再独白化—— 现代戏剧的一种可能

■ 冯瀚辰

独白的历史

戏剧源于酒神颂已是不争的事实，但究竟是谁最先担起了“戏剧之父”的头衔则需要澄清。布罗凯特在《世界戏剧史》中指出：“牛津阿什莫尔博物馆收藏的帕罗斯大理石雕刻表明，忒斯庇斯在前534年发明了第一种戏剧形式——悲剧。”[1]这位名叫忒斯庇斯的伊加利亚人是古希腊历史记载的第一位演员，能够承此殊荣，皆因他创造了“对话”。这种对话的面貌为何已无从考证，布罗凯特“假定这是与山羊歌合唱队的领唱进行的交互式对话”[1]。不过，酒神祭祀虽是戏剧的源头，却并不是戏剧本身，因为它并没有将古老的宗教仪式与纯粹的审美活动分开。因此，若忒斯庇斯被认为是第一位演员的话，合唱队的领唱便不是演员，而是介乎于仪式和演出之间的角色。今时今日，人们更倾向将戏剧之父的桂冠授予埃斯库罗斯，全因他引入了第二个演员，由此才产生了演员之间的真正“对话”。如果我们认同这个论断，则必须把忒斯庇斯的演出看作是独角戏，他所发明的对话，其本质上就是独白。亚里士多德在《诗学》中将戏剧看得高于史诗。史诗的发明者暂无定论，但古希腊最重要的诗人荷马所活跃的时期至少比忒斯庇斯早300年，说戏剧脱胎于史诗并不为过。荷马是盲人，他的史诗在诞生之初并不以文字传世，而是以表演闻名。换言之，荷马的行为亦近乎于独白。

事实上，独白伴随着古希腊戏剧始终。台湾学者纪蔚然指出：“自西元前五、六世纪至今，西方戏剧于‘呈现’的过程里总是掺杂了‘讲述’的成分。”[2]所谓讲述的成分，是指剧本中对前史的介绍及对角色内心的剖析。有此一举皆源于在强调整一律的古典戏剧中，有些内容不适于以动作的形式加以表现。譬如：拉伊俄斯害死克律西波斯并导致俄狄浦斯在出生之前便被诅咒的前尘旧事，并不是俄狄浦斯悲剧的重点。可是，若不了解这桩往事，则俄狄浦斯的命运无从谈起。因此，“诅咒”这一内容，以及由此产生的内心纠结，便以叙述的方式展开。古罗马将叙述向前推进了一步。在塞内加的《俄狄浦斯》中，不仅诅咒是通过主人公的独白表现出来的，而且绝大部分动作都被独白化了。剧中充斥着各个角色的独白，大量的内容用以表现角色翻江倒海的内心欲念，以及这样的欲念如何毁灭了他们；对话只是在不得不以交流推动剧情的时候才间或出现。斯多葛学派出身的塞内加认为，内心的欲念与激情导致了悲剧的发生[3]，因此独白是最佳的表现手段，动作反而成为了辅助。中世纪不再有古典意义上的戏剧。即便如此，到了文艺复兴，独白还是很受欢迎的——最典型的例证是莎士比亚。“生存还是毁灭”或“人生七幕”之所以深入人心，皆源于作家熟络的诗艺。要知道，持续了200年的文艺复兴被一场持续了400年的瘟疫——黑死病所笼罩着。在伦敦的剧场关门大吉之时，无数剧团都倒下了。莎翁能够幸免于难，除了南安普顿伯爵的资助和外省流动演出的妙计外，就在于他那些发行甚广的十四行诗。人们走进剧场，除了观看David精彩绝伦的表演，就是要聆听莎翁的情诗——纸上谈兵当然没有亲耳所闻来得直接。也就是说，莎剧中的演员要紧的是“表演独白”。到了新古典主义时期，悲剧必须以亚历山大体诗写成，否则便不入流。浪漫主义戏剧更不必说，《欧那尼》的余音回响了半个多世纪。笔者做出以上简要的梳理，其意不在追索独白的前生今世，而仅是想说明：就功能而言，独白与动作是并驾齐驱的，它在戏剧诞生之初便存在于其疆土之内。

对独白的反抗始于上一个世纪之交，阿契尔在《剧作法》中称：“对有独白和旁白的戏，就好像一幅绘画上贴上一些写着画中人物嘴里所说的字句的纸条。如果采用这种办法，任何一个笨拙的剧作者也可以揭示出他的剧中人物脑子里所想的东西。但是，现代剧作家的光荣任务是要让他的剧中人物揭示出自己灵魂深处的活动，而同时并不去说或者去做他们在真实世界中所不会说的话或者不会做的事。”[4]他的论调当然是有道理的，易卜生就是一位响应者与支持者。他对女演员露西·伍尔芙说：“开场白、收场白以及诸如此类的一切事情应该在舞台上消失。舞台是仅仅为戏剧艺术而存在的，而演说或朗诵绝不是戏剧艺术……诗句已经使戏剧艺术深受其害……未来的戏剧家的目的与诗句是水火不容的。”[5]易卜生本身也是诗人，作诗本非难事，但他有信心能够通过对话的方式来展现原先属于独白的内容，因为那才是生活的样貌。被称为现代戏剧之父的易卜生影响了其后的几代戏剧家，时至今日，现实主义的准则仍要求对舞台上的独白加以限制。当然，这并不是说独白就此消失了，而是说它的作用愈加单一了，仅仅作为“对话的延伸”而出现——或者说，戏剧将独白内化于其自身。

独白化

自亚里士多德将动作与叙述相对，作为戏剧的核心铁律，迄今已有2500年的历史。再把彼时的规则无差别地应用在当下的实践中，称道不同者为越矩，已没有多大意义。正确的发问方式应是：倘若亚里士多德来到当下，面对今日纷繁的演出景观，该会如何界定戏剧？当下的现实出现在斯丛狄的《现代戏剧理论：1880—1950》里，作者同时也在书中做出了对戏剧走向的重新归纳。他认为，现代社会的现实——也就是两次工业革命发生以后到两次世界大战结束之前——已不再能被戏剧的形式所表达，因为戏剧的对话体实际是以再现当下人际事件为先决条件的。而我们的当下是什么？是英国诗人约翰·多恩口中的“孤岛”，是马克思笔下“一切坚固的东西都烟消云散了”，是布伦退尔所担忧的“意志松弛瓦解的、不适于被戏剧表现”的时代。随之而来的问题就是，戏剧还能够复现生活吗？我们在契诃夫的作品里看到过这样的内容，大量的沟通和交流是被割裂的——被人物自身直抒胸臆的念白所割裂，被人物之间相对无言的停顿所割裂。斯丛狄认为这是“弃绝交流”的标志，因为人们无法相互理解。更极致的表现大概是他那部写于1903年的《论烟草之害》。这部短剧通篇只是一个人的“公众演讲”，演讲的内容看似是讨论烟草的危害，实际上是表达主人公孤独隔绝的心境，他对生活的绝望和对妻子的厌烦。

在孤独隔绝成为时代主调的大背景之下，人们渐渐变得逡巡不前，外部世界逐渐向内心世界退守，可见的动作愈加模糊，不可见的暗流却时刻涌动。当人物的内心和外显不再一致时，怎样保证戏剧的持存？作为挽救戏剧的尝试，斯特林堡1898年的《到大马士革去》是一个典型，它把独白伪装成对话。斯氏的创作被称为主观剧——“即把单个人分为几个人物，各代表一个侧面，合起来则揭示一个人的心灵中的种种冲突。”[6]这个人就是他自己。我们都知道，导致斯特林堡由自然主义转向表现主义的是他在1894年经历的那场地狱危机，他患上了臆想症，惶惶不可终日。所以，通往大马士革之路，实际上是作家自己寻求内心安宁之路。为使这不易于外现的内心世界呈现在舞台上，他采取了“人格分裂”的写法，效果更为具体直观。

有没有另一种思路——使用非戏剧的手段来表达戏剧？让我们回到古希腊，悲剧和史诗的并存（而非进化取代）说明同样的内容既可以被史诗也可以被戏剧表达。亚里士多德认为，悲剧拥有史诗的一切特性，且较之更为生动。这个见解也可以反过来说：除去“生动性”以外，史诗拥有戏剧的一切。这个“生动性”，并不等同于将内容呈现于舞台的“直观性”，在亚氏眼里，它指的是音乐和布景。单就表演本身而言，史诗未必逊于悲剧，甚至在某些方面还优于悲剧，如“有可能描述许多同时发生的事情”，及“更能容纳不合情理之事”[7]。可见，叙述较之“对话—动作”更能揭示出我们内心世界的波澜。具体到戏剧文本内部，叙述就演变成了独白。卢卡奇指出：“每个戏剧人物必定同只有他特有的联系一起受自己出生命运的束缚；于是，每一个人物必定来自孤独，并在其他孤独者也无法消除的孤独气氛中奔向最后的悲剧孤独……绝对孤独者的语言是抒情的，是独白的。”[8]似乎可以得出这样的结论：在现代戏剧当中，独白是一种行之有效的表现手段。

奥尼尔的《奇异的插曲》是一个典型，剧中大量使用了独白和旁白来彰显人物的言行不一，塑造同一时空之下的两重世界。不过，那只是20世纪早期的一次尝试，糅合独白和对话的努力最终以两者相互妥协告终，压力转嫁到了观演习惯之上。到了20世纪后期，独白的使用就更大胆，不再只是点缀，而跃居成为主角，比如萨拉·凯恩的《4：48精神崩溃》，通篇都是不知由谁而发的呓语。随之而来的问题是，如果以独白结构整部作品，所得之物还能否冠以戏剧之名？答案其实已经非常明显，创作毫无疑问地走在了理论的前面，用自己的实际表现确证了自己，而理论如何面对它们，则是留给我们探索的关键。像热奈特说的那样：“纯粹标准已经失去了它的意义。”[9]为戏剧或史诗、动作或独白划分界限的尝试不再有效，未来的趋势和当下的事实必然是交融共生，与其执迷“戏剧为何”，不如思考“戏剧何为”。

再独白化

2019年在百老汇演出的Sea Wall/A Life是一部不折不扣的“独白剧”，全剧由两个男人各自40分钟的独白构成，他们彼此之间没有任何联系，只在杰克·吉伦哈尔饰演的音乐家亚伯走上舞台弹钢琴时，汤姆·斯图里奇饰演的摄影师亚历克斯才在舞台二层走过，留下惊鸿一瞥的短暂“相遇”。剧情内容十分简单，亚历克斯追忆丧女之痛，亚伯则在成为父亲的同时失去了自己的父亲，两人将内心的曲折娓娓道来，并于此间各自接受事实。笔者将从三方面分析该剧的独白特质。

其一，独白的可能。毋庸置疑，当代生活已经把现代社会中的“孤独”上升到常态化的地步，人们不再轻易披露自己的真实感受——至少在公共场合如此。如果我们回过头来考察亚里士多德口中的“卡塔西斯”的话，会发现情感的释放和宣泄渠道正在不断窄化。当个体生命经验不可避免地朝着禁忌话题的深渊滑落的时候，剧场发挥了作用。就形式而言，剧场演出是演员的“当众孤独”，舞台上呈现的是某个与我们毫不相干却又息息相关的戏剧人物的人生剖面——他之所以与我们毫不相干，是因为他的性质是虚构，我们可以毫无顾忌地释放自己的“窥视欲”；他之所以与我们息息相关，是因为他的情感很真实，成为了我们“卡塔西斯”的介质。我们走进剧场，实际上是与这样一个既虚拟又真实的角色的一次短暂相遇，一次“快闪”，像极了我们的日常生活。只不过，舞台赋予了日常景观以仪式化的色彩，让这种相遇意味深长。日常生活中的相遇被许多附加条件所限制，如身份、地位、关系等，陌生人下意识的举手投足都是对这些附加条件的装饰，以确保自己能在这次相遇中全身而退，或攫取最大的利益。换言之，在现实生活中，动作阻碍了真实的情感流露。于是，Sea Wall/A Life采取了相反的策略。在Sea Wall的舞台提示中，作者写道：“这段独白应该尽可能地在一个毫无装饰的舞台上演出，尽可能使用自然光，并且尽可能地不使用任何音响效果。”[10]亚历克斯身处二楼演区，全部道具只有一个梳妆台。演出开始前，他在这里来回踱步、深思熟虑，给自己倒上一杯饮料，然后手动打开剧院的灯光，开始说话。在整个过程中，场灯是一直亮着的，没有想要带领大家入梦的尝试，一切都如此的随和亲密。亚历克斯穿着宽松的运动裤和几层上衣，但当他向观众吐露心声时，看起来是如此的赤裸和不加修饰。他并未“演”些什么，而是向我们泄漏一个秘密，却自始至终没有和盘托出，话语在不同的生活琐事间游移——关于妻子海伦、关于女儿露西、关于岳父亚瑟、关于π、关于上帝……就内容而言，这里并没有多少“戏剧性”，但他迫切想要分享生命困惑以寻求解答的举动打动了台下的观众。慢慢地，观众意识到，女儿Lucy或已不在人世。应该说，这完全是布莱希特在20世纪所倡导的社会戏剧的反面，并不将一个公共问题摆在人们面前以供讨论，而是将极其个人化的问题摊开，寻求感染力。其背后隐含的逻辑是：剧场作为私人空间的属性被重新发掘。在这里，个体经验转化为集体体验，获得了以往剧目所不具备的、更深层次的“戏剧性”。而独白，是令这种戏剧性成为可能的必备手段。

其二，独白的实现。如果以角色扮演的方式将亚历克斯的遭遇呈于舞台，我们或许会得到一部还算过得去的肥皂剧，但却失去了该剧的核心焦点——人物的困惑。因为这种困惑是内敛的，是无法与任何人——特别是亲近之人——交流的，它只能透过无对象的诉说予以纾解。借由独白，观众跟随演员一起踏上了他的生命之旅，虽然丧失了音乐和景观的生动，却获得了诉说的自由。譬如，创作者不断地用亚历克斯对女儿出生时的回忆来打断当下流畅的叙述，造成如片断飞入的感觉。在A Life里，插入内容与主线内容各自占比一半，呈现出平行时空的质感。亚伯上场时惊慌失措，因为妻子告知他自己怀孕的消息时，他茫然不知该如何应对，只是自顾自地在给烤鸡刷酱。而同样做法的烤鸡，也出现在多年以前的一次家庭宴会上，那一天父亲失声痛哭，是罹患绝症的征兆。妻子的怀孕生产让他感到父亲角色逼近，父亲的生病离世让他意识到父亲形象的远去，两者轮流占据着亚伯的大脑。或许，以一种蒙太奇的方式可以在舞台上实现时空并置和间或交错，但难免会显得廉价。独白虽为一种朴素的舞台手段，在时空上却拥有极高的自由度，我们看到了亚伯在叙述完妻子羊水破裂后，立即将话锋转到父亲心脏搭桥手术之上，一气呵成、无缝衔接，不需要任何过渡，因为生命的降生和亲人的死亡并不是本段内容的重点，二者给主人公造成的撕裂及由此引发的焦虑才是。观众并不需要看到急诊室热火朝天的抢救场面和一路风驰电掣的飙车场面，只需要知道亚伯当时的内心焦灼，便能对此感同身受。当亚伯终于调整好自己，接受了新的身份后，他对女儿那句深情款款的“我永远不会离开”终于引得全场上下同悲共喜。在古典戏剧理论确立了“合式”的标准之后，舞台上所搬演的动作内容（如生离死别、快意恩仇），无论多么逼真，仍旧是高度象征的。基于此，歌德自始至终都反对将莎士比亚搬上舞台，因为台上的一个哈姆雷特必然会杀死观众心目中的一千个哈姆雷特。但独白不受此限制，它依赖于想象力而存在，能够控诉角色与观众之间的距离。于是，戏剧的整一律便不在于情节或时空，而统一在情感之上。

其三，独白的挑战。看上去，Sea Wall/A Life似乎是喋喋不休的，演员不厌其烦地把生活的点滴叙述出来——烤鸡、看急诊、把维生素液误认成薰衣草油——以期在观众的脑海中（而非眼前）搭建舞台、连通情感；实际上，这种处理背后的焦虑法则是斯丛狄提到的那句“现代戏剧的发展趋势是远离戏剧”——起码在某些题材的作品中，独白正向对话发起挑战，以争夺更胜任戏剧艺术表达的位置。A Life演至一半，亚伯突然跑下舞台，在他手中iPhone亮光的照耀下，来到观众席间左右穿梭，成为高度象征化的一幕：一个人举着手机，尝试在一群人中创造亲密，不知道自己是否能够如愿。疫情之后，世界文明正以极快的速度向以往科幻小说所预言的未来文明拓进，这个未来的标识就是虚拟化。我们在不得已的情况下失去了与人的实在交流，代之以与机器媒介的交互，对程序的关注让位于结果论。疫情虽然正在过去，但由此产生的新常态却挥之不去。一个必然的趋势就是内卷——由自我发起，并指向自我的竞争，其结果是所有人不能自已地共同卷入。我们的眼里不再有对方，而只有对手，在不断强化这一假想敌的过程中，迫使自己做出改变。于是，隔膜越来越厚重，彼岸越来越模糊——我们已然身处在一个发力逐渐内化的时代，对手是一个漂浮的能指，所有的喜怒忧思最终只能还诸于自身。比起“孤岛”，我们当下的境况更像一座座“冰山”。戏剧想要表现这样的现实，依靠“动作—模仿”显得愈发无力，只能对水面上的冰山一角做出有限的描摹，而隐匿于水面之下的部分，则是独白发挥效用的领域。

注释：

[1]奥斯卡.G.布罗凯特、弗兰克林.J.希尔蒂：《世界戏剧史》（第十版），周靖波译，上海：上海三联书店，2015年，第15页

[2]纪蔚然：《现代戏剧叙事观——建构与解构》，台北：书林出版有限公司，2007年，第10页

[3]塞内加：《古罗马戏剧全集——塞内加》，王焕生译，长春：吉林出版集团，2015年，第6～8页

[4]威廉·阿契尔：《剧作法》，吴钧燮、聂文杞译，北京：中国戏剧出版社，2004年，第333页

[5]易卜生：《易卜生书信演讲集》，汪余礼、戴丹妮译，北京：人民文学出版社，2010年，第225页

[6] J.L.斯泰恩：《现代戏剧理论与实践3：表现主义与叙事剧》，刘国彬等译，北京：中国戏剧出版社，2002年，第530页

[7]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，2005年，第168～169页

[8]卢卡奇：《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，北京：商务印书馆，2012年，第36页

[9]热拉尔·热奈特：《热奈特论文集》，史忠义译，天津：百花文艺出版社，2000年，第16页

[10] Simon Stephens：Sea Wall（Modern Plays）.London& New York：Bloomsbury Publishing Plc，2019，p.1