向。

只要还在演出，舞台剧《繁花》的创作就不会停止，这些或隐或现的创作坐标，也依然会或深或浅地在作品中体现。我的偶像瓦尔特·本雅明在评论《追忆似水年华》的作者普鲁斯特时说道：“如果19世纪会开口说话，他会跟普鲁斯特说，因为他听得懂、会欣赏。”那么，如果上海这座城市能够开口说话，我也希望她有一句话，是有关于舞台剧《繁花》的。

摄影/尹雪峰 王犁