论戏剧的后现代苗裔：沉浸式剧本杀

■ 史航宇 赖逸平

21世纪初，戏剧界曾就“当代戏剧之命运”展开了广泛讨论，得到一个结论：“我们今天这个时代是一个——背离艺术精神的更是背离戏剧精神（尤其是悲剧精神！）的——时代”[1]11。2016年以来，伴随综艺节目《明星大侦探》的火爆，国内迅速兴起了剧本杀这一文化产业。特别是线下沉浸式剧本杀，从内容到形式再到精神价值，都与戏剧要素密切相关，可以视作后现代背景下的戏剧苗裔。此外，沉浸式剧本杀也是沉浸式戏剧的进一步发展，其体现的后现代特点也呼应着戏剧精神，可以对“戏剧危机”予以回应。

一、何谓沉浸式剧本杀

剧本杀诞生于英国，当时被称作“谋杀之谜”，是一种以玩家“遭遇”谋杀案件为背景，通过推理、搜证等方式找出凶手、还原真相的社交类游戏。剧本杀被引入国内后，演化出了多种风格，如恐怖、欢乐、玄幻、科幻等；又可分为依托APP（如“百变大侦探”“我是迷”等）进行的线上剧本杀和依托线下门店，具有真实场地、主持人、道具、NPC（non-player character）的线下剧本杀。

沉浸式剧本杀属于线下剧本杀，通过真实空间、游戏者的交互，营造沉浸感。以成都较为热门的沉浸式剧本杀《樱逝》为例，它以一个占地1000平方米的日式庭院为活动场地，这与剧本中的故事空间完全吻合。在游戏开始前，玩家会提前得知自己在剧中的身份并进行换装，但只知晓与自身有关的剧情。在游戏期间，玩家会对凶杀案及自己知晓的剧情展开叙述，用最符合身份的话语、行动完成所分配的剧中角色的表演。在此基础上，“好人”们推理出“凶手”，同时“凶手”隐藏自己的身份。此外，游戏中的一些关键情节会由专门的演员（NPC）进行表演；玩家需要观看表演，与NPC互动，分析他们的言行。可见，沉浸式剧本杀不仅是依托“剧本”的游戏，也具有大量戏剧要素，是戏剧化的游戏，也是游戏化的戏剧，以下详论。

二、泛戏剧化时代下的戏剧化游戏

虽然戏剧与游戏作为人类的两种活动并非同类——前者具有严肃性与程式化特征，后者更具随意性与娱乐性，但是二者确有紧密联系。

戏剧与游戏在历史上曾紧密结合。在西方，据戏剧学家吉纳·布鲁姆考证，对于前现代人来说，游戏和戏剧之间的交叠现象已经存在；中世纪的作者在表达“游戏”和“戏剧”时，有时都使用“ludus”一词；莎士比亚时代最早的商业剧院就建在游戏场所的旁边，甚至一些剧院本身还被当作斗兽场[2]10。源自巫优的中国戏剧与游戏的关系同样密切，“巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主”[3]4；至宋元时期，“杂剧”则是多种技艺的总称，其内涵仍是包含有杂技等娱乐性项目在内的戏剧。此外，在20世纪80年代的“戏剧大讨论”中，中国戏剧界曾在外国戏剧理论的影响下，产生了游戏向戏剧“回归”的思潮，认为应当如阿尔托所言，在戏剧中载歌载舞，甚至加入杂技。而无论是歌舞还是杂技，这些“游戏”的目的都是为了吸引观众的注意，激发愉悦的情感，因此具有娱乐性特征。

进一步讲，游戏向戏剧回归的思潮，将感官层面的娱乐性重新加入戏剧，造成“泛戏剧化”[4]5的文化现象——戏剧本体不断影响着新的艺术文化产品；因蕴含戏剧因素而生长的各类艺术文化产品飞速发展，大受文化消费者青睐，戏剧的生命“在充满新的裂度与新的综合的现代时空中拓展了”[5]34。在这样的历史渊源与时代背景下，沉浸式剧本杀作为一种与游戏结合的泛戏剧化现象出现，也就符合历史的可能与时代的规律了。

“沉浸式剧本杀”是具有戏剧基本要素与特征的游戏。荷兰学者约翰·赫伊津哈对游戏的意义阐述较为全面。游戏是自愿的，并非“平常的”或真实的生活，具有隔离性、局限性和秩序[6]33。沉浸式剧本杀符合这些特征——游戏者自愿进行文化消费；游戏剧本多涉及谋杀案件，在日常生活中不常出现，玄幻、古风、科幻等要素在真实生活中也不可能出现。每一场剧本杀都需要经历描述、搜证、推理等环节，平均占据数小时的时长，加之开始游戏前、结束游戏后需要换装，这些明显的区隔符号将其从日常经验中隔离出来，限制在当次活动中。此外，沉浸式剧本杀有严格的规则，“表演”是剧本杀的重要秩序之一：凶手不能自曝身份，需要尽力隐瞒自己；不同阵营的玩家也需要相互帮助；每名游戏者应当以对话、行动尽量扮演自己的角色。

作为最古老的戏剧理论之一，亚里士多德在《诗学》中讨论的悲剧“六要素”（情节、性格、言语、思想、戏景/形象、唱段/歌曲）揭示了传统戏剧的要素特征。沉浸式剧本杀正是在原始剧本杀的基础上，不断地吸收、落实这些要素。在早期的剧本杀中，游戏者们主要以对话交流，这本质上只是一种游戏；沉浸式剧本杀在游戏逻辑、规则基本不变的情况下，增加了更多在场性、具身性体验，这种使游戏者获得沉浸感的方法正来自戏剧，比较如下。

一方面，在单纯游戏的剧本杀中，剧本的着力点是人物的内在动机与剧本的完整逻辑，角色作为游戏工具只是玩家游戏时的素材。因此，玩家缺乏扮演感，只有以部分情节材料推理或者隐瞒的操作感。但沉浸式剧本杀在“戏景”要素上进行了完善，将平面抽象的游戏具体化，无论哪类沉浸式剧本杀，游戏空间都是一个必须元素。以南京的沉浸式剧本杀《遗失的密码》为例，其游戏空间位于汤山国家地质公园博物馆，借助博物馆的天然舞台，玩家通过换装进入到这一在多个过往时间点“穿梭”的游戏中。游戏者与自身角色的距离是近的，游玩时所处的空间是在场的。进一步讲，此时剧本角色与游戏玩家之间、剧本空间与游戏空间之间产生重叠，“戏景/形象”作为一个重要要素融入到游戏中。

另一方面，单纯游戏的剧本杀侧重推理、悬念以及玩家间的对抗性；而沉浸式剧本杀愈发超越对推理的着力，出现了玩家阵营、玩家个人任务、玩家表演等内容。这些与推理无关的情节，丰富了角色形象，给予玩家思考、探讨人物性格的空间。也就是说，在沉浸式剧本杀中，角色不单是玩家的游戏面具，更是玩家需要扮演、模仿的对象，玩家只有贴合游戏角色去表演，才能发觉线索，赢得游戏胜利。例如，在某些剧本中，两个角色具有情人关系或某种利益绑定，二者属于同一阵营；玩家在表演时需要通过某些行为、暗号确认彼此，同时确保其关系不被发现。再如，有些角色拥有典型的社会身份（医生、教师等），玩家就可能拥有额外的单人任务，需要表演医生坐诊、教师上课等情节，从而获得额外的线索。又如，在某些沉浸式剧本杀中，角色还有着鲜明的性格、执念，它们是角色的行为动机。可见，沉浸式剧本杀除了在“戏景”层面丰富游戏，也从“性格”“言语”甚至“思想”等层面完善游戏中的各类人物，刻画更为丰富、饱满的角色形象，让玩家去扮演、体验其悲欢苦乐。

上述两点表明，沉浸式剧本杀为了营造沉浸感，吸收了戏剧的经典要素，搭建了更为具体的戏景、形象和更为丰富的人物性格，在推理游戏的基础上，完成了自身在泛戏剧化时代下的戏剧化发展。

三、“去中心”的游戏化戏剧

反过来看，作为源自游戏的特殊戏剧，沉浸式剧本杀在审美形式和情绪流动上与沉浸式戏剧有强烈的内在联系，二者都是叙事性文学在科技时代以多种形式走向大众之后产生的变体[7]。

沉浸式戏剧力图打破传统戏剧封闭的固定空间，突破“第四堵墙”，是对布莱希特“间离”理论的一种逆反，将舞台与观众席融合，改变传统的观演关系——观众作为观赏者或者是暂时的表演者存在于戏剧中，剧本中的众多互动设计，又将观众从身处演员的环境过渡到了情感同演员共鸣的状态，拥有更多关于表演的前理解[8]108。尽管如此，沉浸式戏剧本质上仍有明确的演员—观众的二分关系，双方的关系最多是互动的，不是一体的。

沉浸式剧本杀则在改变观演关系的道路上走得更远，进一步拉近、甚至消除了观众与演员（不含专职NPC）的身份距离，实现了二者的重叠。沉浸式剧本杀的玩家、观众、演员本质上是同一主体在不同世界的身份——大多数情况下，观众就是演员本身，两个身份共同汇聚在了玩家身上。沉浸式剧本杀要求玩家成为具象的表演者，将游戏的空间视为一种舞台，玩家们在这个舞台上表演并且聚集在一起互相观看（就像观众在看传统戏剧时那样）；观众观看戏剧中演员的表演时，会因故事的跌宕起伏、人物的悲欢离合而产生各种情绪，沉浸于故事中。当观众与演员的二元关系重叠时，以往戏剧中的静观观众投入到忘我的动态表演中，沉浸式剧本杀故此在一定意义上使游戏者的身份自我消解。

但是，这种消解并不意味着游戏者可以完全陷入故事剧情，失去审美距离。因为，沉浸式剧本杀同样面临沉浸式戏剧的矛盾——“沉浸感”产生的前提是存在一个有所指涉的艺术空间与审美对象[8]109，因此沉浸式戏剧既要让观众全身心投入到舞台空间与故事情节中，又不能让观众将这个空间等同于现实环境而缺少必要的审美距离。同理，沉浸式剧本杀在追求沉浸感方面的进步，使“观众”的整个身心都需要融入到其空间、故事中；观众席与演员舞台的取消，尤其是观众与演员的重叠，不仅使“观众”在观看的同时还需要表演，更在理论上急剧压缩了审美距离。

不过，源自游戏的沉浸式剧本杀自然地与真实的日常生活存在距离，因此能够保留住为数不多的审美距离，使多数“观众”不至于将布景等同于现实空间，将其他角色等同于现实人物，从而对戏剧内容进行道德评判的实践。同时，在以古代为时间背景以及玄幻、科幻型的剧本杀中，观众可以清楚地意识到其所身处的世界并非真实世界。此外，沉浸式剧本杀的游戏者们一般是组队参加游戏，玩家们大多彼此熟悉，拥有相交的日常生活经验，可以明了各自只是在扮演角色；哪怕彼此陌生，玩家们至少有换装前的交流时间，加之游戏过程中，这些非专业的“演员”往往会有使人“出戏”的言语、行为。上述三方面的原因都有利于拉开、保持“观众”与“戏剧”的审美距离，使其获得较好的审美经验。

进一步讲，与沉浸式戏剧相比，沉浸式剧本杀对传统观演关系的改变，凸显了观众（演员）在观看（表演）活动中的“去中心化”特征。沉浸式戏剧提供给观众的叙述材料仍然是有中心的，还存在主要角色和次要角色的区分。如在沉浸式戏剧《成都偷心》中，“乌鸦”就是主角之一，其表演贯穿全剧，其他角色虽有个人情节，但都与其相交。沉浸式剧本杀与此不同，作为一种游戏且作为在消费社会中市场化存在的文化产业，保证所有消费玩家平等地体验游戏是其基本要求。因此，每场沉浸式剧本杀本质上并不存在主角，所有角色的地位平等，每个角色都作为独立视角叙述故事；每个角色都有背景经历、作案动机、思想感情；虽然存在凶手角色，但在玩家看来，其他角色也并非没有作案动机，甚至有相应行为，只不过没有成功。因此，沉浸式剧本杀没有主角等故事中心，每个角色都是故事得以继续进行的关键，角色与角色之间不再是主角与配角的被衬托与衬托关系，而是在游戏意义上平等地进行多形式的互动。

此外，与沉浸式戏剧相比，沉浸式剧本杀还将游戏者与剧本作者置于相对平等的地位。沉浸式戏剧的观众并不充当剧本角色，因此尽管和演员的距离很近，仍无法左右剧情走向，故事只能按照作者的想法发展。而沉浸式剧本杀由于观众同时作为演员扮演角色，其行为直接影响情节发展，甚至左右故事的结局。例如在成都的沉浸式剧本杀《乐境印象·樱》中，玩家不同的探索程度会触发不同的故事结局。

可见，沉浸式剧本杀重叠了观众与演员的观演关系，实现了比沉浸式戏剧更进一步的“去中心化”，强调主体的独立性和各主体间的平等，体现为各游戏主体的地位平等、玩家与剧本作者的地位的相对平等。

四、后现代的戏剧精神

更进一步讲，作为戏剧与游戏结合的产物，沉浸式剧本杀具有鲜明的后现代时代的特点。其一，“游戏”的特性意味着其拥有一种非严肃的、非训诫式的娱乐精神。沉浸式剧本杀并不强调实际功用与实用目的，如今只是一种消费产品，无论是贺拉斯所谓的“寓教于乐”，还是现代主义强调的“意识形态”，都不是其主要的价值所在。相反，沉浸式剧本杀强调主体在游戏和戏剧表演过程中的“感受”，诉诸玩家的内在性体验。其二，沉浸式剧本杀是处于生成中的，是一种发生着的文本形式，并非被固定下来的完成性作品，充斥着偶然性。尽管其剧本作者、主持人及NPC一定程度上控制着剧本实践，引导着玩家交流和剧情推进，但由于作为参与主体的各个玩家是最为多样化、富有个体性的“人”，玩家的推理能力、玩家间的关系会严重影响戏剧进程，甚至不同场次中不同玩家的理解，还会影响其对同一角色的领悟和演绎。其三，如前所述，沉浸式剧本杀的审美体验具有弱化主要角色与作者中心地位的“去中心化”特征。这一特征使游戏文本跳出推理小说的既有模式，不是围绕着侦探与凶手展开情节，而是将情节扩散在各个玩家所扮演的角色的多元互动中。上述“游戏”“感受”“参与”“内在性”“偶然性”“去中心化”等要素，恰恰是伊·哈桑所谓的后现代语境突出的概念[9]157。

这些后现代性概念又与戏剧精神相呼应。俄国批评家别林斯基曾论述戏剧精神的要义：“人类的心灵有一个特点，当它得到对美好事物的甜美愉悦的感受，如果不同时与另一个心灵分享之，那它就仿佛在这些美好感受的重压下难以自持。要不是在剧院里，怎么会有这样隆重而动人的分享呢？”[10]10别林斯基认为剧院里才会有“动人的分享”，而在参与性更高的、没有权威与中心的沉浸式剧本杀中，这种分享更具有主动性。其一，在传统的剧院里，观众并不一定会在一同观看戏剧后产生交流的冲动、行动；在沉浸式剧本杀中，作为演员的“观众”必须参与其中，相互间必须平等地交流，真正地实现剧情上的分享。其二，沉浸式剧本杀在游戏结束后，会有复盘环节。这个环节由主持人组织，除了发掘玩家未能发现的线索，还会允许玩家评论游戏体验，构建起分享情感、感受的空间。可见，戏剧危机讨论中认为当今时代已经抛弃了戏剧、当今时代戏剧精神匮乏等观点是不准确的。在后现代语境下，戏剧精神正以沉浸式剧本杀等方式孕育着新的发展。

古希腊神话中护佑戏剧文化的酒神狄奥尼索斯，在还是婴儿的时候，被宙斯的雷火烧死，宙斯将其残肢缝在大腿上并重新孕育。这个神话传说似乎隐喻着戏剧的命运——传统戏剧在当今时代或许面临某些困境，但其元素与精神早已深深融入后现代时代，正如同酒神那样浴火重生。

当戏剧与游戏结合，戏剧要素、观演关系、戏剧精神在沉浸式剧本杀中再次发展。不过仍需看到，市场化背景下的沉浸式剧本杀，质量参差不齐，并非都能构建出较好的“沉浸感”，还需要继续从优秀的戏剧艺术、戏剧理论中汲取营养，实现自身的进一步完善。

注释:

[1]马也：《当代戏剧命运之断想》，《中国戏剧》，2003年第6期

[2]Bloom G， Gaming the Stage， Ann Arbor: University of Michigan Press，2018

[3]王国维：《宋元戏曲史》，上海:上海古籍出版社，1998

[4]耘耕：《戏剧与游戏》，《艺术百家》，1995年第2期

[5]胡应明：《“泛戏剧”时代的到来——我之大戏剧观》，《社会科学探索》，1990年第4期

[6]何道宽译，约翰·赫伊津哈著：《游戏的人:文化中游戏成分的研究》，广州:花城出版社，2007

[7]吟光：《剧本杀:从“商品”到“艺术品”》https://new.qq.com/omn/20211028/20211028A08 UA900.html.

[8]史航宇，赖逸平：《论沉浸式戏剧的审美特征:不完整与不可言说——以〈成都偷心〉为例》，《剧作家》，2021年第3期

[9]刘象愚译，伊·哈桑著：《后现代转向》，上海:上海人民出版社，2015

[10]董健：《论中国当代戏剧精神的萎缩》，《中国戏剧》，2005年第4期