《乡愁》的荣格心理学解读

王新生

《乡愁》的荣格心理学解读

王新生

（广东外语外贸大学 外国文学文化研究中心，广东 广州 510420）

电影《乡愁》拍摄于导演塔可夫斯基的特殊生命时期。从荣格心理学视野来看，《乡愁》关于“怀乡”心理的艺术表达对应着导演建构象征的心理活动，导演把进入无意识的心理内容以一种意象化的视觉语言形式表现出来，反映了与导演有关的个体无意识和集体无意识内容被意识同化过程中需要面对和解决的系列内心问题。《乡愁》对于“怀乡”心理情结的艺术表现，揭示出影响着背井离乡的俄国人以及俄罗斯民族的集体心理问题。

怀乡；意象；自我；无意识

1982年，俄国著名导演塔可夫斯基（以下简称导演）到意大利拍摄他的第六部电影《乡愁》。与此同时，他也做出了人生中至关重要的决定：他将永远不再回他的故乡俄罗斯！这是一个与奥德赛“回乡”的强烈意愿截然相反的抉择，通常，当个体面对类似未满足的回归欲望时会引发持续的内心痛苦。导演虽然坚决反对把电影主人公诗人与自己的遭遇挂钩，但实际上，通过投射的无意识过程，导演怀乡的无意识内容已经转移到诗人身上。导演通过电影的艺术化表达，实现了自我心理冲突的转移、外化以及转化。

分析心理学理论创始人荣格认为，文艺作品中的主要形象、情节、冲突等与作者心理的主观因素相关，可以视为作者心理中相对自主的功能情结的代表。诗人的命运与导演具有“离乡”的相似性，从心理学的更广阔视野来看，那些蕴涵在相似性背后的心理联系并未被发现和显现出来，本文尝试借助分析心理学的意识、个体无意识、集体无意识等概念深入地阐释导演的生命状态与其电影作品《乡愁》之间的深层心理联系。

一、自我与无意识的关系

瑞士心理学家荣格创立了分析心理学的思想体系。他认为，个体的自我是由某些意念组成的具有高度稳定性和同一性的情结。而无意识由个体无意识和集体无意识两部分组成。个体的无意识是那些“形形色色被遗忘、被压抑的东西，以及阈下的感知、思考和情感”[1]16，它们与个体的生活经历密切相关。而集体无意识“是人类发展史上强大的精神遗产，在每个个体的心理结构中获得再生”[1]42，它是人作为物种所特有的一种心理结构特征，代代相传并且不断分化。

电影《乡愁》又译为《怀乡》，与之有关的意象是怀念和联结。戈尔恰科夫——《乡愁》的男主角——是一位诗人（下文统称为“诗人”）。当他离开熟悉的家乡，身处异国他乡，家乡成为他生命的背景，相对无意识的存在。而且，他离开的不但是家乡，更是祖国。米兰·昆德拉在小说《无知》中深入地分析了这种思乡之情——“因不能回到故乡而勾起的悲伤之情”[2]4，诗人变成了类似奥德赛般的思乡者。活跃在诗人意识层面的心理内容更多与现实生活相关，但是，他却游离于现实，一部分的心理“生活在别处”。活跃于诗人内心的那些心理碎片，将他置于一种怀乡的强迫状态之下，他的思考、他的行动、他的情感，干扰了当下的意识，他内心那些“难以厘清纷至沓来的诸般感受”[3]226，反映出无意识中不由自主地涌现出来的需要整合的心理情结。

《乡愁》的主要故事情节在诗人、女翻译和“疯子”三个人物间展开。对比这三个人物来看，女翻译生活的现实性最强，诗人则游离于现实与内心的无意识之间，而“疯子”则完全沉浸在自己的内心世界中。诗人的意识世界，在女翻译看来是无趣、沉闷的，他没有什么言语，时常陷入关于乡愁的自我状态，那个活跃的、充满能量的内在人格所引发的情绪氛围中。而诗人遇到的多梅尼克由于怪异的言语、行为被周围的人称为“疯子”，他曾经囚禁妻子和孩子7年之久。在他看来，世界已经堕落，末日即将来临，而自己则对这个世界有着不可推卸的责任，他的精神由此完全敞开于伦理和宗教的反思性活动，陷入与现实世界隔离的无意识深层。随着剧情的发展，诗人进入了“疯子”的家，也进入“疯子”的内心，进入那些未被理解的心理内容。诗人和“疯子”的心理状态的相似性，是他们能够产生情感共鸣的基础。诗人深受“疯子”的影响，在其更接近无意识的“家园”找到支撑起生存的精神力量。

导演通过意象化的影像语言，实现了意识和个体无意识以及集体无意识的联结，分别展现出三个人物的不同层面的内心世界。特别是影片着力刻画的诗人角色，导演通过梦境、镜子、流水以及火等意象，一方面反映他暂时的意识状况，另一方面又深入他的无意识，在二者的关系中凸显身处异乡的诗人的生命状态和内心冲突。导演敏锐地捕捉到诗人内心缺乏同一性的状态，“他内心的分裂倾轧使他无法继续一向所过的生活”[3]247。诗人的怀乡情结，在白昼，使他疏离于日常生活；而在夜晚，则变得活跃起来，潜入睡眠，幻化成一系列包含思念、纠结、冲突的梦意象。

综合电影中的三个主要人物来看：女翻译的身份反映出女性角色的当代发展，她掌握了现代男性社会职业分类的“翻译”的技术成就，承担着诗人的思想转译任务，同时，她又自然地发挥着母性功能为诗人提供生活的照料；她在宾馆中的自我独白，则暴露出她内心的情欲投射，她必须面对和解决的女性心理的阿尼姆斯问题。而电影的主人公诗人，他的“乡愁”是双重的，一方面与影片内多次出现的母亲、妻子、女儿等家庭无意识中的女性意象有关，另一方面与影片中出现的圣母等集体无意识母亲原型意象有关；导演形容诗人坚定不移、隐隐约约地意识到自己对于过去的依赖，陷入“一种深沉的、渐次疲乏的生离死别，一种远离了家乡和亲朋的感受”[3]236之中。而“疯子”则遭遇时代和集体的阴影，他敏锐地捕捉到人类的邪恶的堕落——对理性主义的执着，自己因此陷入深深的矛盾中。当他内心冲突升级，而现实基础却变得薄弱，最终遭遇了被无意识吞没的危险。

二、自我的认同危机

电影中的三个主要人物，诗人、女翻译和“疯子”面临着不同形式的心理危机。

女翻译的危机是现实情感层面的冲突，她多次“遇人不淑”，因找不到阿尼姆斯的吻合投射而痛苦。她对诗人充满情感期待，在宾馆中甚至袒胸露乳，露出海伦阶段的情欲的诱惑，诗人却丝毫不为所动。在《移情心理学》（1946）中，荣格阐释了情欲现象学的四个阶段特征，古希腊神话人物海伦对应的是第二阶段特征。荣格认为，这个阶段的女性虽然已经获得一些个体的价值，但是却仍然受制于性欲的厄洛斯不能自拔，这正是女翻译面临的核心危机。

诗人的危机不在现实层面，特别是并不在情感、情欲方面。所以，他与女翻译不能产生彼此认同，也便不能在同一个精神层面上获得共鸣。诗人的危机表现在与家园的精神隔离。当女翻译责备他，为什么苦苦找寻圣母教堂却不进去朝拜时，便暗示着诗人内心的矛盾和挣扎，他的探寻之旅的尴尬处境。

而“疯子”的危机是精神和信仰层次的，他觉得整个人类世界都处于危机中，需要被拯救。这种偏执的想法使他与整个意识世界隔离，陷入一种对立的精神状态中，并促使他采取了进一步的极端行为。

值得注意的是，影片采用多重叙事，铺陈了两则与认同危机有关的故事氛围。1.诗人到意大利的目的，是为了收集一位旧俄时代农奴音乐家萨斯诺夫斯基的生活和历史资料，这位俄国音乐家当年也曾生活在意大利一段时间，后来因无法忍受“异国土地的寒气”而回到俄罗斯，但最终却发现自己无法在祖国立足，郁郁而自杀。音乐家的自杀与他的两难处境有关，他不能很好地适应外界——意大利的异国土地以及归乡后已经改变的“陌生”的家园，在他努力尝试调整自己的过程中，离真实的自我也越来越远，并最终导致自我毁灭。通过这则故事，导演将俄国社会中个体的人的命运际遇与历史的、普遍的人的命运际遇结合在一起，实现了他对民族和集体心理的关注。2.女翻译口述了一个纵火女保姆的故事，保姆因为现实的冲突，纵火雇主家。这个易被忽略的情节，与“疯子”多梅尼克在罗马广场播放的《欢乐颂》乐曲氛围下点火自焚遥相呼应。只不过，两个故事的主人公，一个因强烈的情绪爆发而失去理智，去攻击他人；另一个则通过牺牲自我，实现信仰意义上的自我“升华”。

荣格对于认同危机深有体会。在他写《转化的象征》（1950）一书时，他就深信自己将要断送与弗洛伊德的友谊，甚至因此苦恼了几个月都不能完成此书的最后一章，耐人寻味的是，这一章的题目是“牺牲”。而荣格决定与弗洛伊德和精神分析分道扬镳的行为，恰好是另一种形式的牺牲！在自传《回忆·梦·思考》（1965）的“面对无意识”章节，荣格深刻地揭露了自己失去认同之后的“无所适从之感”，“失去了方向……感觉完全被悬在了半空中，原因是我此时尚未找到立足点”[4]161。这种混乱动荡的状态与电影中人物的内心极其相似，心理学家威廉·詹姆士将其称之为“颤抖的内在生活”[5]165。

《雕刻时光》（1984）一书中，导演主要分享了《乡愁》的创作主旨，但并未深入内心揭露电影创作前后其内心状态的复杂变化。在私人日记《时光中的时光》（1989）的许多章节，导演却把很多与电影相关的深层内心活动直接坦露出来。如，1983年5月25日（《乡愁》5月22日在罗马获奖）的想法和感受：“糟糕的一天。可怕的想法。我吓着了。我不知所措！我不能住俄国，我也不能在这里。”[7]4432，1984年11月8日在斯德哥尔摩的某个梦：“昨晚我做了个很悲伤的梦。我又梦到俄国北方（我记得）某处的湖泊；那是拂晓，远处的湖滨有两座东正教修道院，教堂和围墙异常美丽。我好悲伤！好痛苦！”[7]453这些想法、情绪以及梦中的心理氛围是被“乡愁”所激发出来的，反映着导演持续存在的心理冲突，是缺乏自我同一性的征兆。导演通过一种与诗人部分认同的心理联系而被捆绑在一起，以至于产生投射和移情相混合的复杂心理过程。

三、自我变化的多种形态

分析心理学理论认为，自我与个体无意识、集体无意识的关系相当复杂，三者的互动过程会演变出自我变化的多种现实形态。在积极维度上，自我变化表现为心灵转化或发展，并通向完整性的自性化过程；而在消极维度上，自我变化则表现为内化或外化的心理冲突以及临床症状。导演和电影中几个核心人物的心理变化主要反映在消极维度。

电影通过诗人和“疯子”多梅尼克展现了两种形式的自我变化。诗人的心理冲突关涉自我；而“疯子”则远离自我陷入无意识，把所有的精力都投放到人类身上。

导演深信，“一个人能够重建他与自己灵魂源泉的盟约，依此恢复他与生命意义的关系。而重新获得道德完整性的途径是在牺牲中奉献自己”[3]258。这种牺牲精神被赋予在“疯子”身上，多梅尼克甚至认为，他所具备的精神力量和情操可以对抗让他觉得堕落的现实。他执拗地认同于自我指派的角色，以至于到达“童真的极端主义”的程度。

诗人探寻音乐家之旅包含着打破自我疏离状态的尝试，而音乐家身上的苦难意识却又将诗人与俄国民族紧紧地联系在一起。通过深入音乐家的故事和命运际遇，诗人便获得一份镜像化的自我认知和集体认同。而当诗人遭遇“疯子”，聆听他对苦难的觉醒和反抗，他的怀乡情结便被投射进走出敏感的自我世界，积极参与广阔的外部世界的新的心理内容。新领悟到的这个意识态度最终打破了诗人与“自己深切疏离的境况”[3]230。

音乐家、导演、诗人，这三个分别是历史中、现实中和电影中的主人公，他们有着背井离乡的相同经历，电影让他们不可思议地汇聚于相似的命运背景之下。他们三人最终都触及死亡的主题：音乐家毅然回到家乡，却难以适应，选择了自杀；诗人成功地走过了干涸的温泉池，在那一刻，重新点燃了信仰的力量，但却因心脏病突发致死；而导演塔可夫斯基，在拍摄完《乡愁》这个有关生命和信仰的故事后，却做出永远不再回他的故乡的决定，并最终病逝于巴黎。

但是，他们的死亡却有着不同的内涵。音乐家之死，是被动的生命态度的反映，包含着诸多失望和无可奈何；而诗人和导演命运相似，都死于疾病，显示着他们曾遭受过漫长的内心煎熬。《雕塑时光》一书中，导演描述了自己与电影主人公同样的感受，他们身处另一个文化和另一个世界，无法实现自我认同。

在电影耐人寻味的超现实主义结尾，异国他乡的教堂与家乡通过虚实相生的意象融合在一起。导演通过这种艺术表达手法，深入到怀乡情结这一集体心理的过程，并且再建了个体和集体的联系，它把经典的俄罗斯困境、把乡愁通过意象表达的方式消解了。这是在想象层面实现的转化意义，无意识内容在补偿作用方面的爆发，并平衡了现实和内心的冲突。

更加耐人寻味的是，在1984年，电影结尾关于教堂-家乡融合的意象甚至进入到导演的梦中（见上文）。作为内心生活表现的梦，如何使用象征的语言反映导演复杂的自我状态呢？分析心理学临床实践中发现，个体特定时刻的意识境况会影响梦中意象的生成，意象常由个体长期的情结波动所引起。而梦的内容包含着对特定意识境况的补充，并用微妙的方式修复个体的心理平衡，重新建立心灵的整体秩序感。导演所认为的梦的悲伤的情感基调，表现了一种被自我情结所引导的错误解读。虽然导演无意识的冲动试图恢复平衡的心灵秩序，但是“怀乡”的内心冲突却如此纠结，这种现实中的主观感受起着扰乱性影响，以至于导演只能看到现实处境与梦境的对立，却未能意识和感受到梦在象征层面上的整合性尝试。所以，导演只能痛苦地持续着自我认同的危机状态。

四、自我类型及艺术表达

在《心理类型》（1921）一书中，荣格阐述了他对人类心理的差异性的理解。荣格认为，自我的心理类型反映个体“意识的类型”，是每个个体所独有的，决定并限制个体进行判断和表达的方式。自我类型的功能表现延伸到艺术领域，就形成了艺术家独特的风格化表现。

塔可夫斯基反对爱森斯坦用蒙太奇对电影本质的规定，他认为节奏本身才是电影的构成因素，而不是一般人认为的剪接，他喜欢用长镜头把现实的、想象的和象征的事物糅合在充满记忆的时间框架下。导演说，“对我而言，深入探索透露主角生活态度的心理现象，探索其心灵世界所奠基的文学和文化传统，远比设计情节来得自然”[3]229。由此，镜头不再是纯粹客观的记录，它们包含着更多主观的心理过程，变成现实情景和人物精神状态的结合体。这种手法激活了潜伏于个体意识和无意识中的意象，让电影成为艺术表现的象征载体，成为“结束分裂”“统辖整体态度”“整合对立能量”的心理态度的发生空间。

瑞典的著名导演英格玛·伯格曼认为塔可夫斯基“创造了崭新的电影语言，把生命像倒影、像梦境一般捕捉下来”[3]1，而《乡愁》正是这种电影风格的典型代表。伯格曼所说的“崭新的电影语言”，导演自己称之为“诗的逻辑”，从分析心理学视野来看，这是一种与理性主义相对的类型态度，它不沿着概念的线路来逻辑地组织叙事素材——故事电影惯用的叙述风格，而代替以一种非理性的直觉-情感态度进行艺术表达，这种态度吸收了来自无意识情结的暗示或片段，通过联想将它们与创作者的现实遭遇联结在一起，最终以特定的艺术形式呈现出想象的产物。其中的直觉负责把握现实的、想象的和象征的事物之间的复杂关系以及将关系形成的整体意象视觉化，情感则负责明确整体意象的价值。总体而言，这种独特的风格实现了现实与非现实的双重性的创造性融合，它能够激发观者产生一种情感卷入和认同的感受性状态，并预示着“一种崭新的主体形式诞生”[3]133。

荣格主张对艺术作品进行主观层面的理解，以揭示创作主体和作品客体之间的心理联系。荣格说，“一部伟大的艺术作品……就像一个梦……它呈现的是一个意象，就像自然让植物自己生长一样，我们必须靠自己得出结论”[6]307。导演通过《乡愁》所努力表达的心理内容是什么？用他自己的话说，“我想拍一部关于俄国的乡愁，一部关于那影响着离乡背井的俄国人、我们民族所特有的精神状态的电影”[3]225。于是，电影的表达方式和主要内容与俄国人无意识的心理事实相关联，使这些意象获得意识的认识便能够重新再建俄国人个体与俄罗斯民族的关系，也为新的能量的释放提供可能性。

导演的烦恼心境是与当时的社会背景存在着千丝万缕的联系的，他对电影《乡愁》赋予极大期望，并创造性地通过意象表达的形式将这种情感表现出来，以期将个体与过去和未来联结在一起。他期待，个体的生命能够对整个人类生命进程肩负起责任；他希望，个体能够克服疏离，融入他的生活世界，在现实与其所渴望的和谐中找到平衡。电影中，东正教精神对人间苦难深深的关注和抱慰，俄罗斯民族对生命漂泊的认定和叹息，都通过意象化的镜头被诗意地表达出来。

[1] 约兰德·雅各比. 荣格心理学[M]. 陈瑛, 译. 上海: 生活. 读书. 新知三联书店, 2018.

[2] 米兰·昆德拉. 无知[M]. 许钧, 译. 上海: 上海译文出版社, 2004.

[3] 安德烈·塔可夫斯基. 雕刻时光[M]. 陈丽贵, 李泳泉, 译. 北京: 人民文学出版社, 2003.

[4] 荣格. 荣格自传[M]. 刘国彬, 杨德友, 译. 上海: 三联书店, 2012.

[5] 卡伦·霍妮. 自我的挣扎[M]. 贾宁, 译. 南京: 译林出版社, 2017.

[6] 雷诺斯·K·帕帕多普洛斯. 荣格心理学手册[M]. 周党伟, 赵艺敏, 译. 北京: 中国人民大学出版社, 2019.

[7] 安德烈·塔可夫斯基. 时光中的时光: 塔可夫斯基日记(1970—1986)[M]. 周成林, 译. 桂林: 广西师范大学出版社, 2007.

Jungian Psychological Interpretation of

WANG Xinsheng

（Research Center of Foreign Literature & Culture, Guangdong University of Foreign Studies, Guangzhou Guangdong 510006, China）

The filmwas shot during the special period of director Tarkovsky’s life. From the perspective of Jungian psychology, the artistic expression of “nostalgia” psychology in the film corresponds to the director’s psychological activities of constructing symbols. Tarkovsky expresses the unconscious psychological content in an imagistic visual language form, reflecting a series of inner problems to be faced and solved in the process of assimilation of the individual and collective unconscious contents related to the director into consciousness. The artistic expression of the psychological complex of “nostalgia” reveals the collective psychological problems affecting the uprooted Russians and the Russian nation.

Nostalgia; Image; Ego; Unconscious

I712.44

A

1672-3724（2022）04-0087-05

2021-12-13

2020年度广东外语外贸大学外国文学文化研究中心创新研究项目“荣格心理学的神话思想研究”（20QNCX08）

王新生，男，山东莱州人，广东外语外贸大学外国文学文化研究中心博士研究生，助理研究员，研究方向：荣格心理学、文化心理学。