论单人喜剧中自嘲式的反讽——以《棺材太大洞太小》为例

■ 钟海清

纵观郭宝崑一生的戏剧创作，有非常清晰的变化轨迹和审美追求。从《喂，醒醒!》《挣扎》到《郑和的后代》与《灵戏》，其内容从求生到赴死，从现实抗争到反思传统、思考生命与历史，从“骂观众”的语言策略到隐喻象征的独白书写及剧作中的表演构思，呈现出从社会学到美学再到哲学的转移。无论表现形式怎样变化，郭宝崑从没有放弃过社会关怀和批判锋芒。他“以自己不懈的努力和日益深入的思考，艺术地反映了新加坡的社会现实和人文环境，代表了新加坡本土戏剧创作的最高成就，为近乎文化沙漠的新加坡文艺界留下丰厚的文化遗产。”[1]郭宝崑在八九十年代创作了多部单人剧[2]，包括《棺材太大洞太小》《单日不可停车》《鹰猫会》及《郑和的后代》等。

一、将“自己”置于喜剧的窘境

喜剧创造的关键就在于敏锐地捕捉到种种违背人之常情、常理、常识、常规、常态的不协调。在内容上，它选择的表现对象是无价值的不协调。一般情况，喜剧作家似乎更喜欢揭示他人的“无价值的不协调”，在批判社会和人性方面，很少会出现自我讽刺的不协调。正如亚里士多德在《诗学》中提到，喜剧所表现出的一种“丑”，是“不致引起痛苦和伤害的滑稽”[3]。英国的菲尔丁提到，可笑的源泉是造作，从而激起人们嘲笑它的愚蠢的妄想。在柏格森看来，生命是灵活的、流动的、富于弹性的，如果变得僵硬、呆板和机械，就会成为可笑的对象[4]。恰恰相反，郭宝崑的《棺材太大洞太小》并不是一种对他人的丑的嘲笑，它正好是一种自嘲式的讽刺，即将“自己”置于喜剧的窘境里，并在这一幽默的窘境中传达出深刻的意蕴。

1.血脉窘境

在《棺材太大洞太小》中，“我”的第一个窘境是来源于血脉上的荒诞。由于“我”是长孙，在祖父的葬礼上承担着葬礼的主持人工作。按理，“我”应该知道整个流程，以及流程中每一位亲戚的情况。但“那天人多得不得了，最少有两百人。我都认不出到底哪一些是亲戚，哪一些不是”[5]。这是因为“大家结了婚，就一个一个离开家，散了”。

这是一个很讽刺的中国社会现象，平时没有什么来往，但是葬礼那一天却全都出现了。虽然在亲缘上是血脉相连的，但这仅仅只是一种虚设的人际关系。在平时，这种虚设的文化负担是不存在的，或者说，不会被关注到。但是在葬礼的庄严场合里，这种虚设却被暴露无遗了。其实这种血脉窘境是来源于社会转型的深层结构。在农业文明里，因血脉或宗族的关系形成了一张巨大的人际网络，人们在葬礼上不会出现“相见却不相识”的情况。但是在现代文明里，却是另一番人际情况了，有些远房亲戚真的有可能“老死不相往来”。

2.沉重窘境

虽然郭宝崑早期的作品是一种“五四式”的批判精神，但在中后期却开始巧妙地运用意象来隐喻深刻的主题。例如，《鹰猫会》中的鹰作为自由翱翔的隐喻，象征人类拥有超越本我、达到彼岸的精神追求。在《郑和的后代》里，阉割表达了新加坡创伤的文化身体，探讨了种种隐蔽的、被压抑的、不为人知的生命创痛。《灵戏》里无辜惨死的幽魂无家可归，更体现了作者对生命进行的终极关怀。

在《棺材太大洞太小》中，“请了十六个苦力，由他们合力把棺材由灵车扛到坟口去”，更是隐喻了传统的厚重性和压迫感。如果说葬礼上虚设的人际关系带来了身份窘境，那沉重的棺材更是加强了这个窘境的荒诞——这让人联想到曹禺的名剧《北京人》里那口年年都要上漆的非常贵重却毫无价值的棺材。令人可笑的是，那些劳力多数都是抽鸦片的。他们本以为“给别人扛棺材不过是帮帮手，赚一顿饭吃”，结果没想到那棺材会那么重。

3.场合窘境

喜剧的核心在于挖掘人物动作的不协调，以及展现这个不协调的戏剧情境。葬礼出现一个需要十六个人才能搬得动的棺材，这本来就是一个没有价值、没有意义的排场。结果“花了这么大的本钱、那么多的精力、那么多的感情搞了那么大的一个葬礼，有两百多人来观看，结果呢？那棺材进不了坟口，因为那个洞太小，或者可以说棺材太大”。于是，一个极其悲伤的庄严场合突然变成了一个滑稽可笑的场面。

这时候，所有的哭声突然都停了下来。面对这种僵硬、呆板和机械的本应该成为可笑的场合，竟“没有一个人敢笑”。而“我”是长孙，是葬礼的主持人，又怎么能不哭呢？于是“我”就在这种本来可笑却“怎么能不哭”的场合中，越发变得窘迫起来。

在这里作者已经将自嘲的境界发挥到极致。试想，如果不是自嘲而是讽刺别人的话，就很容易会令观众觉得作者没有人情味——拿别人的丧事作为创作的素材，进而达不到讽刺的效果。但自嘲却能很巧妙地利用喜剧的幽默效果，委婉地达到一种善意的批判。

4.语言幽默

传统喜剧是以人物的对话为主，并在对话中创造喜剧效果。单人喜剧虽然常常以独角戏的方式跳进跳出，一人扮演不同的角色，从而达到传统喜剧的对话效果。但是，这样的跳进跳出不能太多，最好在3~5个左右就达到喜剧效果。

在《棺材太大洞太小》中，除了上述那些窘境的设计之外，它的喜剧效果还体现在自我嘲讽的语言幽默方面。“那是不可能的，先生。你看，工工整整，整整齐齐，满个坟山，一望无际，人人一个，破格的事，决不允许！”这时“我”由于不高兴，竟觉得眼前这个工作人员跟“我”作起诗来了。“我”全家人披麻戴孝，祖父躺在棺材里进不了坟口，这是朗诵诗歌的时候吗？

为了让语言幽默再次发挥喜剧效果，“我”也作起诗来——“祖父下葬，既不是酱油装瓶子，也不是黄梨装罐头；既不是建房子砌砖头，也不是停车场画位子……”哇！“我”也不知道从哪里来了一股冲劲，噼里啪啦说出诗歌般的语言。“我”明明在为祖父的棺材太大进不了洞穴而郁闷，哪有空闲升起一种诗歌般的兴致。这其实也是一种自嘲和反讽。

5.反讽结局

如果说，前面的反讽更多是自嘲，是“我”进入一个喜剧的窘境之中。那么，在结局的时候郭宝崑更是将这个自嘲扩散到整个社会。坟墓主管部门为了不要让“国内外人士误会，说我们不尊重传统，连死人也不留余地”，于是破例一回，让祖父的棺材占用了两个坟墓。而当“我”返回坟场的时候，围观的人群已膨胀到七八百人。报馆、通讯社、广播电视台全都来了，使这件事成了当年国内十大新闻之一。那个主管也因为这件事，获得当年最有人道主义精神的杰出人物。

在这个结局中，围观的七八百人（普通人）被反讽了，各大媒体（精英分子）被反讽了，连那个颁发最有人道主义精神的机构（社会体制）也被反讽了。也就是说，在这个荒诞的葬礼事件里，所有的人——不管是跟“我”有没有亲戚关系的，还是那些媒体人和颁奖机构，都被无情地卷入这一桩荒诞的喜剧里。

当然，郭宝崑知道这个社会文化是无法解决的，他也没有给出什么答案，只是把自己的自嘲与反讽抛出来，让观众自己去思考。因为葬礼事件的结束，“不代表着叙述者与官僚体系抗争之后的胜利，相反，却成为挥之不去的梦魇，为叙述者形塑一个更巨大的困境。在一个充满吊诡的新加坡现实之中，没有是非，也没有结论”。

二、单人戏剧的交流系统

有些学者认为，单人表演是一种无对象交流[6]。但在我们看来，单人剧不但不是无对象交流，反而更应分清剧中的人物到底是在跟哪个对象交流。单人戏剧的演员一会儿需要跟观众交流，一会儿需要跟自己内心交流，一会儿又要跟看不见的人或物交流。如果不区分开，演员就不能够准确地传达出角色的状态。

1.直面观众

这里所说的直面观众，是指演员不通过角色之口，直接从“我”的口吻出发，叙述一段故事或讲述一些观点。它有时像一个人的独白，有时像一篇小说，其交流对象是观众。这是单人剧最主要的叙述方式。

我：不懂为什么，这件事老是要回来。这个梦。每次我心里烦，我就做梦，梦到这件事。就是那次葬礼；我祖父的葬礼。我们都在坟场。我们全家人，我太太、我的孩子们；我的兄弟姐妹，他们的孩子们，我的姨表、姑表兄弟，还有他们的孩子们。那天人多得不得了，我都认不出到底哪一些是亲戚，哪一些不是。

2.跳进跳出的独角表演

在单人剧中，还有另一种常见的叙述模式——演员需要先表演A，然后瞬间转换成B。在A与B的跳进跳出中，形成一种传统戏剧的对话效果。值得注意的是，在跳进跳出的叙述中，一般也是伴随着直面观众的叙述，这其实跟说书艺术差不多。

我：那位主管先生愣住了；毫无疑问，是我那一身打扮把他吸引住了。他看看我，看看殡仪馆那家伙，坐下来，想了想，抬起头，对我说：“棺材太大？”“棺材太大。”“洞太小？”“洞太小。”“唔……”他的眼珠在转，闪着高智商的光芒；我知道，那是他眉头上那台超级电脑在快速操作。“跟据你们提供的数据看来，有几个方案可以考虑……”

3.与观众互动

如果说，上述的第一种情况是没有互动的直面观众，那么这种情况正是相反，它在台词上就已经规定了它与观众存在着强烈的互动关系。很多时候，单人表演的喜剧效果即是通过互动的方式达到的。一方面强化了观众的注意力，并增强了现场感。另一方面演员可以利用互动的时机扩展剧中的主题、内涵，甚至在观众的回答中得到意外的互文意义[7]。总体来说，《棺材太大洞太小》是一种弱的互动，即演员的发挥是有台词可依的，而不是依据一处空泛的“舞台提示”，让演员自由地发挥下去。

我：嗳，你想想看，如果你是我们家里的成员之一，你能笑么？我是说，假如这是你爸爸、你叔叔、你祖父或者你叔公的葬礼，而他的棺材太大进不了坟口，你要怎么办呢？你要把他从棺材抬出来，单把尸体放进去？还是把棺材和尸体原封不动，找个别的地方下葬？还是把棺材扛回去，等坟口挖大了，改天再来？还是要怎么样？你看是不是？这是件很严重的事，你不能笑的。你说什么也不能笑的！老实说，当时我倒真想哭！

郭宝崑的《棺材太大洞太小》体现出很好的喜剧艺术，给了我们很多创作上的启发，但新时代之下该如何探索单人喜剧的艺术特色？当下观众可能更容易接受“开心麻花”那样的都市喜剧——形式上有各种包袱、段子、无厘头的夸张表演，内容上又贴近当代人的现实与情感。另外，脱口秀或单口相声也方兴未艾，甚至比舞台剧更能吸引到年轻的观众。在我们看来，单人喜剧可以继续发挥传统喜剧的文学性、戏剧性，同时也在内容上可以贴近当代人的现实生活，在形式上也可以借鉴脱口秀的时尚的演艺形式。当然除了要在具体的戏剧情境中暴露出喜剧人物的不协调行为之外，喜剧作家还要对这些不协调的人事进行更为深刻的社会分析及文化批判。例如，谢立丹在《造谣学校》中讽刺了上层贵族的空虚和堕落，果戈理在《钦差大臣》中讽刺了官员们的腐败和丑陋。如果没有了这些深刻的社会分析及文化批判，再可笑的喜剧作品都有可能流入纯粹逗乐的庸俗，从而缺乏了艺术生命的穿透力。因此，如果能找到合适的结构框架和隐喻意象，并通过巧妙设计的反讽情境，以及幽默的语言风格，我们觉得将会有更多的观众和学者来关注单人喜剧。

注释:

[1]李岑帆、朱伟华：《新加坡“戏剧之父”郭宝崑创作研究》，《南大戏剧论丛》，2016年第2期

[2]关于单人剧定义及其与独白剧的区别，可参见拙著《单人剧的隐喻叙事——论郭宝崑的〈郑和的后代〉》，《剧作家》，2020年第5期

[3]亚里士多德著，陈中梅译：《诗学》，北京：商务印书馆，2003年

[4]柏格森著，徐继曾译：《笑：论滑稽的意义》，北京：中国戏剧出版社，1980年

[5]本文台词皆引自柯思仁、潘正镭主编：《郭宝崑全集•第二卷》，新加坡：新加坡八方文化创作室，2005年

[6]关于这样的观点，参见李钦君：《单人剧表演的主要特点研究及在教学中的应用》，上海戏剧学院硕士论文，2011年；王心怡：《从单人剧〈一个陌生女人的来信〉谈女性角色的解读与塑造》，南京航空航天大学硕士论文，2019年

[7]本人曾在一次关于喜剧艺术的讲座中，让两位演员将《棺材太大洞太小》搬演于书店。从现场效果来看，观众非常乐意接受这样的互动表演