淡妆浓抹总相宜—— 杂技魔术情景秀《坊巷时光》导演手记

■ 林锦辉

当确定以章节形式组合成一场演出之后，我将这场演出定义为“秀”。“秀”是会意字。从“禾”从“乃”。“禾”指五谷，“乃”意为再、重。“禾”与“乃”联合起来表示“谷物第二次抽穗扬花”。《诗经·大雅·生民》云“实发实秀，实坚实好”，其本身就有超出一般的意思。在网络时代，成为英文“show”的汉语直译，有了“展示”的意义。所以在杂技魔术情景秀《坊巷时光》的最初设计理念中，我便赋予了其“展示”与“超越”的双重理念。

“展示”与“超越”如何在“秀”中结合？林克欢先生在《戏剧表现的观念和手法》一书第一章《扮演与扮演性》中说道：“演员的扮演有着无限的可能性，演员不仅可以扮演血肉丰满、性格鲜明的人物，也可以扮演概念化的角色，还可以扮演物（动物、植物、无生命物体），扮演任何幻想性的艺术形象。”[1]换而言之，即在整个演出之中，是可以将演员等同于“道具”的，那么场景迁换、灯光布景、音响效果乃至换装的过程也可以是与演员等重量的戏剧组成。于是，我决定要充分利用扮演的可能性，在全部的设计中，所出现的一切人物与一切物景都是“符号”。而符号的排列组合则成了“戏”。即剧本身被简化为三个元素——表演符号、观众和表演场所。

观众是不可控的，身为导演是无法完全掌控观众观感的。所以，表演符号和表演场所则成了此次秀场的最大可利用元素。那么，便只能以迭出的手段来赋予表演场所及表演符号可叠加、可解读的意义。美国符号论美学家苏珊·朗格指出：“认为的凡是用语言难以完成的那些任务，都可以由艺术品达成。”在一个小时十五分钟的演出之中，通过杂技魔术情景秀的方式，以六个片段表现冰心先生的坊巷情愫的可能性也在于此。

理是讲不清楚的，意是表之不尽的。而舞台艺术最大的好处便是将世界万物那本质、原型、纯一、抽象的理念“迹化”——即舞台演出中的意象可以以各种模式的组合来进行呈现——台词、歌队、表演甚至布景、灯光、服装、音响等视觉、听觉一体化的结合，使观众通过整体氛围的感知达到一种“触感”，再在此触感之中体验一种情理。

故而，在第一章节《坊间》初始时，我运用了纱幕，以水墨氤氲的视觉和人声环绕的音效杂以闽派的丝竹音乐，使得观众仿若进入悠远的坊巷之间。在舞台之上表演开始的同时，部分演员自观众席进入表演。虽未实际地取消传统舞台，但这种突破舞台与观众席的传统界限、以另一种模式使演出场地与观众席相互渗透的变化，就剧场现场效果来看，是可以有效地促进演员与观众的彼此渗透和联系的。这种打破，是戏剧舞台所独有的特点，也是戏剧舞台较之电影电视最大的优点。“电影和电视不能从戏剧那里抢走的，只有一个元素：接近活生生的人……以至观众离演员只有一臂之隔，能够感到演员的呼吸，闻到演员的汗味。”[2]这种打破，会使得观众与演员之间有天然的亲切，而这种亲切的目的，并非只是使观众入戏，而是让剧场具有更好的间离效果。间离的运用，看似打破一体化，但实质上更有利于观众在观演过程中进入沉浸。幻觉主义的写实舞台尽可能地逼肖现实生活，但这种因境入情的模式远不如告诉观众这是假的，然后让观众以一种纯粹的欣赏的角度不知不觉地进入情境来得高明。换言之，因情入境是可以极大地激发观众的想象力，从而使观众主动参与到剧场情绪中去的，在这场演出之中，大量的非传统手段的运用，就是考虑到因情入境的可能。

从第一章节《坊间》开始，到第四章节《幻变》，大量现代审美的呈现与现当代表现形式也因为秉承着因情入境这一原则，不仅不突兀，反而更融洽。甚至于歌舞秀这样看似“胡撇”（胡撇，即胡来之意。源自台湾混杂的另类歌仔戏——胡撇仔戏）的乱入的形式，反而增强了剧场效果。如马丁·艾思林在其《荒诞派戏剧》一书中所言：“人物本身仅仅在表面是人物——他们只是象征符号，镜子里的映像，梦中之梦。”[3]杂技、魔术、歌舞这些舞台艺术形式在其本身上具有较戏剧戏曲更少的语言表现力，但恰恰是因为剥夺了语言表现，其肢体展现及舞台结构的符号学意义则更为凸显。这种接近于“仪式”的展现模式更有利于表现舞台之上的激情和欲望，甚至于是一种接近自然的流露和宣泄。因为仪式本身是可以唤起人内心特定情感的。

而这种接近符号学的表达，并非我的首创。据相关文献记载，早在抗日战争时期，抗敌演剧一队在进入广西壮族地区时，由于语言不通，于是演剧队的成员便以当地很流行的舞狮形式创作了《狮子打东洋》：“戏的开始是一头雄狮在锣鼓声中舞了一阵然后疲惫地睡在一边（运用“中国是一头睡狮”这一观念，以狮子象征中国），逗狮子的人则改扮作日本侵略兵，他疯狂地侵入中国版图，欺侮狮子。狮子被震动了，觉醒了，发生一场战斗，舞狮子的演员扮演中国的军人和民众，象征军民合作……”[4]这种表现形式给了我极大的启发——如何利用杂技、魔术、歌舞这样的舞台艺术形态来完成叙事。不得不承认，符号学的美学手段和象征的手法具有天然的优势。

“秀”的风格如果非要以某一种具体的风格去界定，我认为首先是观赏性。在满足观赏性的同时，完成编导意图的传递。在旧的戏剧模式里，每个人都被安置在“应该在”的位置上，但这种安置并非艺术。新艺术的产生，必然伴随着旧的艺术秩序的崩塌。但归根结底要关注的是戏剧最根本的要素。

质朴戏剧家格洛托夫斯基有一个很著名的发问：“没有布景，戏剧能够存在吗？能够！一出戏可以在一片空地或一个光秃秃的舞台演出。没有道具，戏剧能够存在吗？能够！演员借助虚拟的动作也可以表现日常生活场景。没有音乐，没有西装，没有特殊设计的灯光效果，戏剧能够存在吗？能够！……”[5]格洛托夫斯基的观点或许激烈，但其逻辑是严谨的。即戏剧到最后只剩下“表演者”“观看者”和“表演场地”三个最核心的因素。既然除此之外都是加分项，那么在导演过程中再怎么样地运用也不为过——只要运用得当。这也是在这场演出的导演工作中，我体悟到的。

艺术应该是一种最自由、最无预先限定范围的活动，而艺术家的职责，就是打破条条框框，取消原有的“框子”。从戏剧的本源看来，导演甚至不是必须的。所以在这场演出中，我弱化了导演和编剧的职能，所有的导演手法和编剧技巧都只为“秀”的“精彩”而服务。故而，在这次演出中作为导演的我不单纯是作品的组织者和领导者，而更像是一个“向导”，引导着演员和观众，实现从具体事件到抽象情感的初步提炼，再将抽象的情感具象于舞台之上，以合适的方式，引导着观众在山阴道上，目不暇接！

综合而言，在杂技魔术情景秀《坊巷时光》中，《坊间》《雨巷》《梦痕》《幻变》《戏台》《墨韵》六个撷自冰心文章的片段，无论是使用灯光秀、杂技秀、无人机等现代元素还是运用榕城文化特色，其表层目的，是既能够实现人文深度又有时代气息。但我导演理论的核心，是去充分利用扮演的可能性，运用符号学的美学概念和先回归“表演者”“观剧者”“表演场地”三个核心元素，之后再将技法进行合理的叠加。将讲不清楚的理、表之不尽的意“迹化”，最终实现“展示”与“超越”的结合，做到为“秀”而秀。

注释：

[1]林克欢：《戏剧表现的观念和技法》，北京：北京联合出版公司，2018年9月，第24页

[2]耶日·格洛托夫斯基,魏时译：《迈向质朴戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1984年7月，第31～32页

[3]马丁·艾思林,华明译：《荒诞派戏剧》，河北：河北教育出版社，2003年9月，第142页

[4]《在抗日救亡二队的日子里》：《中国话剧运动五十年史料》（第三辑），北京：中国戏剧出版社，1985年12月，第180页

[5]《世界应该是有真理的地方》，《对话》，1979年第10期，第139页