诗赋的语图转化研究*——以《后赤壁赋》和《洛神赋》为例

方 言

(佳木斯市博物馆，黑龙江 佳木斯 154002)

文学作品被描绘成图像也可以视作是对原文本的解构与重塑，前者为后者提供了创作题材，后者赋予了前者新的可能性且向原读者提供了新的观读体验。在语图转化过程中，画者通过全新的符号和媒材诠释了文学作者的意图，同时也呈现出其自身对原文本的解读。文学本身包括但不仅限于文学的语言文本，声音与图像在文本之外完善了文学的所指意图，而无形的意识与有形的媒材都理应被归档在内。学者赵宪章在《文学和图像关系研究中的若干问题》中曾指出“语言并非文学的全部”，而语象和图像则共同实现了作者、读者和文本的“统觉共享”[1]183。 当同一母题被不同媒材转化时，如若找到其中所体现出的同异因素并进行学理分析则有利于深入作品本质，发现其内在联系，探究文学与图像转化关系中的客观因素。曹植的《洛神赋》和苏轼的《后赤壁赋》均被历史上著名画家们描绘成绘画作品并有多个版本流传至今，是研究从诗赋到图像的转化的宝贵材料。

一、语图互文的渊源

文学和图像都是人类的交流符号，它们都具有交流信息和传递情感的功能，也就是说象、语象和图像间的互相转化是在人类文明诞生初期就已经存在的。先有了象才有了命名，即以语言命名客观世界的行为，以实现“以名举实若画虎”(《墨子·小取》)的作用。“立象以尽意”(《周易·系辞上》)，语象作为构成语言的基本元素，其表达象时虽然更为准确但是在“以名举实”中表达方式更为直观的图像却是“实”(象)和“名”(语象)之间不可或缺的沟通媒介。语象也是表述客观存在和主观意识的工具，被人类赋予思想情感，例如赋体、词体、诗体等千年来在记录与抒发中均扮演着重要角色。亚里士多德以媒材为标准界定了艺术的不同类型，且提出了文学是语言的艺术这一观点。每一种媒材都有其表达的限制，这时语象和图像的转化便发生了。

当诗赋转化为了绘画，观众也就成为了德里达的“不在场的在场者”。无论是《洛神赋》中曹植虚构的思慕爱恋故事，还是《后赤壁赋》中苏轼描写的登岸履险游记都展现了作者丰富的想象力和心中怅然若失的苦闷。读者原本只能以阅读的形式去想象故事中的情节，当画者将其描绘成有形的图像时，观众虽然无法在场事件本身，但却可以实现与图像的在场。文学和图像的转化关系并不是单一的，它们是语象和图像在客观发展和主观使用中的互相临摹、借鉴或隐喻。郭熙的画论“ 诗是无形画，画是有形诗 ”和苏轼的诗“诗画本一律，天工与清新”(《 书鄢陵王主簿所画折枝二首》)，以及文人画兴盛之后的“题画诗”和“诗意画”均呈现出了在六朝时代文人就已经意识到了语图的合体趋势[1]186。文学和绘画这两种艺术媒介在发展中相互影响又相辅相成，在转化中实现了“以文解图”或“以图解文”的功能，画者的想象力在语图之间搭建了一座既符合文学作者的规则又代入了绘画作者感性之桥梁。

二、以图载文的重构

多数被转化为图像的源远流长的文学作品都具有大量篇幅的实物描写，这也是实现语图转化的基础。

(一)表达的完整性

有别于传统写意画作，叙事画中相同的人物反复出现在不同的画面中，多幅画面最终完成了对叙事文学的表现。因此叙事画对画家的要求除了营造意境美还要求其对叙事表达的完整性。受《楚辞》的影响，其之后的赋体文学强调欲望的表现，以状物为主、铺排摹绘并且淡化了政治和巫术色彩的特点使它们更易于被转化为绘画作品。《洛神赋》全文九百余字重在描写山水和塑造洛神奇幻的女性美。北宋词人苏轼作赤壁二赋，虽然整体以苏轼的主观情感为线索描述了与好友出游赤壁赋的所见所感，但是重在山水描写的《后赤壁赋》比以主客问答形式为主的《前赤壁赋》更具有被转化为图像的优势。辽宁博物馆藏《洛神赋图》和美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏《后赤壁赋图》都使用了文图同置的创作手法，在长卷绘画的相应位置书写原文学文本以完成叙事画的功能。这种创作手法始现于汉代流行于六朝时代，纳尔逊本《后赤壁赋图》和辽博本《洛神赋图》都为传世画作中较早的一个版本，在对比研究时颇具代表性[2]69。

(二)“主角”的确定

因为画家用想象力将文学符号描绘的场景创造为绘画，不仅要模仿作者的“模仿”还要模仿作者描绘的细节，所以画家在构图时与作家写作一样，需要先确定“主角”。作为第一人称的《洛神赋》中的“余”(君王)和《后赤壁赋》中的“苏子”都出现在了绘画中，并且他们二者的人物形象明显大过其他人物形象，这一手法贯穿了全图的每一个场景之中。尤其是《后赤壁赋图》中苏轼的形象总是出现在场景画面的中心位置，以正面或者正侧面示人，使观者可以轻易分辨出主角。而曹植的“女主”——“臣闻河洛之神，名曰宓妃”作为他人不可见的形象也一并被画家展现在了绘画之中。在第一个场景中，君王在前仰视洛神，而君王身后的一班随从则目视下方，以体现“然则君王之所见也，无乃是乎？其状若何？臣愿闻之”。

(三)虚实空间的表达

绘画在多重空间的表现上并不如文学语言般具有优势，所以对于画家来说虚实空间的表达比构思要难[3]76。虽然画者用区别主仆视线的手法体现出了二人所看场景之不同，但是这还不足以体现出这是虚实两个空间的区别。为了还原虚实同构的文学想象，将描述不可见的人物和虚无缥缈的氛围的文字转化为可见的形体和颜色，画家通过对男女主角位置的转变表达出了曹植对二者心态变动的描写和人仙殊途的处境。读者以第一视角口吻阅读原赋，但是观者却以第三视角看到了“两个空间”。初见洛神时，“余”在地上仰视着漂浮于水域上空的洛神，后来洛神来到了地上，二人似乎有了短暂的对话，之后洛神再次回到了她的“世界”。除此之外，画家还将赋中对洛神的比喻描写转成了可视的实物，“游龙”“秋菊”“春松”“太阳”等喻体在画中都被一一展现出来围绕在比喻的本体——洛神四周。这些与周围“实景”的山水结合，在画面中隔绝出了一个属于神女的空间。在《后赤壁赋图》中，画者也采用了虚实同构法描绘了苏轼的“须臾客去，予亦就睡”的场景。在长卷左端倒数第二个场景中，宾客离去，苏轼的家中出现了两个道士与苏轼围坐交谈(原文为“梦一道士”但是乔仲常将其改为“二道士”)。苏轼的房屋在全图中出现了三次，首尾两个场景中的房屋朝向右侧唯独“梦二道士”一景中为正视方向，笔者认为这也是画家用来在画中区分现实与虚幻的一种创作手法而不单单是为了展现屋中场景。但是这种创作手法的弊端也会造成观者的歧义，如若没有上方的文字注释，未读过原文的观者很难把“虚幻空间”中出现的人物和“真实空间”区分开来。

如前文所写，语言文本不是文学的全部，文学是由语言文本本体和其传递出的已知对象(经验对象)共同构成的，是多种认知的协作产物，从而使人产生情感上的波动，也因此被称为艺术。经验对象是已被规定的且具有推论性的对象，是“知性在脱离感性直观的条件下单凭未图像化范畴而建立起来的”“是感性、知性和想象力共同的产物”[4]100。

(四)场景的软性分割

作为长卷叙事画，这两幅画都没有使用分割线，画家们不约而同地选择了使用山石流水等自然元素和部分原文的书写以达到软性分割场景的目的。自然元素本就在文本之内，并不会影响观看体验，但是文字的出现打破了观众的线性观赏。虽然在《后赤壁赋图》中文字和山石中的留白空间可以起到引导视线的作用，但是画中的空间始终是意在营造出一个“三维世界”，文字的出现打破了观众对于画作的意象联想，时刻提醒着观众这只是一幅绘画作品。文字和图像同现在绘画上的矛盾几乎出现在所有从叙事文学到图像的转化中，北京故宫博物院藏《洛神赋图》虽然没有在画中展示文本并且在空间营造上胜于辽宁本，但是依然存在叙事不完整的情况。也就是说，画家默认了观者是阅读过《洛神赋》原文本的或者至少是了解这个故事的。

三、语图互文的共享

叙事画的创作可能有客观的影响，也可能是画家主观的选择。叙事画出现于南北朝后期，虽然起初的创作目的不详，但从文学到图像的转化扩大了原文本的传播范围，有时也会由于图像的创作目的而多了其他寓意，这一行为是优劣势并存的，并且在大部分时候这不仅仅是单纯的画家行为，它背后还会涉及政治、社交等目的[5]19。苏轼在被贬黄州时创作了赤壁二赋并流传为代表作之一。关于《后赤壁赋图》的创作有两种说法：其一是《后赤壁赋图》的赞助人是一个自称是苏轼私生子的宦官梁思成，他赞助该画的目的是使他作为一位伟大文人的孝子的名声更真实，并加强了他与苏轼外朝政治圈的联系，不排除梁出于长幼和“孝道”的原因，直接要求将画中苏轼形象放大的可能性；其二是宋高宗意图通过该手段为苏轼等旧党平反[6]59，并且由于受儒家思想影响，根据等级制度刻意将苏轼人物形象放大。

在文图转化和传播过程中的影响是双向的，作为“可名”符号的语言和作为“可悦”符号的图像在信息传播中都具备各自的优势和功效[7]24。《洛神赋》在曹植逝世后两百年左右在文坛就已经达到了第一个影响力的高峰，后来唐代科举制度盛行，作为科举考试必读书目《文选》中的一部分，更是又一次受到了文人雅士的关注，这也使得大量的书画家对其进行书写和绘画。文人圈子里一直有以诗书画会友的传统，因此将文学作品转化为图像也是文人圈子内的一种社交方式。但是《洛神赋图》的出现和传播也将画家的一些个人观念赋予了读者，导致许多读者倾向《洛神赋》写的是曹植本人与洛神邂逅的故事，以及造成了艺术史学者们解读《洛神赋图》时将画中的君王人物形象称为曹植这一传统[8]170-183。

四、结语

文学与图像在历史长河中并行且交叉发展，二者相互影响和制约。无论是《洛神赋图》还是《后赤壁赋图》画家的巧思都忠于文本。状物文学较抒情文学更适合转化为图像，在两幅画中画家都不约而同地选择放大主角形象、采用虚实同构的描绘手法，并且使用山石文字作为画面的天然分割线。虽然观众在观画过程中完成了对原文本的统觉共享，但是绘画符号和语言符号相比一定程度上是限制了读者的想象空间，并且在对原有文学语言所含蕴意的完成度上略有缺失。大部分画家的再创作虽忠于原作但是因其对原文本的理解、绘画方式和绘画目的的不同，不可避免地传递出与原文本有差异的信息。从诗赋到绘画，绘画不是前者的替身，并且还会在语言无法到达的地方继续传播故事。因此，在中国传统中，当文本被誊写为书法作品或转化为绘画作品后三者就成了一个整体，它们的符号形象和历史寓意共同塑造了“新母题”并丰富了其意义。