从媒介融合视角浅析戏曲电影的舞台感与“去舞台化”呈现——以《白蛇传·情》为例

■ 包力宇 宋岩峰

电子媒介出现后，极大地改变了人类文化传播的历史走向。传统媒介之间的界限与区隔被解构重组，从单一媒介到多平台、多终端互联互通，媒介融合已日益渗透到我们的日常生活。与此同时，媒介融合也促进了其他已成熟的艺术形式与文化形态之间的融合创生。电影媒介与其他媒介的自觉融合，自其诞生即已开始，无论是国外的戏剧，抑或国内的戏曲，都在努力探索与电影这种媒介融合共生的路径。

一、《白蛇传·情》中的媒介融合与舞台感

戏曲电影，是以戏曲为表现内容的电影形式，是戏曲与电影两种艺术的结合体。2021年5月，粤剧电影《白蛇传·情》频频“破圈”，在公众场域赢得话题和热度。究其在年轻人中获得极高认可的原因，除了电影自身制作的精良，还与年轻人对于中国传统文化的美好想象与自觉体认有关。当传统戏曲经由与电影媒介的融合，重新进入年轻观众的视野时，带来的是西方审美同质化潮流下的一股清新“国风”。

1.媒介融合与民族情感共同体

作为以戏曲形式为主要表现内容的电影，《白蛇传·情》的成功之处在于它巧妙地将两种媒介融合在一起，使得其既具戏曲“唱念做打”的身段唱腔，又有电影中的构图巧思与镜头转换。“戏曲电影本身就蕴含着对于戏曲传统美学和电影现代美学内在精神及外在形态的兼容并蓄。”[1]

作为中国传统神话传说，《白蛇传》改编过无数版本，其中情节妇孺皆知。如何将它以戏曲形式重现在大银幕上，考验的是创作者的心意与功力。《白蛇传·情》将戏曲中的分折、起承转合保留，同时，缩减了传统戏曲的枝蔓，保留其主干，增强了故事性，符合电影的短时创作规律。传统戏曲人物的身段、功法、唱腔、戏曲程式的美感保留，融入了分镜头、场面调度、剪辑等电影意识。

电影与戏曲两种媒介的完美融合，使戏曲这一受众圈层日渐固定且老龄化的文化遗产有望得以更好的传承。且方言剧种的电影化呈现之所以能打破圈层，也离不开电影字幕的功劳。因为粤语并非普通话那般简单易懂，但有了字幕的加持，就方便易懂得多。年轻人对于戏曲电影“舞台感”的肯定与传统文化审美的体认，背后所潜隐的是民族情感共同体的文化自觉。

2.《白蛇传·情》中的舞台感

谈到戏曲电影，和戏剧式电影相似，“舞台感”是绕不开的一个话题。笔者看来，这种舞台感首先体现在视觉上。在场景设计方面，无论是原剧还是电影化改编中，都是以“桥”为中心道具，进行剧情的铺陈。白蛇许仙二者情起桥上，情缘再续也是在桥上。“桥”作为故事核心，与水面等周围道具一起构成人物表演的主要场域——舞台。

在电影的镜头切换中，导演有意识多次使用美国歌舞片《黄金时代》中最为著名的“伯克利顶拍”手法，即从天花板向下俯拍，人物在舞台上的表演构成各种有规律的形状（多为圆形的延展），这也是《白蛇传·情》舞台感的独特呈现。

这种“舞台感”不仅仅存在于视觉上，更多体现在角色表演上。戏曲是表演的艺术。戏曲以程式化表演为中心，重在写意，戏曲电影以人物为中心，电影则以写实为主[2]。《白蛇传·情》在电影化处理的过程中，既保留了戏剧程式化的假定性表演，也融合了电影的写实感，虚实相生，意境迭出，极富中国传统美学色彩。演员在表演中“一招一式皆身法，一颦一笑只关情”，以“情”为出发点和落脚点，一切虚拟的身段、眼神、指法、舞蹈都有所保留（如饮酒时以袖掩面等），实现了角色“舞台感”表演的假定性美感与电影角色真挚情感表达的统一。

二、电影工业美学视阈下的“去舞台化”呈现

上文提到，戏曲电影（或说带有戏曲元素的电影）在中国电影发展的各个阶段占有极为重要的位置，中国早期影人在创作“戏曲电影”时，仍然大多坚守“戏曲本位观”，即以戏曲为中心，电影服从于戏曲，忠实地再现戏曲与舞台原貌。即使是有意识“打造歌舞片”“拒绝将舞台演出搬上银幕”“取消与写实布景相冲突的虚拟动作”的《生死恨》[3]，囿于当时的技术与意识限制，依然无法突破戏曲舞台的“三面墙”。但在数字特效、IMAX、4K全景声等新技术的加持下，《白蛇传·情》成功打破了戏曲电影的“第三堵墙”，实现了戏曲电影的“去舞台化”。这种“去舞台化”的尝试同上文所提到的“舞台感”的保留并不矛盾，而是在新时代中对于受众审美习惯的适应和电影工业美学意识的体现。

1.视觉呈现——场景设计与镜头切换上的“去舞台化”

“电影工业美学”是在层出不穷新技术的赋能之下强调电影工业属性的同时，对于电影美学品格的坚守[4]。《白蛇传·情》对于工业技术的精准运用，辅助了电影美学的展现，实现了技术与美学的统一。在场景设计上，导演力邀国内外顶尖特效团队制作。“水漫金山”一场最为人称道。在原剧中，演员使用水袖来营造一波一波的水浪效果，注重写意，但在电影化改编中，特效营造出的翻天巨浪配合IMAX、4K全景声形成令人震撼的视听效果。演员写意化的表演与写实化的特效共同作用，强烈的电影感呼之欲出。

影片对于镜头的设计也别出心裁。白素贞在寺庙与十八罗汉斗法时，演员使用水袖卷灯的唯美舞蹈，被导演使用慢镜头、多角度切换做了细腻的展现，实现了在镜头调度上的“去舞台化”。

2.叙事理念、台词念白上的“去舞台化”

在叙事理念上，《白蛇传·情》导演电影化的处理手法，在白素贞和许仙每次“情”动之时，都会以“莲叶上的水珠”作为转场镜头。在原剧里，白素贞和许仙的前世被设定为佛前一对莲花，经过千年转世寻觅，方才修得夫妻。这种精巧的叙事理念，源于创作者对于电影美感与中国传统戏曲美细腻入微的把握。在念白上，创作者并未全然使用戏曲唱腔，而是将小调、正统唱腔与流行粤曲三者有效融合。

《白蛇传·情》既体现了创作者对于电影工业属性的尊重，又创造性地使技术与戏曲美学达到富有意义的融合，“去舞台化”将舞台尽量置于后方，通过电影化的表达推进了戏曲表现形式的创新。

综上所诉，媒介融合所带来的技术革新，促进了电影与戏曲的进一步融合，这种融合并非要消泯彼此的主体性，而是要在融合共构的基础上，渗透各自的美学特点，形成媒介间的良性互动。将电影意识推至前方，是对于电影本体的尊重。巧妙融合电影强调的视觉效果与戏曲的舞台程式，以中国传统美学形式呈现，也更加利于年轻观众接受。当一种艺术形式无法吸引年轻群体时，自身便面临着传承危机。在戏曲这种传统艺术的观众群体日益紧缩且呈现出圈层固化的态势时，如何在保留其原有特点下守正创新，成为摆在所有戏曲工作者与电影工作者面前的难题。《白蛇传·情》的创作团队以高度自觉的文化责任感，完成程式化的舞台感保留以及浪漫唯美的视觉营造，在这方面做出了极好的示范。

注释：

[1]高小健:《戏曲电影艺术论》，北京:中国电影出版社，2015年

[2]冀心蕾:《戏曲本位观视域下戏曲电影舞台程式的再创造——以费穆〈生死恨〉为例》，《大众文艺》，2021年第4期

[3]费穆：《关于梅兰芳五彩电影〈生死恨〉的通讯》，《影剧丛刊》，1948年第1期

[4]饶曙光，王曼:《2020电影：在砥砺前行中构建共同体》，《中国文艺评论》，2021年第2期