漂泊、家园、流动异托邦——《无依之地》公路流动美学与空间批判

林 伟

漂泊、家园、流动异托邦——《无依之地》公路流动美学与空间批判

林 伟

（广州中医药大学 外国语学院，广东 广州 510006）

美国华人导演赵婷的新作《无依之地》聚焦2008年美国经济萧条后产生的“当代游牧民”群体，在公路片结构下记录了这群寄居在改装厢式货车中的美国老年人的飘零生活。影片以浓厚的纪实色彩展现出公路这个文化空间的矛盾性，突出了社会变迁下被剥夺文化记忆的一代人的寻根愿望，同时，通过房车这个流动的“异托邦”空间，表达出对新自由主义下的经济秩序的抵制与批判。

公路片；流动美学；家园；异托邦

《无依之地》改编自杰西卡·布罗迪的同名纪实小说。影片延续了美国公路电影的文化传统和美学特征，围绕着女主人公弗恩失去家园后的漂泊经历，以纪实风格再现了2008年金融危机后产生的“当代游牧民”（nomads）群体的流浪生活。由于失去工作和生计，这群美国老年人被迫寄居在改装厢式货车中，像移民劳工那样随着季节性工作四处迁徙。同时，他们在流浪中将身心从压抑沉闷的主流生存伦理中解放出来，像曾经反文化运动中的嬉皮士那样，漫游在广阔无垠的西部荒原和公路上，探索生命的意义。与传统公路片文本建构逻辑中体现出的扩张和反叛意识相比，影片则以漂泊的老年女性视角来展现出对失落精神家园的寻找。

一、写实主义的公路空间美学

公路片诞生于60年代反文化运动中。荒漠的西部公路衬托出战后青年空虚寂寥的内心世界和失去信仰的精神状态，构成了对传统家庭价值观、新教伦理和中产阶级物质主义生活观的拒斥与反叛。公路旅程被浪漫化为一种对主流文化的抵抗和僭越，一种通过外在征服，去实现内心精神与文化身份的探寻的场域。在《逍遥骑士》中，嬉皮士青年驾驶哈雷摩托在西部原野奔驰，空旷荒凉而又狂野的景观在摇滚乐的衬托下，营造出流动和自由的幻觉。

电影的媒介特性使想象的景致与真实的场域交汇，真实的地理景观经过选择和重组，被建构为意蕴深远的文化景观，从而达到一种“地理景观叙事”[1]的效果。而公路片正是通过流动景观表达出一种探索意识。通过对公路旅程的浪漫化呈现，体现出对自由的崇拜和个人主义化的扩张精神，而对汽车速度带来的快感更是彰显出一种消费主义化的技术拜物心理。因而，“批判与消费，成为美国现代公路电影美学悖论的硬币两面”[2]。

《无依之地》在延续了美国公路片文化传统和美学维度的基础上，富有着浓厚的纪实色彩。影片既非站在自由反叛的立场上对公路这个文化空间进行浪漫化，亦非通过公路旅程，实践一种温情主义的情感认同和价值确立。与常见的公路片叙事相比，影片淡化了故事情节和戏剧化冲突，以纪实手法和散漫零碎的情节再现了游牧民一族的生活点滴，同时以深邃悠远的镜头空间构建起游牧民们的内心情感画面。影片以大量的远景镜头展现出美国中西部的辽阔沙漠和广袤平原。在对公路沿途景观的呈现中，以极简主义的摄影风格展现出沉寂空旷的自然景观。无论是蜿蜒连绵的公路、潺潺流淌的溪水，还是空寂森林中古老的断木，都在流动的画面中传达出一种朴素而厚重的感觉。影片开始，弗恩告别居住了数十年的恩派尔小镇，在暮色中驱车远去，苍凉、空旷的原野在流动镜头下营造出一种凄凉的心境，而这流动的画面却紧接着切为狭小压抑的室内空间。纵观全片，房车奔驰的流动景观多次在室内压抑的静景空间中戛然而止。粗犷豪迈的流动画面和空寂孤独的静态镜头被交替剪辑在一起，传达出公路这个社会空间本身所富有的矛盾性。在弗恩即将离开宿营地一段中，她目送着旅友们纷纷上路，漫步在荒废的小镇街道上，随后驱车上路，在山头张开双臂高呼，透过行驶的车窗注视着缓行的野牛，在林间潺潺溪流中坦然裸浴，而后再次上路游弋于戈壁与荒野之间，在紫色的夕阳下漫步。而这段抒情色彩的蒙太奇随之切换到弗恩在狭小压抑的洗手间内工作的场景。弗恩的公路流浪告一段落，她不得不在宿营公园打零工维持生计。整个蒙太奇段落将自然景观和生活点滴穿插起来，将诗化的抽象影像与具象叙事结合在一起，通过主人公飘零的公路旅程传达出生命的哲思。公路旅程既象征着自由和冒险，也代表着孤独离群的个体超越自我、寻找家园的渴望。

影片纪实色彩的摄影风格和不无突兀的镜头对接，对公路片连续叙事的时空构成一种挑战，避免了戏剧化的情节冲突和人物塑造，平淡地讲述着人物内心的旅程。除少数演员外，片中大多数游牧民都是本色出演。影片改动了原著的纯纪实文学风格，虚构了弗恩这一人物，通过她一路的漂泊游历，以旁观者的见证视角真实记录了游牧民们的生存状态，引导观众静静聆听他们的故事。在弗恩与旅友的对话场景中，影片没有采用常见的正/反打镜头来表现，而以记录式的长镜头特写来让人物阐明自己的生活态度，带观众进入这些神秘又熟悉的边缘人群的内心世界。无论是处于生命尽头的斯万基的倾诉，还是游牧族营地创始人鲍勃·威尔斯吐露失子带来的创痛，都以参与者的视角营造出一种共情体验，仿佛画面随着风景人物不断流动，我们参与他们的存在，而不带任何评判。影片拒绝了曲折、戏剧性的情节，以记录镜头下的流动风景诉说着生命的稍纵即逝和潮起潮落。影片讲述的不是一次物质意义上的历险，而是一次穿越时间的内心之旅。

二、流动景观下的家园与乡愁

家园是公路片叙事中一个挥之不去的母题。60年代的公路电影中的“在路上”叙事体现出现代化进程中个体深重的挫败感和绝望情绪。而以家庭为中心的中产阶级道德伦理是一种冷漠无情的压制空间。曾经温暖的家庭空间成了“一个病态玩笑，一座围城”[3]。公路片的流动景观突出了一种无家意识，以决裂的姿态表现出对主流文化的拒斥。而随着70年代社会运动浪潮逐渐退去，传统的核心家庭价值观开始回归，这之后的一系列公路片，如《纸月亮》《完美的世界》《德州巴黎》《雨人》等，都传达出反叛体制所带来的深深迷惘，以及对家园和亲情的渴望。公路被呈现为一个和解和心灵治愈的空间，主人公在迷惘中逃离家庭空间，踏上旅程，经历了一段公路体验后再次回归家园和社会。

家园意识同样也贯穿于《无依之地》的始终。因为经济萧条，曾经繁荣的石膏板工厂关闭，整个恩派尔小镇也被废弃，弗恩与丈夫的生存记忆被无情抹掉。影片开头，即将阔别家乡的弗恩看着丈夫的衣物潸然泪下，但她毅然地背上行囊，驱车奔向迷茫的远方。一路上，弗恩不断地逃离家庭空间，拒绝稳定的生存环境。她先后拒绝了友人和妹妹的邀请，不愿停留在稳定安逸的中产阶级郊区家庭环境中，也没有接受对她暗生情愫的游牧族旅伴戴夫的邀请，在祥和的乡村农场中安度晚年。她甚至拒绝行人善意的提醒，宁可在冰雪中寒冷的车厢内蜷缩着，也不愿在教堂慈善床位中过夜。年迈的弗恩一次次决然地从稳定安逸的家庭空间逃离，并非仅仅因为她向往着高速奔驰的快感或是林间旷野的自由无羁，而恰恰表达出一种寻根的姿态。影片将家园意识浸润在流动的公路景观中。换言之，家园并非物质性的生存空间，亦非家庭成员间的亲情纽带，而是在现代工业文明挤压下逐渐消失的精神家园。随着弗恩的流浪，影片数次以大全景镜头展现出亚马逊厂房、仓库、甜菜加工厂流水线式的沉闷压抑的工作场景，这无疑指涉着新自由主义下的全球化经济体系对传统生存空间的挤压和侵占。家园在影片中被书写为一个流动的空间，当一代人的文化记忆被全球化金融资本无情地抹去，弗恩这样的边缘人群被迫踏上旅程，寻找原始的自由，同时也是失落的精神家园。

如同塔可夫斯基的《乡愁》那样，影片通过写实却又富有诗意的镜头记录下流动的自然景观和平凡的生活体验，传达出一种超验主义生命哲学，以诗意的想象来对抗机械化、流水线化的现代生活和刻板压抑的中产阶级伦理。在这个意义上，影片中呈现出的“寻找家园”并非物质意义上的返乡归家，而是在身体漂泊中寻觅那份失落的精神家园。正如弗恩在片中所言“我并非无家可归，只是无房可归而已”。面对戴夫暧昧地邀请她留下共度余生，弗恩迟疑了，她注视着戴夫弹着钢琴的样子，想象着自己告别流浪生涯，安享晚年。然而夜晚却在客房舒适的床上无法入睡，只得返回房车内狭小阴冷的床上蜷缩着睡下。清晨醒来，她走回客厅，摄影机随着她的视线注视着厅中每个角落。这段静景镜头暗示着这个温暖的家庭空间并不属于她，而只是另一种对精神的禁锢。于是她再次决绝地离开，在雨中驶过荒凉的公路，来到大海边张开双臂。

影片结尾处，老人们围着篝火，向火堆投石块，纪念已死的斯万基。弗恩向鲍勃威尔斯吐露自己对丈夫以及故乡恩派尔的眷念。随后她驱车回到破落的小镇，走在无人的街道上，穿过仓库、厂房，来到家中。摄像机随着她的视线环顾四周，曾经的家园现已人去楼空，往昔的美好记忆无从安放，于是弗恩迟疑片刻后推开后门，再次走向广袤荒凉的原野。片尾的归家与片头的离家场景形成了一个圆形叙事，讲述着弗恩代表的游牧一族失去家园后的精神创痛。全球化经济体制带来的社会变迁剥夺了他们的生存空间、文化记忆和个人身份。荒芜的家园使他们的情感无所依托，只能踏上征程，在公路流浪中寻找一个可供心灵停泊的港湾。

三、异托邦空间的批判之维

墨西哥著名导演阿方索·卡隆在与赵婷对话中评价道，《无依之地》“没有把角色客体化，而是用纪录片式的参与视角表达出一种共情化的影像体验。电影充满了社会评论，但没有成为一个猛烈的政治声明”[4]。而赵婷则表示，“仅仅用镜头对准一些东西就已经是在表态了”[4]。正是在这种富有抽离感的影像表述中，影片避免了卷入两极化的政治文化交锋中。与原作中更为具体的现实政治指涉相比，影片通过画面空间和人物境遇表达出充满人文关怀意味的社会批判。

相较于美国公路片中常见的公路空间所营造出的自由流动幻象，《无依之地》的公路美学突出了公路室外空间和房车内部空间的矛盾和悖论关系。在荒野空旷的自然空间，以及餐馆、亚马逊厂房等室内空间映衬下，弗恩居住的房车内部空间构建出一种边缘化、异质化的隔离空间，既象征着失去家园后的无根感，也象征着她对主流文化空间的拒斥。弗恩多次拒绝亲人与友人的邀请，自我放逐于流动的房车空间之中。房车既是她探索自由的工具，也是自我逃离和封闭的空间。

空间的生产镌刻着社会文化历史的印痕，构成了空间统治的基础，同时也释放出一种主观性，对社会权力运作形成抵抗。福柯在《不同空间的正文与上下文》中提出了“异托邦”（heterotopias）一说，将之定义为“散布、并存于现实社会中的对立地点（counter-sites）构成的镜像”，“（异托邦）使我能在自己的缺席之处，看见自身”[5]。异托邦是主流文化“正常的”空间之外的异质化空间，而这种边缘化的空间也携带着抵制意味。由于石膏板厂关闭，整个小镇被遗弃，连邮编也被取消。随着工厂关闭，在小镇生存了几十年的居民的文化记忆和历史归属被强行剥夺了。对于弗恩而言，她的个人尊严和精神追求被强行剥夺了。于是，房车既是一个自我放逐、隔离的空间，也如一个漂移的异托邦空间，承载着她寻找精神家园的渴望。正如房车营地的创立者鲍勃·威尔斯所言，人们“欣然拥抱了美元和市场的暴政中，如驮马般戴上枷锁，心甘情愿工作到死，老病之时则被无情放逐到草原上”。对于弗恩这样的游牧族来说，房车不仅是他们物质化的生存空间，也是一个具有自由和解放意义的空间，将他们从僵化的社会体制和美元的金融暴政中解放出来。

梭罗在《瓦尔登湖》中说道：“大多数人都生活在平静的绝望之中。”与其说弗恩拒绝稳定安逸的家庭生活环境，不如说她拒绝着精神的物化和自我的异化。在新自由主义主导的全球化经济体系之下，金融资本主导的社会环境导致巨大的生存压力和个体的疏离感。弗恩在妹妹家中聚会中，面对地产经纪人妹夫吹捧房产投资的价值时，她忍不住反驳：“你鼓动人们倾其所有，负债背贷，就为了一幢他们支付不起的房子？”她拒绝卖掉里程透支的房车，居住在妹妹家中，因为那种郊区中产阶级物化的生活空间让她感到窒息。片中老人们互吐心声时，琳达·梅提到自己计划在亚利桑那州用废弃的橡胶、瓶子、轮胎建一艘“地球之船”，一个自给自足、不生产垃圾、污染环境的所在。可见，游牧一族的生活态度不仅是为现实所迫，也是一种乌托邦式的决绝姿态，一种对资本主义生存伦理的背弃。正如游牧族“教父”鲍勃·威尔斯所言：“这艘经济巨轮已在渐渐下沉中，我们必须自己坐上救生艇，寻找出路。”

如果说弗恩的房车为她提供了一个遮风挡雨的乌托邦化的精神皈依的空间，那么这个具有自由解放意味的异质空间也不断面临着闯入者。弗恩一路上夜晚泊车时，不得不应对不时出现的驱逐。在此，弗恩温暖的房车空间显得单薄虚幻，因为这个隔离空间其实是半开放的，而且处在主流社会不断地排斥之中。片尾弗恩从戴夫家恬静安逸的农场生活中再次逃离，房车在风雨中抵达海边，弗恩在悬崖上张开双臂、拥抱自由。紧接着画面切为宽敞而压抑的亚马逊车间场景。弗恩为生计不得不再次回归现实，接受着主流社会的生存规则。运动镜头下的公路景观中呈现出富有探险、征服意味的西部开阔空间，配着柔和的钢琴曲，释放出自由奔放的气氛。而画面随之切为固定机位镜头下机械化、流水线化的厂房、仓库空间。流动画面与固定机位镜头的频繁切换意指着美国当代冷峻的现实，也以独特的空间维度对主流社会文化价值进行了批判。

四、结语

《无依之地》纪实色彩的公路美学体现出导演赵婷对当代美国社会现状的细致洞察和批判精神。在种族、阶层矛盾不断升级，社会呈现撕裂的当下，赵婷避开了两极化政治声明，而是在影片中注入了深切的人文关怀。与她的前作《哥哥教我唱的歌》《骑士》那样，影片表达出对现代工业文明和全球化金融体系侵蚀下不断消失的文化传统的深深眷念，在荒蛮的西部原野中流动的公路风景中，折射出对失落精神家园的渴望。

[1] 邵培仁, 杨丽萍. 电影地理论: 电影作为影像空间与景观的研究[J]. 河南大学学报(社会科学版), 2010(9):111-118.

[2] 徐文松. 反叛的悖论: 美国公路电影中的嬉皮与消费[J]. 江西社会科学, 2016(11):124-127.

[3] 李彬. 战后汽车文化与美国公路片的兴起 [J]. 艺术评论, 2014(7):65-71.

[4] CUARON A. “Chloé Zhao and Alfonso Cuarón on the Quiet Compassion of Making a Movie”[EB/OL]. (2020.12.3)[2021-3-28]. https: //www. interviewmagazine. com/film/chloe-zhao-and-alfonso-cuaron-on-the-quiet-compassion-of-making-a-movie

[5] 米歇尔·福柯. 不同空间的正文与上下文[M]// 包亚明, 主编. 后现代性与地理学的政治.上海: 上海教育出版社, 2001:18.

Vagabondage, Homeland and Moving Heterotopia: the Aesthetics of Mobility and Spatial Criticism in

LIN Wei

(School of Foreign Studies, Guangzhou University of Chinese Medicine, Guangzhou Guangdong 510006, China)

, directed by Chloe Zhao, focuses on the “contemporary nomads” group created after the 2008 economic recession in the United States, and the road film structure records the wandering life of this group of elderly Americans living in a converted van. The film shows the contradiction of the cultural space of the highway with strong documentary color, highlighting the desire of the generation deprived of cultural memory under the social change to find their roots. Meanwhile, through the flowing “heterotopia” space of the RV, it expresses the resistance and criticism to the economic order under the neoliberalism.

Road movie; aesthetics of mobility; homeland; heterotopia

J90

A

1672-3724（2022）04-0114-04

2021-12-23

林伟，男，安徽和县人，硕士，广州中医药大学讲师，研究方向：英美小说研究，电影研究。