中国古代音乐批评史（连载17）

2022-02-09明言

岭南音乐 2022年6期

文|明言

第四节董仲舒

董仲舒（前179年—前104年），广川（今河北景县广川镇大董故庄村）人，西汉思想家、哲学家、儒学家，今文经学大师。董仲舒身处西汉盛世，景帝时任博士，专治《公羊春秋》。汉武帝元光元年（前134年），汉武帝下诏征求治国方略、广揽贤良饱学之士，董仲舒以《举贤良对策》将儒家思想杂糅其他学派的思想，与当时社会需要相结合，创建一个以儒学为核心的新思想体系，深得武帝赞赏。以“天人三策”倡议武帝“罢黜百家，独尊儒术”：“诸不在六艺（礼、乐、射、御、书、数）之科，孔子之术者，皆绝其道，勿使并进。邪辟之说灭息，然后统纪可一，而法度可明，民知所从矣。”（《举贤良对策》），被武帝采纳并立为国家政策。儒家学说乃成为中国封建社会正统的管理思想，在两千余年中国文化乃至音乐批评史上，均居于统领地位。董仲舒以《周易》为基础，吸收“阴阳五行”理论，糅合汉代自然科学在生理、心理领域的新认识，建构起自己的“天人合一”“天人感应”思想体系，为中国古代文学艺术及其理论批评奠定坚实理论基础。由此，“天人合一”的思想理论与批评方法，贯穿于中国古典美学之中，也贯穿于整个中国古代音乐批评的历史进程中。在经世理论方面，董仲舒将庞大繁复的儒学伦理体系，凝练为“三纲五常”（三纲：君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲；五常：仁、义、礼、智、信），为儒学的正统地位提供了操作层面的便利，为西汉“大一统”的国家治理理念提供了思想观念的基础。董仲舒一生历经三朝，度过西汉王朝的全盛时期。著有一百多篇（部）文论、辞赋，尚存的有《天人三策》《士不遇赋》《春秋繁露》①董仲舒的音乐批评以“天人合一”“天人感应”为哲学基础；以“道”为本体，所谓“礼乐者，道之具”也；看重音乐的“教化之功”，认为“诗道志，乐咏德”（《春秋繁露·玉杯第二》）；看重批评的“讽谏”之效，认为“《诗》无达诂”（《春秋繁露·精华第五》），一切批评实践均应以“仁”为标准。

①对音乐哲学基础——“天人合一”的批评

天地自然的大化流行是大宇宙，人的肢体与精神世界则是一个小宇宙。“大宇宙”=“天”；“小宇宙”=“人”。“天人合一”哲学思想的提出者是道家的庄子，发展者就是董仲舒（于武帝建元元年，即公元前140年在向武帝献策时，在其“天人三策”中，提出以“天人关系”为中心，建立“春秋大一统”国家政治思想体制，以巩固中央封建集权）。有关于此，董仲舒在其各个篇章中，均多次论及，指出：“‘天’是万物和人类之本”；“天者，群物之祖也，故遍覆包涵而无所殊，建日月风雨以和之，经阴阳寒暑以成之”（《举贤良对策》）；“天者，万物之祖，万物非天不生”（《春秋繁露·顺命》）；“为生不能为人，为人者，天也。人之为人，本于天，天亦人之曾祖父也”（《春秋繁露·为人者天》）；“天地之生万物也，以养人，故其可食者以养身体，其可威者以为容服”（《春秋繁露·服制象》）②；“天之生人也，使之生义与利，利以养其体，义以养其心”（《春秋繁露·身之养重于义》）③；“人之形体，化天数而成；人之血气，化天志而仁；人之德行，化天理而义；人之好恶，化天之暖清；人之喜怒，化天之寒暑；人之受命，化天之四时。人生有喜怒哀乐之答（反应），春秋冬夏之类也；喜，春之答也；怒，秋之答也；乐，夏之答也；哀，冬之答也”（《春秋繁露·为人者天》）④。认为“天”有意志，“天”是自然万事万物与人类的创造神、主宰者和护佑者，“人”的一切（肢体、精神、感情、道德等）都被其视为“天”的缩影（其称为“人副天数”）。甚至还认为“天”造化万物的目的，则是为了“养人”：“天地之生万物也，以养人”（《春秋繁露·服制象》）；故“天地之精所以生物者，莫贵于人”（《春秋繁露·人副天数》）。

从人类发展的历史上看，人类与自然的“和谐共存”问题，始终是人类的哲学、社会学的一个根本问题。在老庄与董仲舒看来，“大、小宇宙”（人与自然）呈现为“异质同构”的生存状态，一切“人”“事”“物”均应顺乎“大宇宙”的自然规律，进而实现“人”与“自然”的和谐共存。老子曰“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《道德经·第二十五章》）。他们这里的“天”指代的是“道”→“真理”→“法则”，“天人合一”就是倡导与先天本性一致的，回归“道”本，安身立命。作为主体来看，“天人合一”不仅仅是一种思想，更是一种生存状态。由道家与儒家合作建构的“天人合一”哲学体系，由此构建成为中华传统文化的思想基础。故“天人合一”就是董仲舒音乐批评的哲学基础，也是儒家哲学关于“天人关系”问题的学说，其根本特点在于：“天道”“地道”“人道”的和谐统一，“自然”与“人事”的和谐共存。

“仁之美者在于天。天，仁也。天覆育万物，既化而生之，有养而成之，事功无已，终而复始。凡举归之以奉人，察于天之意，无穷极之仁也。人之受命于天也，取仁于天而仁也”（《春秋繁露·王道通三》）⑤。在这里他将“仁”“天”“美”贯通起来，“仁之美”取决于“天”，“人”如欲获“得天地之美”，就要先具备“仁之美”；人类能“得天地之美”，就是要顺应自然，按照四季之变和万物生长的规律开展自己的活动，董仲舒要求人以“和”“循天之道”为“美”（人之生命按照自然规律和谐发展为美）。他的“天人合一”说，在音乐批评领域中，就是一种注重人与自然结合的生命哲学。在“天人”之间，董仲舒又特别重人，认为“人者，天地之心也，五行之端也”（《礼记·礼运》）。“天地之美”的考察，在实践中还是注重人的主体性。故，爱护人的生命，注重人的生命的价值实现，注重人的生命与自然的和谐发展，就是董仲舒“天人合一”哲学体系里面“天地之美”的本质所在。

“天人合一”作为音乐批评审美范畴来看，其核心标准与观测点，就是“和谐”。“和谐”是总体的标准，它由系列具体指数构成：天地和谐、社会和谐、人事和谐，进而到人的音乐作品与音乐活动，也就衍生出音乐的创作表演等“用乐”“行乐”实践的“和谐”。董仲舒充分肯定人和自然的统一，认为“天人”之间存在着一种“天人感应”的关系，即所谓“天人之际，合而为一”（《春秋繁露·深察名号》），认为“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副，以类合之，天人一也”（《春秋繁露·阴阳始终》）⑥。“喜气为暖而当春，怒气为清而当秋，乐气为太阳而当夏，哀气为太阴而当冬。四气者，天与人所同有也，非人所能蓄也，故可节而不可止也，节之而顺，止之而乱”（《春秋繁露·王道通三》）⑦。

董仲舒采庄子融儒家而成的“天人合一”说，一经提出便成为当时中国哲学文化的“显学”，随着历史的演进厚重地积淀在中国人的文化心理结构之中，成为一种潜在的“集体无意识”，为当下出现的“生态伦理学”提供了“温床”。于是，“天人合一”这种融道家、儒家于一体的“天人关系”的哲学命题，成为中国传统思想的一个基本命题，成为中国美学与艺术批评的一个核心体系，自然也成为诞生以来各个历史阶段艺术创作与批评实践的一个基本衡量标准。它之所以能够被大家普遍认同并广泛使用，就是因为董仲舒所阐述的“天”，不是令人畏惧的“命运终结者”的形象之“天”，而是“道”与“仁”的代言者，是“美”的彰显者。

故，董仲舒的“哲学—实践论”可以一言以蔽之：以“天人合一”观念，用“天人感应”之法，“察天人之分”。

②对音乐实现方式——“天人感应”的批评

汉武帝与董仲舒君臣之间各自怀有自己的“政治抱负”（文化理想）。武帝是为“大一统”的国家治理，采纳董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的学说，确立儒家正统地位和“今文经学派”的官学地位；董仲舒则构建一套自己的“神学系统”，顺势将儒学“宗教化”；“天人感应”目的论，就是一种“神学化”的系统理论。它在理论上论证帝王统治的正统性与合法、合理性，把虚构的“天”与自然之“天”贯通一起，并至高无上化，认为从自然界到人类社会，宇宙万物的所有现象，都按照“天”的意志运动与演化，“天者，万物之祖；万物，非天不生”（《春秋繁露·顺命》）。“天”造化万物的目的，则是为了“养人”：“天地之生万物也，以养人”（《春秋繁露·服制象》），“天”也是完全依照自己的意志与目的塑造人（形体、精神、道德等）。“人”与“天”相符的结构，就打通了“天人感应”的逻辑脉络。董仲舒继承《公羊春秋》的“灾异说”，认为“灾异”就是“天”的训诫：“灾者，天之谴也，异者，天之威也”（《春秋繁露·必仁且智》）⑧。

董仲舒借鉴“阴阳五行”学说，发展出自己的“天人感应”思想，认为宇宙由“金、木、水、火、土”五种不同属性的物质组成。此五种不同的属性物质之间的相生、相克，构成和谐物质世界的矛盾运动关系。按照“天人感应”的学说，天时依“五行”运行，人事也依“五行”构成。日月星辰、春夏秋冬、山河大地、鱼虫鸟兽，都是依“五行”之性有序地生成与运行着。如果遵循这种有序运行的话，人世间与自然界是不会有“灾异”产生的。但现实社会中，有序的宇宙“五行”运行经常会被打乱，自然与社会的“五行”经常会处于一种荒谬的失序状态。于是，“灾异”便出现：

火干木，蛰虫蚤出，蚿雷蚤行；土干木，胎夭卵毈，鸟虫多伤；金干木，有兵；水干木，春下霜。土干火，则多雷；金干火，草木夷；水干火，夏雹；木干火，则地动。金干土，则五谷伤有殃；水干土，夏寒雨霜；木干土，倮虫不为；火干土，则大旱。水干金，则鱼不为；木干金，则草木再生；火干金，则草木秋荣；土干金，五谷不成。木干水，冬蛰不藏；土干水，则蛰虫冬出；火干水，则星坠；金干水，则冬大寒。（《春秋繁露·治水五行》）⑨

董仲舒的“天人感应”“神学”体系，由两方面组成：其一，就是“天人同类”说，“天有阴阳，人亦有阴阳，天地之阴气起，而人之阴气应之而起；人之阴气起，天地之阴气亦宜应之而起，其道一也”（《春秋繁露·同类相动》）。其二，就是“灾异谴告”说，“凡灾异之本，尽生于国家之失”；天子不行“仁义”就是违背“天意”，“天”就出现“灾异”“谴告之”，若“谴之而不知，乃畏之以威”（《春秋繁露·必仁且智》）。“天人感应”与“灾异说”，在《白虎通德论》中得以确立，成为汉代居于统治地位的思想架构——“天人合一”的实践途径与方法论的基础。司马迁、刘向、刘歆、班固等著名人物，也都承认国家治理的得失，可以导致“灾异”呈现。《史记·天官书》《汉书·五行志》中有大量的关于“灾异”的记载，“谶纬之学”盛行的哲学基础，也是“天人感应”说。

在艺术批评范畴内的“天人感应”说，却道出了自然、宇宙、天地、人、艺术（音乐）之间和谐统一的密切关系，这种和谐表明：自然的“人格化”变化，同人心的情感变化之间有直接（或需要中介间接实现的）对应关系，这个关系可“以类合之”“同类相动”“类之相应而起”。董仲舒在这里所谓的“试调琴瑟而错之，鼓其宫，则他宫应之，鼓其商，而他商应之，五音比而自鸣，非有神，其数然也”（《春秋繁露·同类相动》）⑩，就是说明“同类相动”“类之相应而起”的道理。“同类”的宫音“比而自鸣”乃“其数然也”容易理解，问题是“异质”的音乐与天、地、政治、伦理，乐器与人事，五音与五行、五方、五味、五色，十二律与十二月等，是如何实现“感应”的“沟通”与“连接”的呢？

这就引出了中国传统哲学另一个重要的范畴“气”，由于“气”是可以“化和万物”的，万物也都是由“气”而生成的，所以在“异质”事物之间，“气”成为有效的“沟通者”与“连接者”。以上“异质”之间可以“气同则会，声比则应”（《春秋繁露·同类相动》）之，所谓：“天有阴阳，人亦有阴阳，天地之阴气起，而人之阴气应之而起，人之阴气起，天地之阴气亦宜应之而起，其道一也”（《春秋繁露·同类相动》）⑪。阳阳相应、阴阴相应，物物之间、人人之间、人物之间、事物之间，都可以实现“气同则会”，所以“天有寒有暑，夫喜怒哀乐之发，与清暖寒暑其实一贯也，喜气为暖而当春，怒气为清而当秋，乐气为太阳而当夏，哀气为太阴而当冬。四气者，天与人所同有也，非人所能蓄也，故可节而不可止也，节之而顺，止之而乱”（《春秋繁露·王道通三》）⑫。

③对音乐教化功能——“乐”“道之具”的批评

出于“教化之功”的文化与政治目的，董仲舒认为“六艺”（即“六经”：《诗》《书》《易》《礼》《乐》《春秋》）的功能全在于教化。具体到音乐的评价，董仲舒认为“诗道志”“乐咏德”，其曰“《春秋》大一统者，天地之常经，古今之通谊也”（《举贤良对策》），《春秋》如此，其他儒家经典亦具有潜移默化、移风易俗的“教化之功”。对此，董仲舒在《春秋繁露》中批评“六经”曰：

君子知在位者不能以恶服人也，是故简六艺以赡养之。《诗》《书》序其志，《礼》《乐》纯其美，《易》《春秋》明其知。六学皆大，而各有所长。《诗》道志，故长于质；《礼》制节，故长于文；《乐》咏德，故长于风；《书》着功，故长于事；《易》本天地，故长于数；《春秋》正是非，故长于治人；能兼得其所长，而不能遍举其详也。（《春秋繁露·玉杯第二》）⑬

作为儒学大业的后继者，其思想的外在特点也是重“道”，认为“道之大原出于天，天不变，道亦不变”（《举贤良对策》）。这个“道”就是“天道”，具体到现实社会，就是汉王朝的“帝王之道”，“礼乐”“诗书”等一切典章制度、文化艺术，都是为天经地义之“道”服务的。基于“皇权神授”的主张，“天子”乃“天之子”，其乃“天命”代言者，必须顺从、不得冒犯与忤逆，在当时的《汉赋》里，对天子生活的铺张夸饰，对帝王文治武功的歌颂，皆出于此。其对音乐的注重目的，自然也是本于其“教化之功”，因其眼中的“礼乐者”，实乃“道之具”也。董仲舒在《玉杯第二》里的这段话，分别阐述了儒家“六经”各自不同的“教化之功”：《诗》道志，《诗》的长处就在于质直而真诚地表现人的思想情感；《礼》制节，《礼》节制人思想与行为，以礼仪之文饰规范尊卑、贵贱、上下、长幼分别；《乐》咏德，音乐擅长以潜移默化的方式歌功颂德、移风易俗；《书》著功，《书》记载圣贤功德，善于以言记事；《易》本天地，《易》本于天地变化规律的把握，善于抽象自然数理；《春秋》正是非，《春秋》长于辨别是非，可以作为治国安邦之鉴。

在分别说明“六经”之“教化之功”后，作者还进一步要求君王需要善于利用事物自身的规律来正常实现“乐”的功用，其曰“王者不虚作乐，乐者，盈于内而动发于外者也，应其治时，制礼作乐以成之，成者本末质文，皆以具矣”（《春秋繁露·楚庄王第一》）⑭。作者指出：音乐的创作，必须要起于“人心之动”；“人心之动”又需要“应其治时”，是国家社会时代的兴衰治乱引发的“人心之动”，使其情感“盈于内”而发，进而以音乐的形式显现为乐音的作品。董仲舒“礼乐者，道之具”的本意就在于“约之以礼”“动之以情”的“教化”——“教而化之”。

④对音乐讽谏功能——“达诂”的批评

作为音乐与文学综合体的“诗歌”，具有“讽谏”的功能，认为“《诗》无达诂”（《春秋繁露·精华第五》），“讽谏”的功能应该以“仁”为本进行。董仲舒论《诗》的批评，注重《诗》的“讽谏”“美刺”功能，认为《诗》有“诗人美之而作”者，亦有“诗人疾而刺之”（《举贤良对策》）者。无论是“美”“赞”还是“疾”“刺”，是歌颂还是批判，都是对《诗》教化功能的社会价值的实现。同时，他又认为“《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞”（春秋繁露·《精华第五》）。这里所谓的“《诗》无达诂”，原来是先秦人解读周《诗》基本方法，董仲舒则将之发展成为汉儒解《诗》的理论依据。

汉代的“今文经学派”解读周《诗》，为了适应其先在的需要与目的（一般均为“教化”之需），往往都会穿凿附会、脱离本意、肆意发挥，其解读的结果便是远离《诗》之本意。反过来看的话，这种解读也是符合艺术的听赏、阅读与接受规律的。听众（歌者与读者）可以下意识（或有意识）地运用孟子“以意逆志”的批评方法，结合自己的情感体验自由地发挥自己的艺术想象，探索诗歌作品的艺术内涵、人文境界，从而为接受者的主体能动性的自由创造，打开了无限广阔的艺术想象空间。董仲舒在这里“《诗》无达诂”的批评，为“三度创作”的音乐批评与审美鉴赏，提供了一个广阔的自由发展的空间。作品的接受与批评的实践表明：音乐艺术的历史生命，离不开听众的接受赏析与批评，没有听众这个接受环节的参与，是不可想象的；没有经过这个环节的音乐作品，也是不会进入“存在”境地的。所以，“《诗》无达诂”说的提出，为诗歌等艺术创作、审美鉴赏与批评打开了一条宽阔的接受主体自我价值实现的空间。

诚然，董仲舒的“《诗》无达诂”也不是在允许接受者信口开河、随意发挥的，而是要求大家以儒家之“仁”为准则展开自己的解读与批评。也就是说，他要求汉儒评《诗》时，任何基于“教化”目的的阐释，都必须以“仁”为本而进行。他心里清楚得很：一旦遵循“仁道”的批评标准予以批评实践的展开，也就没有了个体人性的自由、自在，只有评者的自觉、自律。而这个“自觉”“自律”的遵守，就是“天意”规定了的“三纲五常”等伦理规范。于是，董仲舒在给予评者打开一扇“自由”解读（“《诗》无达诂”）的“门”的同时，又在更高的空间范围内关闭了更大的“门”和“窗”，这就是董仲舒诗学批评的时代特征与历史局限。

⑤对音乐具体实践——“改制作乐”的批评

幼主武帝即位，西汉的改制及制礼作乐随机进入全面展开与选择纠结期。武帝欣赏董仲舒，董仲舒也尽心竭力地为武帝成就“大一统”的帝国大业出谋划策。历史地看，汉武帝时期的一个重大举措与历史贡献，就是“改制作乐”——“协音律，造乐歌，荐上帝，封太山，立明堂，改正朔，易服色”（《书·夏侯胜传》）。这个改革，为其后成就的帝国大业提供了坚实的制度保障与思想文化基础。胸怀大业的武帝，主动向天下文人贤士提出“改制作乐”的动议，以此求得贤才与大计，董仲舒以“天人三策”回应，随即脱颖而出成为西汉帝国的核心智囊。对于汉武帝提出的问题，给出最令武帝满意的回答者就是董仲舒。其在“天人三策”中提出的关于改革音乐的批评观念，可以从以下几方面来理解：

第一，音乐教化，对于国家长治久安具有重大意义。其曰：

盖闻五帝三王之道，改制作乐而天下洽和，百王同之。当虞氏之乐莫盛于《韶》，于周莫盛于《勺》。圣王已没，钟鼓管弦之声未衰，而大道微缺，陵夷至乎桀纣之行，王道大坏矣。夫五百年之间，守文之君，当涂之士，欲则先王之法以戴翼其世者甚众，然犹不能反，日以仆灭，至后王而后止，岂其所持操或悖缪而失其统与？固天降命不可复反，必推之于大衰而后息与？乌乎！凡所为屑屑，夙兴夜寐，务法上古者，又将无补与？（《举贤良对策》）⑮

他以为：最“柔软者”其实就是精神能量至大者，音乐就是具备这种至大之精神能量者，因其“发于和而本于情，接于肌肤，臧于骨髓”（《举贤良对策》）；“武王行大谊，平残贼，周公作礼乐以文之，至于成康之隆，囹圄空虚四十余年，此亦教化之渐而仁谊之流，非独伤肌肤之效也”（《举贤良对策》），就是对音乐的这种心理塑造能量的表述，认为音乐能够在潜移默化之间对人的心理构成最深刻与全面的影响与改变。经过了这种音乐的陶冶的民众，即使是身处于乱世，也能够成为国家正能量的继承与发扬者：“圣王已没，而子孙长久安宁数百岁，此皆礼乐教化之功也”（《举贤良对策》）；这是由于“王道虽微缺，而管弦之声未衰也。夫虞氏之不为政久矣，然而乐颂遗风犹有存者，是以孔子在齐而闻《韶》也”（《举贤良对策》）。

第二，武帝“改制作乐”，适应了中国历史上圣王成就功德以后便“功成作乐”之通例。所谓：“王者功成作乐，治定制礼。其功大者其乐备，其治辩者其礼具。干戚之舞，非备乐也；孰亨而祀，非达礼也。五帝殊时，不相颂乐；三王异世，不相袭礼。乐极则忧，礼粗则偏矣！及夫敦乐而无忧、礼备而不偏者，其唯大圣乎！”（《礼记·乐记》）⑯。对此，董仲舒劝解道：

道者，所繇适于治之路也，仁义礼乐皆其具也。故圣王已没，而子孙长久安宁数百岁，此皆礼乐教化之功也。王者未作乐之时，乃用先王之乐宜于世者，而以深入教化于民。教化之情不得，雅颂之乐不成，故王者功成作乐，乐其德也。乐者，所以变民风，化民俗也；其变民也易，其化人也著。（《举贤良对策》）⑰

董仲舒认为“三皇五帝”之所以“不相沿乐”，理由就在于“天命靡常”（天命无常），“乐”也必然随之变更，变更的标准与目标，就是能够匹配更新了的“天命”，之前“三皇五帝”的制礼作乐，均是对他们那个时代之“天”的贡献，都是以“新乐”配合“上天”“新命”的做法：

汤受命而王，应天变夏，作殷号，时正白统，亲夏、故虞，绌唐，谓之帝尧，以神农为赤帝，作宫邑于下洛之阳，名相官曰尹，作《濩》乐、制质礼以奉天。文王受命而王，应天变殷，作周号，时正赤统，亲殷、故夏，绌虞，谓之帝舜，以轩辕为黄帝，推神农以为九皇，作宫邑于丰，名相官曰宰，作《武》乐、制文礼以奉天。武王受命，作宫邑于鄗，制爵五等，作《象》乐，继文以奉天。周公辅成王受命，作宫邑于洛阳，成文武之制，作《汋》乐以奉天。（《春秋繁露·三代改制质文第二十三》）⑱

基于“天人合一”“天人感应”的理论，董仲舒认为“天命”虽不可捉摸，但“天”却时刻在注视着帝王的“仁政”与“德行”，并会适时地作出肯定与鼓励：“天子命无常，唯命是德庆”（《三代改制质文第二十三》）。“三皇五帝”的“圣王之乐”，就是对“天命”的回应与报答，又是帝王“仁政”与“德行”在历史与现实社会的记录者，所谓：

舜时，民乐其昭尧之业也，故《韶》，“韶”者，昭也；禹之时，民乐其三圣相继，故《夏》，“夏”者，大也；汤之时，民乐其救之于患害也，故《頀》，“頀”者，救也；文王之时，民乐其兴师征伐也，故《武》，“武”者，伐也。四者天下同乐之，一也，其所同乐之端，不可一也。作乐之法，必反本之所乐，所乐不同事，乐安得不世异！是故舜作《韶》而禹作《夏》，汤作《頀》而文王作《武》，四乐殊名，则各顺其民始乐于己也，吾见其效矣。（《春秋繁露·楚庄王第一》）⑲

第三，关于“作乐”的批评标准，提出“民乐说”。面对浩瀚的“天庭”，如何获悉“天命”？董仲舒基于《尚书·泰誓》所谓“天视自我民视，天听自我民听”的观念，把习惯性的目光往“上天”，转而向“下”，以百姓的声音、意愿、喜好等民意，作为“作乐”的创作与批评标准，即“作乐之法，必反本之所乐”（本句第二个“乐”字，通“悦”）；“舜作《韶》而禹作《夏》，汤作《頀》而文王作《武》，四乐殊名，则各顺其民始乐于己也”，这是由于“圣王之乐”所表现不同时代的历史特征与形式风格造成的，因为每位圣王都需要去解决其特定时代的不同的现实社会矛盾问题：“所乐不同事，乐安得不世异！”是故，以上“四乐殊名”自然也“殊实”。所以，就需要武帝“顺其民始乐于己也”，勇于为大汉帝国谱写出适合于帝国新时代精神风貌的乐舞华章。

⑥对音乐“文质关系”的批评

音乐的“文质关系”，是儒家学术传统中的一项重要内容，在董仲舒这里,其地位也是非常重要的。他认为衡量“作乐”成功与否的批评标准，就是“质文两备，然后其礼成”（《春秋繁露·玉杯第二》），其曰：“作乐以成之，成者，本、末、质、文，皆以具矣”（《春秋繁露·楚庄王第一》），就是说“本”“末”“质”“文”都要具备，都要合乎要求。又曰：

礼之所重者，在其志。志敬而节具，则君子予之知礼；志和而音雅，则君子予之知乐；志哀而居约，则君子予之知丧。故曰非虚加之，重志之谓也。志为质，物为文，文着于质，质不居文，文安施质；质文两备，然后其礼成；文质偏行，不得有我尔之名；俱不能备，而偏行之，宁有质而无文，虽弗予能礼，尚少善之，介葛卢来是也；有文无质，非直不予，乃少恶之，谓州公寔来是也。然则春秋之序道也，先质而后文，右志而左物，故曰：“礼云礼云，玉帛云乎哉！”推而前之，亦宜曰：朝云朝云，辞令云乎哉！“乐云乐云，钟鼓云乎哉！”引而后之，亦宜曰：丧云丧云，衣服云乎哉！是故孔子立新王之道，明其贵志以反和，见其好诚以灭伪，其有继周之弊，故若此也。（《春秋繁露·玉杯第二》）⑳

其在《玉杯第二》里的这种表述，就是在《楚庄王第一》中“质文两备”的观念的具体展开。是孔子“文质彬彬，然后君子”观念“殊途而同归”的另一种表述方法。由于作为后生的董仲舒，是孔子学统与批评观念的发扬光大者，所以仅仅局限于“鹦鹉学舌”，是不可以承续这个学统的，还必须要有所发展、有所创造。下面的这句话，就是其“接着说”的内容：在“质文两备”的基础上，要以是否做到了“先质而后文”，作为衡量标准与批评方法。还以“礼乐”二者，比喻“质文”二项：“诗道志，故长于质；礼制节，故长于文”。

第五节司马迁《史记》

司马迁（前145 年？—前93年？），字子长，生于夏阳（今陕西韩城南），西汉史学家、散文家。“汉初五大夫”之一司马谈之子，曾官居太史令。司马迁早年曾受教于孔安国、董仲舒，青年时期遍游各地、熟悉风俗，广泛收集世间传闻。仕途初任郎中，曾奉命出使西南。元封三年（前108）继承父业，任太史令，由此以史为业。因为李陵败降辩解惹怒武帝，杀罚二者必选其一。为了完成修史大业，自己选择宫刑，苟且偷生、忍辱负重数十载，最终完成历史巨著《史记》㉑。死后被后世尊称为“史迁”“太史公”“史学之父”等。

司马迁以其“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的史识与史胆，创作中国第一部纪传体通史，也是中国史学历史上第一部由个人撰写的历史巨著《史记》（原名《太史公书》）。该书记载范围上自上古传说中的黄帝时代，下至汉武帝元狩元年间，共三千多年的历史（内容涉及哲学、政治、经济、军事、文化、艺术、民俗等），被公认为是中国史书的典范，中国历史上的“文化长城”，被列为“二十四史”之首。《史记》最初没有固定书名，曾称“太史公书”，别称“太史公传”“太史公”等。“史记”一词本是古代史书的通称，从三国时期开始，“史记”由史书的通称逐渐确定为司马迁“太史公书”的专称。《史记》与后来班固的《汉书》，范晔、司马彪的《后汉书》，陈寿的《三国志》合称为“前四史”。刘向认为《史记》“善序事理，辩而不华，质而不俚”，与司马光的《资治通鉴》并称“史学双璧”；鲁迅誉之为“史家之绝唱，无韵之离骚”（《汉文学史纲要》）。

由于司马迁的《史记》是一部历史巨著，在这部书中有许多涉及音乐批评的史料记载文献，这类文献主要分布在《乐书》《律书》《项羽本纪》《高祖本纪》《孝武帝本纪》《晋世家》《赵世家》《孔子世家》《李斯列传》《货殖列传》《商君列传》等的一些综合性历史记载的表述中。笔者在这里择要摘引整合出来，作出一番梳理与解读，以为大家借鉴与批评之标的。司马迁的这类批评，集儒、道、易、阴阳等诸家之所长，并有所发展，这些批评可以分为以下类别。

①对“天人感应”的批评

司马迁虽曾受业于董仲舒，但前者的世界观与价值观却与后者有诸多的不同。关于“天人感应”的问题，二人就持迥异的观点。由于汉孝武帝采纳的董仲舒“废黜百家，独尊儒术”的国家意识形态刚刚树立，其相应提出的“天人感应”的“神学”化的世界观与方法论也是刚才出炉，其他各路思想家自然会对之展开激烈的反对。欲以“究天人之际，通古今之变，成一家之言”（《汉书·司马迁传》）为抱负的司马迁，正是这群反对者里面的代表人物。基于史学家的立场与视野，司马迁虽然也认同“天人感应”的学说，认为“为善者天报之以福，为恶者天与之以殃，其自然者也”（《史记·乐书第二》），但是却反对在科学主导的自然世界附加上过多的“神学”观念与方法。在《史记》中，司马迁以求实的精神，广泛采纳当时的自然科学（主要是天文学、农学）的成果，其所著《天官书》成为中国第一部系统描述全天星官的著作；《历书》为其基于天文学基础上的新型历法思想的体现；《律书》《河渠书》《货殖列传》内有大量专门化、系统化的关于律学、水利、地理的客观的科学技术与知识的记述。由此，司马迁还在史书中开创了科学技术史料记载的先例，为后世树立了范本。诸如：

其后四十有余年，今天子元光之中，而河决于瓠子，东南注钜野，通于淮、泗。于是天子使汲黯、郑当时兴人徒塞之，辄复坏。是时武安侯田蚡为丞相，其奉邑食鄃。鄃居河北，河决而南则鄃无水菑，邑收多。蚡言于上曰：“江河之决皆天事，未易以人力为彊塞，塞之未必应天。”而望气用数者亦以为然。于是天子久之不事复塞也。是时郑当时为大农，言曰：“异时关东漕粟从渭中上，度六月而罢，而漕水道九百余里，时有难处。引渭穿渠起长安，并南山下，至河三百余里，径，易漕，度可令三月罢；而渠下民田万余顷，又可得以溉田：此损漕省卒，而益肥关中之地，得穀。”天子以为然，令齐人水工徐伯表，悉发卒数万人穿漕渠，三岁而通。通，以漕，大便利。其后漕稍多，而渠下之民颇得以溉田矣。（《史记·八书·河渠书第七》）㉒

司马迁在《八书·河渠书》里记载的是天子不理会田蚡“江河之决皆天事，未易以人力为彊塞，塞之未必应天”的基于“天人合一”“天人感应”学说的迂腐、狭隘的“不作为”意见，相信科学手段治水，果断决策，以心智科学调度、人力灵活施工，最终战胜水患的事迹。这是与董仲舒基于“神学”价值观的“天人感应”说不相一致的地方。即便如此，在作为艺术的音乐的阐述中，司马迁关于“天人感应”的观念，也有与董仲舒“重合”的部分内容。诸如：

凡音由于人心，天之与人有以相通，如景之象形，响之应声。故为善者天报之以福，为恶者天与之以殃，其自然者也。故舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗而天下治；纣为朝歌北鄙之音，身死国亡。舜之道何弘也？纣之道何隘也？夫《南风》之诗者生长之音也，舜乐好之，乐与天地同意，得万国之驩心，故天下治也。夫朝歌者不时也，北者败也，鄙者陋也，纣乐好之，与万国殊心，诸侯不附，百姓不亲，天下畔之，故身死国亡。……（《史记·乐书第二》）㉓

他认为人感受到外部的信息，便在内心产生音乐的“音”的表现欲望与行为，“天人”二者的关系“如景之象形，响之应声”，所以“为善者天报之以福，为恶者天与之以殃”。“福殃”之果，仅在于你所“为”之“因”。司马迁引述古意曰：《南风》（《礼记·乐记》：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南风》”。《孔子家语·辨乐解》：“昔者舜弹五弦之琴，造《南风》之诗。其诗曰：‘南风之薰兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮’”）乃“圣人之作”“歌《南风》之诗，而天下治”，皆因此乃“生长之音也”。舜帝创之，就是与“天”的意志吻合，“天”就报之以“福”。反之的桀纣，则是……。作为一位伟大的史学家，在面对科学对象与神学对象的时候，也未能免于进入“双标”历史的局限，这是个人人性使然，也是社会环境使然。

②对“礼乐”关系的批评

司马迁认为处理好人创造的“礼乐”中的各个部类之间的关系，异常重要。所谓“礼乐损益，律历改易”。其为了察“兵权山川鬼神”、究“天人之际”、研“承敝通变”，而“作八书”（即《史记》“八书”：《礼书》《乐书》《律书》《历书》《天官书》《封禅书》《河渠书》《平准书》）（《史记·太史公自序》），就是在说明这个关系的重要性。而处理好它们之间的关系，就需要搞清楚它们各自的功能属性与特征。基于汉代士人的普遍价值观念，对“礼乐”属下的各类典籍，给出各自的功用解说，“是故《礼》以节人，《乐》以发和，《书》以道事，《诗》以达意，《易》以道化，《春秋》以道义”（《史记·太史公自序》）。进而，又对“礼乐”系统里的各个门类的属性、功用与特征，作了深入的解析：

夫《春秋》，上明三王之道，下辨人事之纪，别嫌疑，明是非，定犹豫，善善恶恶，贤贤贱不肖，存亡国，继绝世，补敝起废，王道之大者也。《易》著天地阴阳四时五行，故长于变；《礼》经纪人伦，故长于行；《书》记先王之事，故长于政；《诗》记山川谿谷禽兽草木牝牡雌雄，故长于风；《乐》乐所以立，故长于和；《春秋》辩是非，故长于治人。（《史记·太史公自序》）㉔

从司马迁的这段论述中，读者不难发现其儒家学派的典型特征，这与有些学者将之归为道家的做法是有所违背的。从前面笔者将其与董仲舒的比较中我们也不难发现，太史公司马迁的学派归属应当列为“儒道为主、杂家为辅”的行列，才是合适的。这段话，也可以证实他的这个学派归属问题：“乐者，所以移风易俗也。自《雅》《颂》声兴，则已好‘郑卫之音’，‘郑卫之音’所从来久矣。人情之所感，远俗则怀”；故其曰，“比《乐书》以述来古，作《乐书》第二”。

③对“天乐”关系的批评

司马迁认为处理好人之“礼乐”与“天”的关系之中的“乐天关系”，则是更为具体的核心关系，也是异常重要的。在《史记·律书》中，他把自然界的事物，诸如：日月星辰、时令节气等与音乐中的音律相互连接，认为音乐能够与自然界中的“风”“气”相通。相通的原因，就是因为音乐的乐律体系与宇宙大化流行的规律相互吻合。其认为：

王者制事立法，物度轨则，壹禀於六律，六律为万事根本焉。其于兵械尤所重，故云“望敌知吉凶，闻声效胜负”，百王不易之道也。武王伐纣，吹律听声，推孟春以至于季冬，杀气相并，而音尚宫。同声相从，物之自然，何足怪哉？㉕

司马迁在这里指出：帝王制定人事的管理规则，设立物质的流通规则，一切都遵照六律，六律是人间万事万物的根本。六律对于兵械也是尤其重要，所以说：“望敌知吉凶，闻声效胜负”，这是百代不变的法则。武王伐纣时，吹律管听声音而占卜吉凶，自孟春至季冬的音律，都有杀气并声而出，而军声与宫音相合。同声相从，这是事物自然的道理，也是人必须遵循的规律。

他还把这种“律历”比附到军事行为中，认为“闻声效胜负”。对于上天星宿与音乐的律制之关系，他是这样表述的：

太史公曰：“旋玑玉衡以齐七政，即天地二十八宿。十母，十二子，锺律调自上古。建律运历造日度，可据而度也。合符节，通道德，即从斯之谓也。自昔轩后，爰命伶纶。雄雌是听，厚薄伊均。以调气候，以轨星辰。军容取节，乐器斯因。自微知著，测化穷神。大哉虚受，含养生人”。（《史记·律书》）㉖

司马迁在上面这段话中，表达的是人“乐”依照“天”则，规划、设计的理念：自上古时期的先祖就按照“七政”（又称七曜、七纬、七耀等，乃“七大行星”总称）的律则，校正“旋玑玉衡”（古代玉饰的观测天象的仪器），以“旋玑玉衡”调配“锺律”，以“锺律”制作音乐。从这段话的表述，我们就不难发现司马迁对“天乐”关系论述的逻辑脉络与批评观念：古代圣人依照“天规”发现并校正出“旋玑玉衡”，以这个“尺度”调校“锺律”，以“锺律”校正乐器律制、排列调式音阶。进而，再用调式音阶进行音乐的创作与表演活动，这样就把“天”的大化流行与“人”的事物人伦连接成一个整体。在这里，司马迁顺利、圆满地完成了将“非人格”之“天”的“人格化”过程——将“天”的大化流行给予的启发、发明的“律历”，与“风、气”贯通起来，进而再以“律历”成就万物。这就是太史公对“天乐”关系的批评操作的脉络，及其批评观念的核心之所在。

引文出处及注释：

①董仲舒.春秋繁露[M].叶平，注.郑州：中州古籍出版社，2010.

②同上注，第69页。

③同上注，第102页。

④同上注，第132页。

⑤同上注，第145页。

⑥同上注，第156页。

⑦同上注，第143页。

⑧同上注，第96页。

⑨同上注，第186页。

⑩同上注，第173页。

⑪同上注，第173-174页。