戏影相融 得失兼具——电影《寄生虫》的戏剧性分析

■ 刘鋆滢

由韩国导演奉俊昊执导的《寄生虫》在戛纳国际电影节上摘得金棕榈奖，又在奥斯卡颁奖礼上夺得四项大奖（最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本、最佳国际影片），一跃成为韩国电影的神话。《寄生虫》不仅得到权威人士的肯定，还获得普通观众的喜爱，能够真正做到雅俗共赏，靠的不仅是纯熟的视听技法，还有其中的戏剧性。

一、“假”与“真”的融合——戏剧扮演的运用

奉俊昊在谈到《寄生虫》的创作时曾说：“朴社长一家去野营的那天是基泽家人举行酒会的夜晚，门铃突然响起，雯光在对讲机的显示器上说道‘您好’，这个场面才是电影真正的开始。从这个时候起，（观众）就该‘系安全带’了。”[1]可见，在导演心中，门铃响起之前的内容仅是铺垫，并不是重点。

所以，在前半部分，导演并未将笔墨浪费在制造悬念上，不写基泽一家费尽心机欺骗雇主，也不写雇主发现这家人的破绽，更不让观众担心他们暴露身份。与此同时，也出现了棘手的问题——观众是否会相信这异常顺利的伪装计划？

因其“照相本性”，电影具有“逼真性”。观众在观看电影时，习惯了“忠于真实”的镜头，也习惯了“遵循现实”的逻辑。当影片出现与观众生活经验不相符的内容时，观众会立即“出戏”，对影片的真实性表示怀疑。如果以是否符合生活经验来审视《寄生虫》，电影的前半部分可谓是漏洞百出。基泽一家的计划存在太多不确定因素，成功率并不高。而他们的对手非但没有阻碍计划的实施，还为计划的成功贡献了一份力量。比如：社长夫人可以一字不差地按照基宇的稿子回答，方便基泽继续背完骗人的稿子；保姆雯光丝毫不会察觉基宇、基婷在她脑后“弹”桃毛，更听不见指尖摩擦的声音；基泽在社长夫人眼皮底下用番茄酱代替血迹，却一点都不怕被她发现，因为他知道社长夫人不会怀疑，只会晕倒。

如果写社长一家“配合”他们的计划，会令观众对影片失去信任；如果写社长一家发现计划的漏洞，又违背了导演的创作初衷。如何兼顾两者，使双方都满意？导演借用了戏剧的本性——扮演，解决了这一难题。

扮演，指的是装扮，表演。片中的基泽一家为了得到工作，换上体面的衣服，在朴社长家演起优秀的大学生凯文、学艺术的名校海归杰西卡、为富人开车的金司机、高端人力派遣公司的帮佣。这一过程并未用写实的手法展现，而是以不断强调“扮演”的方式完成的。

在“表演”方面，首先，创作者区分了演员与角色。基泽一家在社长家“表演”时，收起了原有的性格，变成了他们扮演的角色。平日连门口醉汉都不敢赶走的基宇在应对社长夫人的教学考察时，表现出了角色凯文该有的沉稳冷静，不再有重考生基宇的自卑。其次，创作者为观众展示了排练场景。观众不仅观看了基泽在驾驶时欺骗社长夫人的“正式演出”，还窥见了基泽在半地下室的“排练过程”。最后，创作者让人物在舞台上切换身份。在一家四口都潜入社长家后，帮佣为凯文老师送上水果，下一秒又变回原来的身份，亲昵地捏儿子的耳朵。金司机将雇主物品递给帮佣后，又切换为丈夫，与妻子调情。

通过强调角色、强调排练、强调舞台的方式，电影的前半部分无形中改变了观众的观影思维，令电影观众的审美习惯向戏剧观众靠拢。此时，观众重新意识到电影也具有假定性，于是不再苛求电影必须还原生活，自然而然放宽了原有的严苛标准，将注意力从发现漏洞转向欣赏表演。

在“装扮”方面，人物没有佩戴面具，也没有夸张的妆容、服饰。创作者以另一种方式强调了“扮”，即淡化个人性格特点，凸显群体共有特征。仔细分析《寄生虫》中的人物，可以发现他们的性格都较为单薄，并不复杂。并且，基泽一家的性格相似，四位人物没有明显的差别。按照剧作标准来看，这本是影片的缺点。但正是因为人物没有个人特点，群体特征得以放大。此时，演员扮演的并不是基宇、基婷、基泽、忠淑，而是“穷人”。

群体性格的标签就像《寄生虫》海报中的黑白马赛克，直观地将人物分为两类，成为了人物无形的面具。面具看似是假，实际是真。它往往指向人物的本质，在戏剧中是这样，在本片里也是如此。《寄生虫》的创作者想让观众看到的本质是贫富阶层的对立。故“面具”不但没有令观众对电影的真实性产生质疑，反而引导观众关注影片的社会意义，引起对贫富差距的广泛讨论。

二、“主”与“次”的变换——戏剧冲突的设置

雯光的突然来访令基泽一家的计划走向失控。相较于前半部分的“扮演”，这部分更有“戏”可看。此时的“戏”，指的便是戏剧冲突。

在《寄生虫》中，最主要的戏剧冲突是贫富冲突。社会贫富差距导致穷人愈穷、富人愈富，穷人与富人之间有着不可逾越的鸿沟。在富人眼中，穷人不可超过界限；在穷人眼中，富人善良只因有钱。他们的冲突存在于生活的方方面面，无法避免。劳逊说：“由于戏剧是处理社会关系的，一次戏剧性冲突必需是一次社会性冲突。”[2]贫富冲突无疑具有深刻的社会意义，但也有可能令影片变成宣扬主题的工具，仅仅图解社会矛盾，失去观赏性。《寄生虫》避免了这一点，得益于导演敏锐的创作直觉。

奉俊昊说：“一开始从设定中可以想象到的是贫穷家庭在富人家庭完成了渗透和侵略，从内部开始啃食富人家庭，从而占据了一切的故事。不过，我一直在想，难道我也要讲这样的故事吗？我不愿意。”[1]导演并未将贫富冲突直白地呈现给观众，而是将冲突转移，花费大量笔墨来写穷人与穷人的冲突。

当忠淑发现前佣人雯光的秘密时，身处同一阶层，忠淑丝毫没有产生应有的共情，反而高高在上，态度强硬，坚持要报警。同样，雯光在发现了基泽一家的秘密之后，迅速变脸，从苦苦哀求的可怜人变成了决定基泽一家命运的掌权人。两家人相互厮打，毫不留情，不惜拼个鱼死网破。

有意思的是，基泽一家与雯光夫妇的冲突本可避免。忠淑完全可以接受雯光的报酬，每周为根世提供食物；雯光也可以为忠淑保密，继续让丈夫在朴社长家寄生。两家人惺惺相惜，相互帮助，过上不太糟糕的日子。导演也曾提及这一问题，说道：“雯光和忠淑试图进行对话的场面是试探性的沟通，是协商的机会，但是错过了。这个场面虽然平静，却是很重要的部分。共生和相生本来是可以实现的，但是陷入了深渊。”[1]

两家人错失机会，走向绝路。影片却充满活力，找到生机。导演在此时变成技巧高超的魔术师，将最为尖锐的冲突隐藏在平静祥和之中，把不必要的冲突处理得热热闹闹。观众被导演花哨的手法吸引，看穷人与穷人无谓的争斗，看近乎闹剧般的厮杀，越是清楚他们的冲突毫无意义，越会产生悲凉之感，从而反思贫富鸿沟带来的影响，关注影片真正的戏剧冲突。

三、“对”与“错”的选择——结构统一性的完成

劳逊在谈到电影的统一性问题时说道：“我们不必复述从高潮看统一性的规律。但是放映在银幕上的运动中的冲突既然不同于舞台上或小说中的冲突，而电影动作又由于创造性地使用摄影机与录音机而具有独特的性质，电影的全部结构就和其他形式有了显著的不同。”[2]戏剧格外强调结构的统一性，强调真正的统一性必须来自主题和动作的结合。相比之下，电影在这方面给予了创作者较为宽松的创作条件。

在《寄生虫》中，一场大雨打破了穷人的幻想，将影片推向了高潮。导演提到：“高潮也在不断地回旋。雨中跑下楼梯的人的镜头、被洪水淹没的小巷的镜头都是用的俯瞰角度。在这之前，基泽的半地下房子的水都已经漫到了下颚。我们和摄影机一起，都被污水淹没。接下来的镜头只有摄像机渐渐地升起来，可以说是一个残忍的俯瞰。”[1]创作者利用电影的特性，暗示了无处不在的贫富冲突，调动了观众的情绪，为前面的铺垫画上了完美的句号。

对于电影来说，这场戏足够成为整部影片的高潮。但是，导演并未满足于此，于是有了混乱的派对杀人场面。根世用石头重击基宇头部，一刀捅死基婷。朴社长的小儿子看见根世，晕倒在地。根世在人群中寻找忠淑，经过一番打斗，被忠淑杀死。社长只担心小儿子，对即将死去的人毫不关心，不自觉地对根世做出捂鼻的动作。在这样的情境下，基泽杀死了朴社长。

观众对影片后三十分钟的评价褒贬不一。前一百分钟既有轻松的“扮演”，又有闹剧式的“冲突”，构思精巧，颇具趣味。后三十分钟风格骤变，在引爆深埋已久的炸弹的同时，也给人以动作刻意之感。极为混乱的杀人派对仅仅为了促成最重要的戏剧动作——穷人“无理由”地杀死富人，略显牵强。

然而，这部分正是遵循了戏剧创作的规律——实现了戏剧作品的完整性和统一性，完成了动作的统一和主题思想的统一。基泽杀死朴社长，令本片的主要戏剧冲突以强势姿态重新出现在观众面前。人物动作的顶点也与贫富鸿沟难以逾越的主题思想统一。由此，戏剧动作、戏剧冲突、剧作主题完成了统一。

在电影创作中，创作者遵循戏剧的统一性是较为少见的。《寄生虫》作为一部电影，却选择采用戏剧的创作规律，实属难得。电影的后三十分钟虽然成为了争议的焦点，但也为探索电影与戏剧的融合做出了贡献。

通过“强调戏剧扮演”“转换戏剧冲突”“遵循戏剧结构统一性”的方式，电影《寄生虫》令观众放过了影片的“漏洞”，持续保持了观影兴趣，也对影片的后三十分钟产生不同的看法。电影与戏剧的关系经历了由亲密至疏远的过程。如今，一部富有戏剧性的电影不仅获得了戛纳金棕榈奖，还夺得了奥斯卡多项大奖。这是否在向业内发出信号——创作者应该重新审视电影与戏剧的关系，探索二者融合的可能性。

注释:

[1]金素熙、南东哲、杨亮：《时代•政治•社会：奉俊昊创作谈》，《当代电影》，2020年04期

[2]邵牧君、齐宙译，约翰•霍华德•劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，北京：中国电影出版社，1961，第207、475页