非物质文化遗产柳琴戏历史渊源与发展变迁考述

吴秀明

柳琴戏，又称拉魂腔、拉后腔、拉呼腔等，是流行于苏北、鲁南、皖北、豫东广大地区的地方戏曲剧种之一。它具有深厚的群众基础，无论在城镇剧院、乡村广场，抑或是婚丧嫁娶的仪式场面中，都可以看到拉魂腔的表演。在徐州广大地区至今仍流传着这样的民谚：“三天不听拉魂腔，吃饭睡觉都不香”“男人听唱拉魂腔，丢了媳妇忘了娘；女人听唱拉魂腔，面饼贴在锅盖上……”。可见，“拉魂腔”作为群众喜闻乐见的一种民间戏曲形式，已经渗透到人们精神生活的方方面面，成为当地百姓生活不可或缺的组成部分。从曲艺说唱到舞台艺术，柳琴戏在产生、发展的过程中，伴奏乐器、演出形式、班社队伍、演出剧目等均有革新和丰富，艺术形态不断成熟。

一、从拉魂腔到柳琴戏：柳琴戏的历史渊源和唱腔发展

拉魂腔流布于鲁苏皖豫四省交界区，由于区域之间地质地理、水系、自然风貌以及语言、宗教、习俗等方面的差异，再加上受各地区不同的民歌小调和姊妹艺术的影响，在流传过程中，逐渐形成了各自不同的演唱特点和表演风格，进而分化为不同的路数和剧种：北路和中路分布在山东和徐州地区，叫“柳琴戏”，唱腔粗犷豪放，节奏比较整齐，旋律音程跳进较大，具有明显的北方戏曲唱腔的特点；东路分布在江苏淮海地区，叫“淮海小戏”，受京剧和徽剧影响较大，唱腔婉转柔和[1]；南路和西路流行于皖北地区，因剧种从业人员多为泗州籍，定名为“泗州戏”，唱腔优美，节奏比较复杂。

柳琴戏早期的声腔主要来源于肘鼓子（姑娘腔）、锣鼓铳子（花鼓）。清乾隆年间，山东鲁南、临沂地区曾流传着一种巫傩仪式，即肘鼓子，也称周姑子。康熙《郯城县志》载：“彼其舞蹈假乎禹步，词曲尽属不经，巫鼓彻于终宵，挟邪淫而网利。”[2]这种巫傩形式是将画有天堂和地狱的画轴挂在墙上，称作“挂幛子”或“挂轴子”，演唱者手敲着狗皮鼓，按照画轴的内容唱“姑娘腔”，唱的时候配有舞蹈，称作“装姑娘”或“唱姑娘”，演唱的大多是宣扬因果报应的内容。有时艺人也会表演请神还愿、驱鬼镇邪的仪式，叫“端公戏”。如果主家生病，表演者身穿戏衣，敲打狗皮鼓，请神下坛，找个替身来拉魂[3]。艺人们演唱时手摇九环骨铁环，下肢扭动，摇头晃脑的，与《聊斋志异》中所描述的“跳神”非常相似，带有浓厚的宗教说唱色彩。乾隆《沂州府志》记载了山东南部一带傩风盛行的情形：“巫师拜舞一宵之费至竭，数日之食其送丧也”，“僧道优伶互相杂踏”[4]。在山东临沂、滕县、峄县等地，逢民俗节日或驱病消灾之时，都会有傩戏活动。这一地带傩文化风俗强烈，其中的原因，主要是方志中记载的“土多硗瘠，家鲜蓋藏”，除了“土多硗瘠”以外，还因该地区频繁遭受水旱和蝗虫灾害，《清实录》等史料有相关记载。土地贫瘠加上连年灾荒，使得当地人民生活艰难穷苦，进而催发大规模的移民现象，大规模的移民带动了肘鼓子向更广的地区流布和传播。

肘鼓子的主要特征是唱“姑娘腔”。姑娘腔作为山东的地方声腔，最早出现于明传奇《钵中莲》中【山东姑娘腔】一名。另外，姑娘腔在傩仪活动中也被广泛使用，亦被称作“巫娘腔”，姑娘腔具有民间巫傩仪的音乐性质，演出的艺人同时具有“巫”的身份，在农村中从事“烧香”“装姑娘”的活动。在表演时，艺人手持单面鼓，演唱具有曲牌连缀性质的套曲，音阶级进、平稳，旋律有较长的拖腔，具有浓厚的吟诵风格。

关于肘鼓子、姑娘腔与柳琴戏之间的关系，据老艺人相瑞先回忆：他青年时代，经常在山东曲阜、邹县、兖州一带流动演唱，有时被邀约到还愿者宅院内演出。主家堂屋内悬挂“轴子”，焚香摆供；院内铺坛，并竖起高约一丈五尺的引神幡，奏乐请神，顶礼膜拜之后，表演者敲狗皮鼓伴唱，当地或称“打砰砰”[5]。他们白天在庭院内演唱李世民、魏征及魏九郎等历史故事，夜场则演唱“拉后腔”及花鼓、渔鼓等。由此可见，很长一段时间内，肘鼓子与柳琴戏共同流行，很多情况下表演者同场合演两者。在民间的傩祭仪式中,“肘鼓子”与柳琴戏的演出在民间具有群众基础。

清代中叶，山东鲁南地区流行着一种叫“腰里响”的花鼓形式。其表演形式为：演唱者身系鼓镲，边唱边击鼓，演唱些篇子或段子，在间歇之际击镲来渲染气氛，并配以舞蹈。清乾嘉时期，滕县花鼓在鲁南、苏北地区相当流行。到了清末，受民间歌舞以及其他剧种影响，花鼓发生了质的变化，形成了一种新的艺术形式——锣鼓铳子。与花鼓艺人身系鼓镲的表演不同，锣鼓铳子系演唱者与伴奏乐器分家，伴奏人员击打钹锣，配合演唱。“锣鼓铳子是由花鼓发展形成的，不过花鼓鼓系在腰间，锣鼓铳子鼓放在地上而已”[6]31，乐器与表演的分离，使得艺人们表演更加自由、灵活。锣鼓铳子虽在花鼓的基础上形成，但在发展的过程中具备了脚色分工和情节关目，逐渐由曲艺向戏曲艺术发展，与花鼓有了本质的差别。关于这一艺术形式，《中国戏曲曲艺词典》指出：“锣鼓铳子，戏曲剧种。清末流行于山东临沂、滕县一带，也偶然到邹县、徐州一带演唱。化妆只用胡子和包头，不穿蟒靠。用大锣、小钹、鼓伴奏，不用弦乐。”[7]20520世纪初，徐州市柳琴剧团的老艺人曾唱过锣鼓铳子，并带到青州去演唱。拉魂腔传到滕县以后，锣鼓铳子艺人都改唱拉魂腔。可见，因流行于相同的区域，肘鼓子与姑娘腔，花鼓与锣鼓铳子之间出现相互依存、相互影响的情况。同时，当这些民间演唱成为专门的表演艺术之后，艺人们迫于争夺生存市场的需要，几种形式又相互竞争和排斥，在多种合力的共同作用之下，最终走向融合，形成了拉魂腔最初的曲调。

二、从曲艺说唱到戏曲艺术：柳琴戏的舞台演出

拉魂腔从一种说唱小曲逐渐发展成为戏曲艺术，其中重大的突破是拉魂腔艺人开始组建班社，进行舞台演出活动。拉魂腔形成初期，作为贫苦农民谋生的手段，多于农闲时节或灾荒之年，一人独行或两人搭伙，沿门进行乞讨卖唱。演唱内容多为讨好主家话语和简单的“小篇子”，以敲击两块竹板或者以梆子击打节奏作为简单伴奏。其腔调仅有上下对称的两句，俗称“一仰巴、一哈巴”，两句“对着卡”。这时期的拉魂腔演唱时有说有唱，更多地具有说唱艺术的特征，还不是真正意义上的戏曲。一方面，艺人们主要的演唱内容“篇子”，这些篇子和曲艺中的赋赞、“小段子”性质相同，用固定的唱词模式，表现特定的场面和人物。另一方面，演唱形式以一个人自敲自唱或两个人一敲一唱为主，没有角色分工和人物装扮。演唱中，保留着“留口”与“接唱”，不是以扮演剧中人物的代言体表演，而是采用第三人称向听众述说。由此可见，沿门卖唱阶段的拉魂腔尚处于说唱阶段。

拉魂腔不仅演唱“篇子”,也演“二小”或“三小”戏，行当只有小生、小旦、小丑，此类小戏多唱词少宾白,甚至无宾白，同时不断吸收民歌小调等，逐渐形成了固定的唱腔,并开始用柳叶琴伴奏。在表演形式上，受花鼓等民间歌舞的影响,形成了“压活场”“当场变”等表演形式。“压活场”系以小生、小旦演唱各类“篇子”,配以丰富的身段，且歌且舞。“当场变”是由“二小”或“三小”戏向表演多角色大戏过渡的一种表演形式，演员通过变换简单的服装、道具，一人扮演多角，当场变演，该种表演形式又俗称“抹帽子戏”[8]。在长期的演出过程中，拉魂腔剧目亦不断丰富。

经过一段时间的发展，拉魂腔出现了职业、半职业的艺人。艺人们多以父子、夫妻等家庭关系为基础搭伴，形成了最早的班社组织。拉魂腔有一个“篇子”的唱词道：“咸丰三年米粮贵，缴了粮食顾不住吃。万般处在无可奈，拜了师傅去学戏……”在咸丰初年，拉魂腔有了搭班唱戏的演出形式。由材料可知，大致在清咸丰年间，拉魂腔有了班社组织，班社成员之间有家庭血缘关系，也有师徒传承关系。为了维持生计，最初的班社成员被迫四处流浪演出，这种形式称为“跑坡”。这时候，艺人们创造出了形似柳叶的乐器——柳叶琴，其发音响亮宏大，音色高亢刚劲，乡土气息浓厚，专为“拉魂腔”伴奏。在跑坡演出的过程中，逐渐改变了原来沿门卖唱的方式，出现了安场唱戏的形式。起初表演场地非常简陋，在农村的广场或者空地上，用一条板凳分隔出表演区与观众区。演员服饰用毛巾、礼帽、彩带、长衫、短褂搭配，演出结束后向观众起粮、起钱作为演出的报酬，俗称“盘凳子”[9]。这个时期，乐师和演员还没有分化为独立的职业，人手短缺时演员要弹唱兼顾，人多的时候，就弹唱分工。

清末民初，“拉魂腔”形成了七八个艺人，或十几个艺人组成的班社，俗称“七忙八不忙、九人看戏房、十人成大班”模式[10]855。由于小型班社的不稳定性，因此时常处于流动的状态。例如，农忙时节很多班社就要解散，从事农事活动；农闲时再重新组织起来进行卖艺表演。由于仅仅在农村表演，拉魂腔艺人的收入十分有限，若遇到灾荒歉收之年，就更难维持生计了。所以，一些拉魂腔艺人便有意识地向人口数量多、经济发达的大城市去演出。现今已经进入耄耋之年的著名柳琴戏艺术家张金兰，讲述了她19岁时去徐州，跟随当地有名的拉魂腔艺人“大金牙”“里外黑”、厉仁清等一起唱戏的经历。临沂市柳琴剧团演员徐宝琴的母亲周桂珍，也是老一辈拉魂腔艺人。1947年前后，她和丈夫徐茂银一起到上海演出，参加了李忠仁组织的柳琴戏班，在上海徐家汇剧院演出，成为最早进入城市演出的拉魂腔艺人。1949 年上海电影制片厂拍摄电影《武训传》，他们夫妻应田汉、赵丹之邀，作为表现旧上海街头生活的电影背景参加了《武训传》的拍摄。拉魂腔三五成班、四处卖唱的情况，持续了相当长的一段时间，一直到新中国成立之前，还有很多这样的拉魂腔班社。

在小型班社的基础上，个别地区逐渐出现了规模较大的拉魂腔戏班。当时徐州邳县的“卢家班”，铜山的“同义班”“董四班”，睢宁的“吴克志班”等都非常活跃；郯城的张秀荣、张秀起、杨二群等人组织的班社，一度发展到二十多人；滕县以卜端品为首的卜家班也是颇具影响的班社之一。这些班社的演出活动，使拉魂腔得到了进一步的发展。在演出形式上，也由原来单一的“唱对子”“打地摊”的“跑坡”，发展成为“会戏”“堂戏”以及“愿戏”等多种形式[11]142。随着班社人员的增多，一些大班社角色行当逐步完善，演出和伴奏质量也不断提高，具备了较强的竞争力。到二十世纪四、五十年代，拉魂腔已经从简单的曲艺形式逐渐发展成为地方小戏。此时的拉魂腔以柳叶琴为主要伴奏乐器,有简单的乐队编制，并且积累了一定数量的传统剧目。下面选一些经典剧作加以描述：

《状元打更》，原名《太行山》,又名《葡萄架》《双仙》。写书生沈文素在赶考途中与山大王刘婵金结为夫妻，后沈文素中了状元，欲弃其妻。后北国辽王犯境，刘婵金奉命平番,专点沈文素为其打更，当先行运粮官，以此驯服沈文素。刘婵金责备其忘恩负义,并晓之以理，沈文素认错悔改,夫妻重归于好。全剧波澜迭起，谐趣横生。其中《见帅》《打更》《交令》三折,充分发挥了柳琴戏的传统风格。

《张郎与丁香》，又名《砸锅拍》《火龙计》。写财主张万仓喜新厌旧,休了结发之妻郭丁香，纳妓女王海棠为妻。丁香被休之后流落乡间，险些跌落河中,幸得打柴郎范三相救。丁香见范三忠厚老实，便在范母促成之下与其成婚。后张万仓家中忽遭火焚,家财化为灰烬,张亦沦为乞丐。一日，张乞讨至范三门前，认出丁香,羞愧离去。该剧生活情趣浓厚，情节曲折感人，影响范围很大。

《喝面叶》，写青年农民陈士夺好吃懒做，出外赶庙会看戏、赌博，将钱花尽。妻子梅翠娥假装生病不起，要陈为她擀面叶，进而规劝丈夫改邪归正。陈从未操持过家务，在擀面、烧水、下面的过程中闹了不少笑话，从而感觉到家务劳动之不易，最后在妻子的劝说下，决心改邪归正，勤俭度日。该剧主要通过生活细节的表演刻画人物,具有柳琴戏生活气息浓郁的特色。陈士夺以俊扮丑应工，念白不上韵，自报家门的台词全用徐州方言，娓娓道来。梅翠娥小旦应工，念白也不上韵。

《灵堂花烛》，原名《大上寿》，写襄阳城员外卢彩之女卢桂玲自幼许配刘廷玉，后刘廷玉因故家道中落，卢彩嫌贫爱富，强行退婚，另将桂玲许配城中首富钱家少爷钱半城。大姐夫王景龙气愤不过，巧设“停丧”之计称妻子梅英去世,让桂玲为姐吊孝,然后将灵堂变成喜堂,成全廷玉与桂玲婚事，有情人终成眷属。此剧通过“灵堂”变“喜堂”,悲喜交集,红白相映,形成强烈的喜剧效果。

由于剧目的不断丰富,拉魂腔的行当也不断增加，由原有的“三小”发展为大生、小生、二头(青衣)、小头(小旦)、老头(老旦)、老拐(又称祸婆，即彩旦、丑旦)、勾角(小丑)。后又增加毛腿子(花脸)、奸白脸、武打等行，但“三小”仍为其主要行当。唱腔方面，以生、净、丑与各旦脚男女分腔，这时行当唱腔尚未形成，只在装扮与表演上区别行当。伴奏上，分设文武场面，加配了二胡、小三弦、笛子、唢呐、方斗笙、板鼓、铙镲等乐器，丰富了演唱。表演方面，拉魂腔向京、梆等剧种学习了水袖、髯口、把子等身段，同时也创造出本剧种的新身段，如“跑驴”“赶车”“抬轿”“擀面”等，表演形式更加丰富和完善。这一时期，拉魂腔较多地吸收了河南坠子、徐州扬琴以及梆子戏、柳子戏的曲调，演出水平在不断地改进和提高。

三、从转型到正式定名：柳琴戏的发展改革与保护传承

随着拉魂腔艺术体制和演出形式的不断成熟和完善，舞台演出从乡间走向集镇，甚至到一些大城市演出，出现了“拉魂腔”班社聚集于徐州献艺，一时称盛的情况。自1953年起，为筹划华东地区的戏曲观摩大会，地方政府联合艺人共同磋商，根据拉魂腔的主要伴奏乐器——柳叶琴，把这一剧种正式定名为“柳琴戏”。从此，柳琴戏也正式成为一个地方剧种，进入官方文化体制的范畴。拉魂腔完成到柳琴戏的整体转型之后，徐州市成立的剧团和邳县、新沂、睢宁等县级剧团，以及徐州地区的大量业余剧团定名为“柳琴剧团”。流布于安徽境内的“拉魂腔”经历演变，后来被命名为“泗州戏”，同出一源的柳琴戏和泗州戏，遂以两个不同的剧种而存在了。

20世纪50年代以前，柳叶琴由于表现力有限，音色也不够悦耳，使用场合仅限于对拉魂腔的伴奏中。老艺人王惠然在临沂地区观看柳琴戏演出时，发现了柳叶琴这件乐器的独特性及其潜在的可塑性。在中国传统的弹拨乐器中，柳叶琴个头比较小，可以作为高音乐器使用，于是老先生便着手对其进行革新。他将柳叶琴原有的制作材料柳木，改为质地坚硬、反射力强的红木为背板，以振动性能优良的老桐木为面板，同时适当加大共鸣箱内膛空间，极大地扩大了柳琴的音量，美化了音色。除了材质和外观上的改造以外，他还对柳琴的音乐表现性能进行挖掘，将柳琴由七品增至二十四品，音域由原一个半八度，扩到三个半八度，独奏可达二十九品，四个八度。这样一来，在演奏各种性质的和音、和弦时半音俱全，转调自如。革新后的柳叶琴，音色清丽、纯净，音域较高，不仅成为柳琴戏的主奏乐器，而且在中国传统器乐表演领域也扮演着重要的角色。

在1954年9月举行的华东区戏曲观摩演出大会上，江苏省柳琴戏以《喝面叶》《拦马》《羋建游宫》三个传统剧目参加演出，《喝面叶》获剧本二等奖和演出奖，演员厉仁清获一等奖，王素琴、姚秀云获二等奖，李九红、刘金玉和阎秀芝获三等奖。并且，此次活动撰写了《柳琴剧资料》，从此，柳琴戏的名称正式确立并广泛使用起来。1955年，徐州市及各县柳琴剧团进行改制，由政府部门进行民间职业剧团登记，并派发给演出证，柳琴剧团由原来的民间班社性质逐渐转变为集体所有制或者国家所有制性质。[10]139同年,中央人民广播电台录制了徐州市柳琴一团和二团的《彩楼配》等剧目选段，柳琴戏首次通过电台向全国亮相。1957年4月，传统戏《状元打更》和《张郎与丁香》参加了江苏省第一届戏曲观摩演出大会,获得剧本奖、演出奖、音乐奖和演员奖等多项奖励。1958年7月,江苏省柳琴剧团在徐州市成立，而民间的柳琴剧团也已经在徐州以及连云港地区遍及，柳琴戏得到了空前的发展。

20世纪50年代初期，政府主管部门、文化馆和戏改干部致力于提高戏班艺人的艺术水平，协力开办了各式各样的学习班，并派出文化部门的干部，深入剧团，帮助剧团进行改革。徐州市及各县文化主管部门以及各专业剧团,不断开办演员训练班。1958年，徐州市戏曲学校成立,培养了一批演员和乐队伴奏人才,大大增强了剧团的阵容，这些人才分配到各剧团的不少人已成为剧团的骨干力量。50年代后期，一批新的文艺工作者相继调入各柳琴戏剧团，为柳琴戏的发展注入了新的活力。编剧、导演、作曲以及舞美设计人员通力合作，新剧目不断涌现，排练演出走向正轨，填补了柳琴戏一直以来无舞台部门的空白。[10]140在音乐方面，作曲人员与演员相互配合，对柳琴戏传统音乐进行了挖掘整理、革新创腔，成功地创作了各种板式新腔，同时创作了大量的合唱、对唱、重唱以及伴奏曲牌和气氛音乐，丰富了柳琴戏音乐的表现力。剧目创作方面，大量传统剧目得以整理加工的同时，还改编、移植了其他剧种的经典剧目，如《孟姜女》《白蛇传》《十五贯》《罗汉钱》等。50年代后期，新创现代剧目不断上演，继承了传统戏中富于生活气息的表演技艺，并且创造了一些新的身段。出现了比如《相女婿》《追谷种》《志群接鞭》等优秀作品。传统剧目的表演，除唱腔和语言之外,逐渐仿效京剧,行当体制与京剧也基本相同。在乐队伴奏方面,武场多采用京剧配置及锣鼓经,文场则以柳叶琴为主要伴奏,增添了扬琴、琵琶、阮、中胡等，并且吸收了部分西洋管弦乐器,丰富了伴奏效果。

20世纪50年代至60年代，柳琴戏陆续参加了几次大型的戏曲会演，既有省级会演，还有地方专区举办的戏曲观摩大会。在数次会演中，经过不同剧种之间的交流、借鉴，以及戏曲界专家的评议与指导，柳琴戏吸收了评委组对剧目、音乐、舞美、演员等诸多方面提出的意见与建议，迅速地成熟起来，艺术水平不断提高。同时，通过戏曲会演，柳琴戏在官方与民间的双向影响力也不断扩大了。

“文革”期间，柳琴戏剧团面临解散或停演的困境，艺人演员多受摧残，地方剧种受到了样板戏强有力地冲击。这一时期，大量的柳琴戏剧团被砍掉、合并，或者改唱京剧，过去演出的剧目也遭到禁锢，柳琴戏的发展一度陷人低谷，甚至趋于停滞。不过，在大量移植样板戏的过程中，京剧这个成熟的剧种对尚不够成熟的地方戏起到了巨大的“催化”作用，大大提高了地方剧种在音乐、表演等方面的程式化与规范化的程度。柳琴戏也是如此。柳琴戏最初是没有板式的，在学习、移植样板戏的过程中，其音乐引入了板式的概念，这对柳琴戏的记谱和演唱来说都是十分重要的举措。另外，在大唱样板戏的过程中，锻炼、培养了一批优秀的戏曲演员。这些演员在样板戏的浪潮过去以后，又充实到了柳琴戏剧团的编制中，扩大了柳琴戏的演员阵容，而且为柳琴戏带入了一股新鲜的表演风气。

1976年前后，各地原有的柳琴戏剧团先后恢复建制和艺术活动，剧目创作和演出又活跃起来。1978年，创作演出的现代戏《小燕和大燕》，被誉为“一出既叫好，又叫座的好戏”，公演达250多场。1979年，该剧作为庆祝建国30周年的献礼作品赴京演出，获得剧本与演出二等奖。同年3月,该剧组赴广西对驻军及当地边防民兵慰问演出，受到作战部队指战员的热烈欢迎。这一时期，传统剧目解禁，大量优秀的柳琴戏重现于舞台，观众一时间纷纷涌入剧场，掀起了柳琴戏发展的又一个高峰。

新世纪以来，在重视传统文化保护与传承的文化环境之下，地方戏作为传统文化的重要组成部分，逐渐为人们重视，柳琴戏也逐渐回温。2003年，大型现代柳琴戏《枣花》被选拔参加第四届江苏省戏剧节，获江苏省年度舞台艺术精品工程提名奖。江苏省柳琴剧团演员王晓红凭借在《枣花》中的表演，荣获第22届“梅花奖”，成为柳琴戏的首朵“梅花”。2004年，滕州市柳琴剧团新编大型历史剧《墨子》在北京、济南、徐州等地公开上演，广受好评，并荣获多个戏曲大奖；2006年，枣庄柳琴戏被列入“第一批国家非物质文化遗产名录”；2008年，徐州和临沂柳琴戏同时被列入“第一批国家级非物质文化遗产扩展名录”。柳琴戏被人们重新关注和认识，焕发出新的生命力。

四、结语

从拉魂腔到柳琴戏的发展变迁，可以看出，其早前所处的土腔土调和民间小戏的艺术性质和生存状态，以及在成为地方剧种之后的种种面貌。在此过程中，拉魂腔艺术本体的变化，包括唱腔、剧目、表演等诸要素构成的艺术形态，以及班社组织与社会功能的转型，显示了具有普遍意义的艺术发展规律。柳琴戏作为一种地方戏，是“活态”的传统文化表现形式，不仅传承着一定的历史文化传统，而且在时代精神的表现中期待着实现文化传统的创造性转换。因此，对柳琴戏历史渊源和发展变迁进行综合考察，进而反思其当下的生存与发展状态，对于传承和保护柳琴戏这项文化遗产，是非常必要的。