图与式：图像考据视角下的明代建筑“装折”

王春雨

（深圳技术大学，广东 深圳 518118）

在中国传统木构架结构的建筑中，凡殿庭架构、斗拱、门窗和栏杆等，有大木、小木之分。“小木”系统因历史时期及地域不同，可称为“小木作”“装折”“内檐装修”“花作”等，大致均指的是与建筑“大木”体系相对应的“木装修”系统，其手法主要包括水平方向上的隔扇、槛窗、栏杆、屏门、版壁、版障、隔断、纱橱、花罩、屏风、帷幄帐缦帘等，以围合、组织连续的空间；垂直方向上的承尘、天花、藻井、平闇、平綦、轩、仰尘等“天花板”系统，以调节空间的高度，最终达到空间尺度的合理规划。如果将“大木”体系视作建筑的骨骼，“小木”系统则承担着“皮肉”的作用，在大木框架结构中实现了建筑多种功用的满足，以及文化审美的表征。中国传统建筑“小木”系统内容极为丰富，技艺高超，在世界建筑史上具有十分重要的地位，承载着中国古代建筑的营造观念、生活方式、装修手法、技术传播、审美观念、民俗文化等诸多方面的信息。

相对于大木而言，小木的研究较为薄弱。古代文献典籍领域有《营造法式》、清工部《工程做法》、《园冶》《鲁班经》《天工开物》《一家言》《营造法原》等；之后建筑学界研究成果颇丰，如《营造法式解读》(潘谷西、何建中，2005)、《清工部〈工部工程做法则例〉图解》(梁思成，2006)、《营造法式辞解》(陈明达，2010)、《〈营造法原〉诠释》(祝纪楠，2012)、《园冶注释(第二版)》(陈植，2006)、《鲁班经》（李峰，2002）、《鲁班经匠家镜研究》(陈耀东，2010)，以及陈明达先生对元代典籍《梓人遗制》的发现与整理等，其中均有所涉及，但并未形成“小木作”研究的独立体系。

《中国式门窗》(叶子刚，1954)、《中国古代门窗》(马未都，2002)、《江南明清门窗格子》（何晓道，2005）等，均针对木构门窗这一领域进行了独立研究。《古建筑装折》(过汉泉、陈家俊，2006)就具体工艺进行了详细介绍，附有施工图样。《江南古建筑木作工艺》(过汉泉，2015)涵盖了大木、小木系统的具体工艺。《故宫建筑内檐装修》(故宫博物院古建管理部，2007)、《华堂溢彩: 中国古典建筑内檐装修艺术》(郭黛姮，2003)是较为综合的研究成果。《中国室内设计史》(霍维国，2007)、《室内设计史》(李砚祖、王春雨，2013)等,从室内设计的角度对“小木作”形成初步探讨。《中国古代室内设计史》(王春雨,2015)中对中国古建“小木作”进行了较为系统的梳理。

建筑史家赞誉中国传统建筑的悠久历史与独特技艺，也因实物遗存甚少、文献记载寥落而叹息。上述所指“装折”系统因其拆卸自由的特点，长久存留的难度远高于大木系统；又因属于“小木”范畴，文献记载更为稀少。本文以明代《园冶》所附“装折图式”与“栏杆图式”为中心，梳理该时期建筑“装折”的大致面貌，并结合文献记载，总结其营造技艺中的“法”与“式”；考察明代图像资料中所表现的“装折”系统在形象、式样等方面所呈现的面貌与特点；同时探讨印刷术颇为发达的明代中晚期图像的表意、矛盾与突破。

1 “装折”的概念与范畴

在历代文献中，对 “装折”做出相对完整介绍的文本以《园冶》《营造法原》两部著作为代表。其中，《园冶》所记内容最为全面详实。

《园冶》刊于明崇祯四年（1631 年），作者计成，是我国第一部系统论述造园艺术的专书。成书后，为其做序的阮大铖名挂逆案，《园冶》随被列为禁书，在有清一代几乎绝迹于国内，只在清初李渔《闲情偶寄》中略有提及。沉寂300 余年后，朱启钤等先贤辗转访得，于民国二十年（1931 年）再次刊印发行。《园冶》原书共三卷，卷一中除总论造园理论的“造园论”“园说”外，共设“相地”“立基”“屋宇”“装折”4 篇；卷二全志“栏杆”；卷三分为“门窗”“墙垣”“铺地”“掇山”“选石”“借景”6 篇。

卷一“装折”下又分列“屏门”“仰尘”“㦿槅”“风窗”4 条，并附“装折图式”。文中对“装折”做出解释：“凡造作难于装修，惟园屋异乎家宅，曲折有条，端方非额，如端方中须寻曲折，到曲折处还定端方，相间得宜，错综为妙。……”。陈植注释：“装修，亦称装折，如檐下挂落及门窗等属之”；又注：“装折’即’装配折叠’，即’装修’之谓，今苏州人读作‘装折’，江浙等地通称‘装修’”[1]111。阚铎[2]在“园冶识语”中做出过概念界定：“‘装折’亦系吴语，苏州人至今用之，即指可以装配折叠而互相移动之门窗等类而言。‘折’亦书作‘摺’，即《工部工程做法》所谓‘内檐装修’，其固定附丽于屋材者，不在此列。《园冶》所列以屏门、仰尘、㦿槅、风窗及栏杆为科目。而以门窗之全部别列一篇，专指不能移动，而为前篇之反证。为此‘装折’二字之定义，及其界说。[1]29”

由此可见，《园冶》中“装折”这一吴语方言，与“装修”概念相近，主要是指相对于建筑大木作而言的“小木”系统，其典型特征体现在安装、移动、拆卸的灵活自由上。《园冶》“装折”包含了屏门、仰尘、㦿槅、风窗等科目，栏杆也可列入。姚承祖所著《营造法原》（清末民初）第八章“装折（装置）”也对这一概念进行了解释：“李氏营造法式，及清式营造则例。所在木作制度，凡殿庭架构、斗拱、门窗和栏杆等，有大木、小木之分。依南山规例，则均归大木，但有花作之分，小木指专做器具之类。……。至于门窗、栏杆、挂落等，即北方之内檐装修，吴语称为装折，今沿用之。昔时花作专营此业”[3]。《营造法原》“装折”下分为“门窗框宕子”“门”“窗”“木栏杆”“飞罩及挂落”5 个部分。

由此可见，“装折”的概念及其所包含的内容，与宋《营造法式》、清《工部工程做法》、民国《营造法原》有着一脉相承的联系。同时，元《梓人遗制》、明《营造正式》、明《鲁班经匠家镜》、清初《闲情偶寄》等也有涉及（表1）。

表1 “装折”名称演变及内容对照

2 法、式并重

2.1 有法而无定式

《园冶》原著前有阮大铖“冶叙”、郑元勋“题词”与计成“自序”。郑元勋 “题词”以提问的方式展开：“古人百艺，皆传之于书，独无传造园者何？曰：园有异宜，无成法，不可得而传也。”造园因人因地制宜，没有成规可遵循。或华丽或简朴，取决于园主人的胸中丘壑。然而即便主人有着极高的艺术修养，如无法与木匠、瓦匠沟通，匠人则一味墨守成规不知创新，主人就无法实现心中所求而只能就范。计成既精通造园理论，又能现场组织匠人施工，造园手法千变万化因地因人制宜。一旦整理成文，传为“成法”，有落为成规俗套的风险，失去其精华所在。而如今《园冶》成书，世人如果能遵循其原理而灵活运用，也是一种贡献，甚至可与《考工记》一样为后人称颂。

在《园冶》“自序”中，计成介绍自己年少时醉心丹青，追随关仝、荆浩笔意，并游览大江南北，阅园无数。在自己的园林实践上，借郑元勋的评价，犹如关仝、荆浩的山水画。画家以纸为背景，计成是以自然环境为背景，原理相通。计成强调了造园设计师与一般匠人的区别，匠人追求技艺精巧，且因循固守难以变通，“世之兴造，专主鸠匠，独不闻三分匠、七分主人之谚乎？非主人也，能主之人也”。以此为立足点，道出了造园的基本法则“巧于因借，精在体宜，愈非匠作可为”[1]43。计成同时也强调了式样上的“雅”，力求摒弃俗物。

陈从周在“跋陈植教授《园冶注释》”中进一步分析，计成本人擅长丹青，但在其造园理论部分，只有文字叙述而不附图式说明，究其根本原因，还在于造园“有法而无定式，如果以式求之，遂落窠臼”[1]252。

整体来看，《园冶》所记内容可以分为三大类型：①理论概述：造园论、园说。②建筑艺术：屋宇、装折、栏杆、门窗、墙垣。③园林艺术：相地、立基、铺地、掇山、选石、借景。《园冶》共附图235 式，分为屋宇图式、装折图式、栏杆图式、门窗图式、漏砖墙图式、砖铺地图式等6 个部分。由表2 可知，兴造论、园说，以及相地、立基、掇山、选石、借景等，与园林规划设计（造园）相关的6 篇，均无图式。

表2 《园冶》中附有图式的篇章以及图式数量统计

阚铎在“园冶识语”中就图式的有无问题，将《园冶》与宋《营造法式》从体例与内容上分别做了对比，在关于掇山一类的营造中，《营造法式》《园冶》均不附图式。认为《园冶》在认识上与《营造法式》是一致的：“园冶为式232，而无一式及于掇山。”李明仲《营造法式》用泥土作料例，著录垒石山及泥假山壁、隐假山、盆山之法，亦无图式。其流杯渠图样则系石作，故与掇山有间。盖营造之事，法式并重，掇山有法无式，除非盖缺，掇山理石，因地制宜，故不可执定镜以求西子也。计氏不必泥于李书之义例，而识解无二致。[3]29”

2.2 法式并重

《园冶》在1931 年辗转重返国内视野时，时人就《园冶》的写作特点做了评价，认为明代文人造园兴盛，佳构频出，但文人记述行文浮夸、抄袭成风，并无优秀文献为后世借鉴。而计成一扫时弊，既注重理论分析，又在部分篇章内配以图式说明，可谓客观性与开创性兼具，法式并重“计氏自目击此弊，一扫而空之，出其心得，以事实上之理论，作有系统之图释”， “《园冶》专重式样，作者隐然以法式自居”[3]30。

就“装折”而言，计成整体介绍了其具体内容及做法“凡造作难于装修，……。装壁应为排比，安门分出由来。……,门扇岂异寻常，窗棂遵时各式。……。落步栏杆，长廊犹胜，半墙㦿槅，是室皆然。古以菱花为巧，今之柳叶生奇。加之明瓦斯坚，外护风窗觉密。半楼半屋，依替木不妨一色天花；……。构合时宜，式征清赏”[1]110。此段文字描绘了一幅建筑装折图，板壁、㦿槅、门扇、窗棂、风窗、天花、栏杆等追求“构合时宜，式征清赏”的效果。“装折”篇后附有“装折图式”共62 式。虽为图式，但计成强调了在此原理上举一反三、灵活变化的基本思想，并非拘泥于此62 式之中。

文震亨的《长物志》以日常生活之“物”为叙述对象，卷一“室庐”第三篇“牕”（窗）所述格眼大小、明瓦、风窗尺寸等，与《园冶》中的“㦿槅”非常接近：“用木为粗格，中设细条三眼，眼方二寸，不可过大。窗下填板尺许，佛楼禅室，间用菱花及象眼者。窗忌用六，或二或三或四，随宜用之。室高，上可用窗一扇，下用低槛承之。……。冬月欲承日，制大眼风窗；眼径尺许，中以线经其上，庶纸不为风雪所破，其制亦雅，……。[4]”

《长物志》与《园冶》同时刊行于明崇祯四年（1631 年），两位作者均生活在苏州一带，这从一定程度上印证了当时民居“㦿槅”的基本做法。此外，《园冶》“装折”篇中有“类俗”“兹式从雅”“简便为雅”三处涉及“俗”“雅”的对照，语言较为简短，在造园思想上，与《长物志》所秉承的“崇古尚雅”有相通之处。

2.3 “理画之匀”与《几何原本》

在《园冶》图式总235 式中，“装折图式”与“栏杆图式”共162 式，占比超过三分之二。 “装折图式”62 式中 ，槅棂45 式、束腰8 式、风窗9 式，属于建筑屋身的木构墙体部分，即 《营造法式》“格子门”所安装的位置。 “栏杆图式”100 式均为木作花样变化，其做法及样式可与“㦿槅”“风窗”互换（表3）。

表3 《园冶》中“装折图式”统计

《园冶》“装折”中，“㦿槅”分为长槅式、短槅式。“长槅式”：“古之㦿槅，分位定于四、六者，观之不亮。依时制，或棂之七、八，版之二、三之间。谅槅之大小，约桌几之平高，再高四五寸为最也”；“短槅式”：“古之短槅，如长槅分棂版为者，亦更不亮。依时制，上下用束腰，或版或棂可也”[1]117。由图1 可知，与宋《营造法式》“格子门”形制相同，直至清代一脉相承。

图1 《营造法式》《园冶》格子门、㦿槅形制

除两幅㦿槅形制图式之外（长槅式、短槅式），其余“槅棂式”均为㦿槅的“棂空”部分，即格子门的“格心”部分。《园冶》“㦿槅”篇介绍：“古之㦿槅，多于方眼而菱花者，后人减为柳条槅，俗呼‘不了窗’也。兹式从雅，予将斯增减数式，内有花纹各异，亦遵雅致，故不脱柳条槅。或有将栏杆竖为㦿槅，斯一不密，亦无可玩，如棂空仅阔寸许为佳，犹阔类栏杆风窗者去之，故式于后”[1]114。如图2 至图6 所示，《园冶》中的“槅棂图式”共43 式，其花纹变化有规律可循：①柳条式为始，共10 式。②柳条式变为“人字式”2式， “人字式”变“六方式”2 式。③柳条式变为“井字式3 式，再由井字式变为杂化式21 式。④玉砖街式4 式，八方式1 式（表3）。

图2 《园冶》卷一，“装折图式”槅棂式：柳条式（第一式----第七式）[1]118

图6 《园冶》卷一，“装折图式”槅棂式：八方式

与宋《营造法式》、元《梓人遗制》格子门格心相比较，明《园冶》的“槅棂”图式变化更为丰富，形式上也存在明显的差异，如再与清代相比较，差异更为明显（图7-8）。《营造法式》为北宋官方刊行，以汴京周边为主；《园冶》以晚明江南地区为中心，体现了地域文化的差异。值得注意的是，阚氏针对《园冶》槅棂式样的几何图案形式，认为与晚明徐光启译介西方的《几何原本》有关：“计氏自信理画之匀，联络之美，可谓深得几何学三味。尔时利玛窦、汤若望之徒，以西来艺学，力谋东渐，上海徐光启，身立崇祯之朝，以译几何原本著称。计氏同时同地心通其意，发摅为文样，影响于营建，或亦有所受之也。”[3]26

图7 宋《营造法式》中的格子门图样[6]

徐光启为上海徐汇人，《几何原本》[5]由传教士利玛窦口述，徐光启整理完成，1606 年首次于北京刊印，1611 年再次刊印发行，后一版本在当时流传较为广泛。计成生活于苏州一带，与上海相邻，《园冶》成书晚于《几何原本》20 多年，是否在构图原理上受到了西方几何学的影响，因篇幅受限，在此不做展开。然而就《园冶》图式所具有的独特性而言，确实值得学界探究。

3 印刷术、木刻版画与媒介语境

中国传统建筑的屋身立面至少在正立面上安装有拆卸自由的格子门（㦿槅、隔扇），形成了兼具门窗功能的木构幕墙。这种成排安装的木构幕墙，又因其格心花样（槅棂样式）变化丰富，为建筑立面带来了十分精巧的视觉效果（腰华版与障水版也是装饰的重点）。如果远视中国传统建筑，可见其高大的台基、出檐深远的巨大屋顶，形成了独具特色的建筑形象；而靠近至一定距离时，位于屋身立面的格子门窗，才显示出与建筑个性甚至屋主人审美情趣直接相关的信息。

图3 《园冶》卷一，“装折图式”槅棂式：柳条变人字式、柳条变井字式

图4 《园冶》卷一，“装折图式”槅棂式：井字变杂花式

随着元明戏曲小说文学的繁荣，刻坊书肆日益发达兴盛。明万历、崇祯之际，版画插图的镌刻不论数量和质量均达到了极盛时期。木刻版画技术可与许多媒材和艺术形式相结合，如戏曲、小说以及绘画等，各类带有插图的书籍大量进入商品流通，并在明代中晚期建立起了十分广阔的商旅流通网络，吸引不少著名画家参与创作；优秀刻工集中在几个刻书中心，形成了各自的风格流派，留名史册。著名刻地有江苏金陵、浙江钱塘、安徽新安、福建建安、山西平水等，尤以江南地区为中心[8]。

戏曲、小说插图中，因故事场景所需，多有街道、商铺、宅院、园居以及厅堂、书房、寝卧等的描绘，作为故事情节的“布景”存在。同时，在描绘近景的建筑场景时，处于屋身立面的格子门窗（㦿槅）往往作为重要内容出现在画面里，如描绘室内环境，除立面的格子门窗可见外，同时多见室内的屏门、屏风、隔断等“装折”内容。就明代繁荣的木刻版画市场而言，此类场景内容的描绘比比皆是。因画工、刻工的地域风格限制，甚或流行画谱等的影响，此类图像呈现出了“图式”化的可能性。这一方面体现在“柳条式”的盛行，另一方面体现在“柳条式”几种固定式样的表现上。

图5 《园冶》卷一，“装折图式”槅棂式：玉砖街

《园冶》“装折图式”64 式主要以“㦿槅”的“棂空”部分为重点，亦即格子门窗的格心部分，变化丰富的槅棂图式（格心）多达43 式。《园冶》强调“古以菱花为巧，今之柳叶生奇”，其“槅棂”图式均为 “柳条式”的各种变化。如考察明代中晚期至清代前期的木刻版画插图，会发现建筑立面图像多表现为“柳条式”的格子门窗（㦿槅），且固定表现几种式样。

以明崇祯本《金瓶梅》插图为例[9]，作为明代小说插图中的佳作，该套插图共200 幅，绘制精雅脱俗，多数涉及建筑“㦿槅”形象，格心以“柳条式”常见。同时，如果与《园冶》图式比较，《金瓶梅》插图中多为《园冶》“装折图式”中的 “㦿槅柳条第一式”，偶见“第七式”。其余《园冶》之变化者，如井字、人字、杂花等，均极少见到。及至《西厢记》《琵琶记》《红梨记》《水浒传》等，尤其明显的是“柳条式”的流行，占绝大多数比例[10]。再者，在表现形式上，多为右上或者左上角俯瞰，建筑前楹敞开，画面表现房屋内部一角，画面前方描绘一扇柳条槅式样的“㦿槅”，格心为《园冶》“装折图式”中的“㦿槅柳条第一式”，甚至更为简单。这样的构图似乎形成了一种新的“图式”，仅作为故事情节的“布景”出现，慢慢脱离了现实生活环境而进入纯粹的图像媒介语境中。

同时，明代木刻版画中也有较为复杂的菱花、万字、龟背纹等格心样式，虽不在《园冶》图式中，但若与《营造法式》《梓人遗制》图样相对照，或可弥补《园冶》作为江南一带造园著作的局限性。如《西厢记考》插图中表现有一处复杂的“菱花”样式，画面描绘了张生立于一座佛寺，身边格子门格心样式精细复杂。疑似“菱花”，这与《长物志》“佛楼、禅室，间用菱花及象眼者”一致（图9）[11]。《园冶》卷一“装折”中，计成叙述了“构合时宜，式征清赏”的设计原则，并在卷二“栏杆”篇提出：“栏杆信画而成，减便为雅。古之回文、万字，一概屏去”[1]137，力矫流俗，将篆字也弃为不用。《园冶》卷二“栏杆”共附图100 式，以笔管式为始，变化为诸种杂花式，并出现了梅花、葵花、海棠等复杂的以曲线为主的花样，其中并无万字、回文以及篆体字。在明万历年间的木刻版画中，饰有万字花纹的格子门窗（㦿槅）、家具、门帘等也常见，如起风馆刊《王李合评西厢记》插图中，万字花格子门窗格心表现得十分精美（图9）。在明崇祯本《金瓶梅》插图中可见精细的万字栏杆（图10）。

图8 元《梓人遗制》“小木作制度”图样 [7]

图9 明代木刻版画中的㦿槅形象

图10 《金瓶梅》插图，明崇祯年间

4 结语

本文试图在图像资料中梳理明代的建筑“装折”特点，一方面由于相关文本记载稀少，另一方面得益于明代丰富的木刻版画资料。《园冶》刊行于明崇祯四年（1631 年），其“装折图式”“栏杆图式”共162 式，最为直观地展示了明代（至少在江南地区）园林建筑的㦿槅、栏杆形象，可谓“法式并重”，有“式”可依。如与宋《营造法式》、元《梓人遗制》中的图式进行对照，虽然在形制上一脉相承，但因纹样变化丰富，形成了迥异的整体风格。

同时，明、清两代的建筑传承关系密切，后世往往将“明清”作为整体概念进行概括，如“明清建筑门窗”“明清建筑装饰”等。但明、清两朝均绵延近300 年，就营造技艺而言，明代对清代的影响极大，但式样与风格上差异明显，无法统一定义。值得注意的是，《园冶》于明末刊印问世，随后便因逆案拖累，在之后300 多年间绝迹于国内。计成所记内容，对清代影响应当有限。而柳条槅在清代建筑中传续，直至今天仍为流行，一方面应当是明代建筑“装折”技艺流传所致，另一方面则是图像作为一种媒介的影响作用。

此外，明代木刻版画技术的发展带动了戏曲、小说插图的极大繁荣，受到创作地域的影响（江南地区为版刻中心），江南地区的建筑风貌更多地进入插图内容，柳条槅盛行。但插图更多作为故事情节的“布景”存在，在创作、流布的过程中，形成了媒介语境中的“图式”，在一定程度上，与当时的现实环境形成了复杂的关系，难以一概作为考据来源。期间最具魅力的应当是万字花式，其作为《园冶》《长物志》所力求屏去的“流俗”，在明代版刻插图中有着顽强的生命力，时常出现于栏杆、㦿槅、家具等处，可视为现实生活场景与图像语境的一种博弈力量。