三弃三从—— 布莱恩•弗里尔坎坷的戏剧之路

■ 刘艳芳

布莱恩•帕特里克•弗里尔是继萨缪尔•贝克特之后20世纪爱尔兰最杰出、最具影响力和国际声誉的当代戏剧家，他与阿瑟•米勒、哈罗德•品特、田纳西•威廉姆斯等美国戏剧家共同荣居20世纪世界戏剧名家之列。1980年上演的《翻译》（Translations）让他在剧坛声名鹊起，一跃成为爱尔兰乃至欧美国家著名的剧作家。1990年在都柏林艾比剧院（Abbey Theatre）上演的《卢娜莎之舞》（Dancing at Lughnasa）更是囊括了爱尔兰、英国、美国各种戏剧类奖项，也使弗里尔成为当代爱尔兰戏剧界的标杆人物，成功跻身于世界一流戏剧家行列。1960—2008年，在近半个世纪的戏剧创作生涯中，弗里尔总共创作了33部戏剧，其中原创剧作25部、改编剧8部；另外还有4部电视剧，其中最具代表性的3部戏剧《费城，我来了！》《翻译》《卢娜莎之舞》不仅成为世界舞台的保留剧目常演不衰，更是先后被译成多种语言在世界舞台上大放异彩，甚至还被纳入教材，成为万千学生和戏剧爱好者争相学习的典范。弗里尔一生殊荣不断，不仅戏剧作品多次斩获各类奖项，他本人也因其艺术贡献而荣获国内外多个荣誉称号。弗里尔在戏剧主题、人物塑造、艺术表现形式等方面自成一体，颠覆了爱尔兰戏剧传统，推动了爱尔兰戏剧从传统向现代及后现代主义发展，成为爱尔兰戏剧发展史的一座里程碑。

虽然布莱恩•弗里尔是“当代爱尔兰戏剧之父”[2]，但最初他却是以短篇小说家的身份在爱尔兰崭露头角。弗里尔为何从小说创作转向戏剧？他的生活经历对他的创作又有何影响？本文以弗里尔的生平经历为切入点，详细探究弗里尔的戏剧创作之路，以期抛砖引玉，引起爱尔兰戏剧爱好者的关注。

一、弃神从教

1929年1月9日，布莱恩•弗里尔出生于北爱尔兰泰隆郡奥玛镇卡尔莫尔的一个天主教家庭。1947年，18岁的弗里尔进入爱尔兰共和国国立神学院，即位于都柏林郊外梅努斯的圣帕特里克神学院学习。像当时许多爱尔兰天主教男同胞一样自然而然地接受成为神职人员的训练，这是天主教文化处于绝对中心的一个标志。可是这段经历对弗里尔来说简直是悲剧，“我在梅努斯住了两年。这是一次可怕的经历，它几乎把我逼疯。这是我想忘却的一件事。我从不谈论它”[3]。弗里尔出身传统天主教家庭，他的父亲是一位坚定的民族主义者、民族主义政党的成员，也是天主教德里市博格赛德区和克雷根区的议员，他本人也曾很长一段时间是民族主义政党的一员，但神学院的这段经历还是给弗里尔心理上造成了巨大的阴影，使他对神父这一职业始终没有丝毫兴趣，甚至感到困惑和反感。

进入20世纪，以叔本华、尼采为代表的人本主义哲学逐渐占了上风，众多现代剧作家的想法和尼采一样，上帝死了，所有的传统价值观念也随之一起消亡。弗里尔也不例外，虽然他从小就生活在天主教家庭并深受天主教的影响，但他的短篇小说和戏剧都透出其复杂矛盾的宗教意识。弗里尔并不像那些现代剧作家一般认为上帝死了，他很困惑，“我不是无神论者，我可能更倾向不可知论。这是一个非常值得研究和探索的领域，在这里人们无法获得任何科学真理。你不能向我证明有来生，我也不能证明没有来生”[4]。弗里尔既不盲目崇拜上帝，也不一味拒绝所有真理，陷入虚无主义的漩涡，而是以人为本。弗里尔是一名人本主义者，在他看来，“唯一绝对重要的是生命”[5]，而天主教教导人们却说唯一值得为之而活的是来世——“这完全是异教邪说”[6]。弗里尔剧作中弥漫着对天主教固有戒律的反叛，尤其是弗里尔对天主教神父的态度，从嘲讽其虚伪刻薄，到贬低其窝囊无能，最后直至彻底变节，意味着弗里尔对天主教的态度从最初的埋怨到中期的斥责，最终彻底背弃它。弗里尔剧作中的神父不再是人们的精神导师，压抑人性的天主教教义让弗里尔笔下的神父在“异教”的路上渐行渐远，他们不是像《费城，我来了！》中农•奥伯恩神父那样虚伪刻薄，就是像《生活区》里的汤姆神父一样窝囊无能，抑或像《卢娜莎之舞》里的杰克神父那般兴高采烈地叛逆变节。在一场接一场的戏剧中，弗里尔笔下神父形象的演变暗示了弗里尔对天主教及其神职人员的态度。在他看来，神父根本不是人们神圣的精神导师，而是表面宣扬“仁义礼智信，温良恭俭让”、背地里却做着魑魅魍魉勾当的小人。弗里尔深刻地意识到爱尔兰天主教通过各种教规、教条压抑信徒的人性，束缚人们的自由，使爱尔兰变成了一潭毫无生气的死水，爱尔兰社会的精神萎靡主要归咎于天主教及其神职人员。

虽然弗里尔没有公开谈论过自己在神学院的那段特殊经历以及自己对天主教的看法，但从其作品中对天主教及神父的描绘，我们可以看出他对天主教的厌恶。尽管这段不堪回首的经历对他造成了难以磨灭的心灵伤害，但他依旧是乐观的。弗里尔在接受德斯蒙德•拉什的采访时说：“这件事发生在任何人身上都是一件非常令人不安的事情。我不知道一个人是否能完全从这种体验中恢复过来……那时候我很不开心，但那时我只有十六七岁，无忧无虑。如果一个人的一生中必须经历一场‘悲剧’，那么这段时间是人生经历悲剧的最佳时期。”[7]

无论导致他厌恶天主教的确切原因是什么，我们有理由推测，一个具有怀疑精神的探索者不可能找到一种既安逸舒适又坚定无疑的信仰。弗里尔放弃神职转向教学的另外一个重要的原因是受家庭、尤其是父亲的影响。弗里尔家除了父亲是教师外，弗里尔的两个姐姐也先后成为教师队伍中的一员。由于对梅努斯经历失望至极，弗里尔追随父亲的脚步，试着尽自己最大的努力过好自己的生活，“活在当下”[8]——继续接受世俗教育，并且决定加入父亲和两个姐妹的行列，成为一名教师。1949年，弗里尔进入贝尔法斯特的圣约瑟夫教师培训学院，完成了一年半的研究生培训。1950年毕业后，他在德里开始了长达10年的教学生涯。

“当老板在加尔那个年龄时，他和加尔一样：是一个性子急躁且粗枝大叶的白痴；他们俩就像两颗豌豆。等加尔到了老板这个年龄的时候，他就会变得跟老板一样。”[9]这是弗里尔开山之作《费城，我来了！》中女管家玛琪在第三幕时说的一句话，她以一个旁观者的视角审视剧中男主人公加尔和他父亲斯科博之间的关系，实际上这也是弗里尔对自己与父亲之间关系的反思。因为父亲的言行举止已经潜移默化地影响到了他，他发现自己成年后变得和父亲一般，尤其是在他也成为教师之后。1950年，布莱恩•弗里尔在宗教团体“基督教兄弟会”所管辖的学校教书。该组织最初成立的目的是培养经济条件有限的天才男孩。他们的教育理念一直是保守和传统的，如同弗里尔的父亲对他的教育一般。在弗里尔的随笔《自画像》里，他遗憾地回顾了自己的教书生涯——“我所做的就是让男孩子们参加数学考试，然后让他们通过。事实上，我觉得自己是一名教师，因为我努力地教学，而且听话的孩子们表现得很优秀。我也很后悔我用了皮带。的确，我最后悔的是这一点。”[10]虽然弗里尔并没有明确声称过自己对父亲的态度，但从他的文章及作品里，我们可以明显地感觉到弗里尔对父亲的疏离，甚至还有几分厌恶。他万万没想到自己有一天会变成“父亲”：他不仅用父亲的方式对自己的学生进行教育，甚至和父亲教授同样的学科——数学。它可谓弗里尔童年的梦魇，弗里尔曾调侃地说：“很明显，我的地理和数学一样差。”[11]虽然弗里尔在日后的采访中声称自己喜欢教学，事实上，弗里尔更喜欢阅读，尤其热爱写作。自从1950年从教后，他就不断地进行短篇小说创作，而且写的东西越来越多。而作为一个虔诚而专注的人，他无法身兼数职。于是在这10年间，弗里尔在一边教学一边创作中思考自己到底应该何去何从。

二、弃教从文

弗里尔早在1950年从教时就开始短篇小说创作。1952年，弗里尔创作的第一部小说《孩子》（The Child）就让他在爱尔兰短篇小说界小有名气。这篇发表在爱尔兰文学杂志《警钟》（The Bell）上的小说描述了一个孩子徒劳地希望和祈祷他的父母停止斗争而最终以失败告终的故事。由于弗里尔出生在北爱尔兰一个天主教家庭，教派纷争萦绕在他周围，因而隐含的北爱尔兰的暴力冲突和少数民族的疏离感在他的故事中比比皆是。此后，弗里尔不仅在爱尔兰发表多篇短篇小说，BBC的广播节目中也播放了许多弗里尔创作的故事。随着弗里尔在爱尔兰短篇小说界的声誉日隆，他开始在美国文艺杂志《纽约客》（The New Yorker）上发表一些简短的故事和小说。渐渐地，弗里尔意识到，自己爱上了短篇小说创作。经过一番剧烈的思想斗争后，1960年，弗里尔与美国《纽约客》杂志签订了其所有原创小说《纽约客》可优先选择的合同，他决定放弃教师工作转而进行短篇小说创作。

弗里尔之所以放弃教师职业、选择成为一名作家的外因是受当时爱尔兰社会、政治、文化等大环境因素的影响。20世纪的爱尔兰，外有英国无情的干涉，内有宗教和政治纷争，内忧外患下成为欧洲西北贫穷落后的国家。大多数爱尔兰人以种植和放牧为生，因此爱尔兰也被称为“欧洲农村”。20世纪下半叶，为了打破低迷的经济，爱尔兰为吸引大量海外投资，尤其是美国的投资，出台了一系列政策，开启社会现代化转型，爱尔兰从一个农业国渐渐步入工业化国家，这对爱尔兰人的生活影响巨大。由于历史遗留问题，爱尔兰对英国的敌视情绪从未消散。如同许多爱尔兰人一样，弗里尔意识到自己的国家渐渐分化为南北两个部分：南部的爱尔兰共和国与北部属于英国的北爱尔兰。不仅如此，他还敏锐地感到自己国家受到两股强大的力量的拉伸：一个是西部的美国——几个世纪以来，美国一直是最吸引爱尔兰人的地方，无论是政界的高层领导还是贫穷的农民，都对美国青睐有加，渴望美国帮助他们摆脱贫困的泥潭步入繁荣；另一个是东部的英国——它是一个经济安全港，但在20世纪之前，它一直是政治大师、文化老大哥，把自己的语言和世界观强加于他人。这两个超级大国都在不遗余力地拖拽着爱尔兰离开自己的文化根基。身处后殖民主义文化，弗里尔明确感到自己夹缝求生的边缘文化身份——既非“南”又非“北”，既非“东”又非“西”，如同“短篇小说里总有一种逃亡人物在社会边缘徘徊的感觉”[12]。

促使弗里尔职业转变的内因源于他的性格。熟悉弗里尔的人都知道，他在公共场合是一个不善言谈甚至有些害羞的人，但实际上，弗里尔是一个渴望倾诉自我观点的人。对于一个害羞而渴望倾诉的人来说，写作是最好的表达方式。他被短篇小说的强调个人陈述的形式、着重个人或个体看待事物的方式以及体现艺术家创造力和想象潜力的高度个性化的人物所吸引，短篇小说是弗里尔“表现自己的绝佳机会”[13]。

弗里尔是一名人本主义作家，他唯一关心的就是社会中的人，与社会、政府、学院、教会、家庭发生冲突的人——本质上也是与社会发生冲突的自己[14]。20世纪中叶，爱尔兰暴力冲突不断升级，造成大量人员伤亡，整个爱尔兰陷入动荡之中。身为一名富有社会责任感的人，弗里尔积极响应20世纪初的爱尔兰文艺复兴运动。该运动与当时政治上的民族独立运动[15]相呼应，其最重要的一个内容就是爱尔兰性的追寻，尤其是如何确定爱尔兰的民族身份。弗里尔认为如今爱尔兰人面临的最大挑战是重新定义他们的身份——“对于今天的我们来说，情况更为复杂。我们更关心的是定义我们的爱尔兰性，而非亦步亦趋。我们想知道‘native’这个词是什么意思，‘foreign’这个词是什么意思。”[16]爱尔兰人身处边缘，他们亦“南”亦“北”，又非“南”非“北”；亦“东”亦“西”，又非“东”非“西”。生于信奉天主教、主张民族主义的家庭，长于信奉新教、主张联合主义的德里，弗里尔不仅接受传统思想，也习得众多现代知识，他困惑于自身所处的社会，对身处边缘的爱尔兰人深表同情和理解。弗里尔就是边缘人中的一员，他强烈地意识到边缘人的孤独、迷茫和困惑。弗里尔笔下的人物都是边缘化人物——流浪汉、艺术家、孤独的理想主义者、梦想家、被宠坏的神父等，也就是弗兰克•奥康纳所说的“被淹没的人群”[17]。他们被物质或精神缺失所湮没，带着梦想逃亡。鉴于此，弗里尔在其作品中通过对边缘人生活的描绘，试图阐释什么是“爱尔兰性”，以一种独特的方式维持着一种平衡：现代与传统、过去与现在、悲剧与喜剧。他把它画在纸上——“画布可以像你希望的那样小，但你写得越精准，你就越真实，你的剧本对世界就越有效”[18]——让我们给予它形象，赋予其价值。弗里尔通过短篇小说创作成为一名勇于探索、善于创新、书写这个时代的爱尔兰作家。

三、弃文从戏

在20世纪50年代末和60年代初，弗里尔以短篇小说家的身份开始了自己的创作生涯。除了为《纽约客》撰稿外，弗里尔有时也会为美国《周六晚邮报》（The Saturday Evening Post）和《评论》（Critic）提供未被《纽约客》选中的小说。其中《寡妇制度》（The Widowhood System）、《科学人文主义者之死》（The Death of a Scientific Humanist）、《大海里的金子》（The Gold in the Sea）、《一切都很整洁》（Everything Neat and Tidy）、《预言者》（The Diviner）均是首次在《纽约客》发表。《魔术师》（The Illusionists）和《生 姜 英 雄》（Ginger Hero）发表在《周六晚邮报》上；《远处的小湖》（The Wee Lake Beyond）、《拦路劫匪与圣徒》（The Highwayman and the Saint）、《吉尔蒂莫尔之花》（The Flower of Kiltymore）和《我的原罪》（The First of My Sins）发表在《评论》上。在《纽约客》发表的故事后来被整理成两篇小说——《云雀碟》（A Saucer of Larks，1962）和《海中金》（The Gold in the Sea，1966）。这两篇小说后来被选中出现在众多短篇小说选集中，如《布莱恩•弗里尔短篇小说集》（Selected Stories of Brian Friel，1979）和《预言者和其他短篇小说集》（The Diviner and Other Stories，1983）。

随着弗里尔小说的不断刊出，越来越多有关他作品的评论涌现出来，弗里尔发现自己在《纽约客》上发表的大量短篇小说陷入一种令人窒息的范式——“一个人物在幻想之后开始进入现实，同时允许他的人物在痛苦时产生幻觉，使他们能够忍受不堪的现实生活。整个过程相当公式化。”[19]弗里尔是一个有思想、富有创新和实践精神的作家，他“意识到创作短篇小说有多困难……我的意思是，我和当时的所有人一样，深受肖恩•奥福莱因和弗兰克•奥康纳的影响，奥康纳主宰了我们的生活”，他无法忍受自己的作品只是“对奥康纳作品的某种模仿”[20]，他想在世界舞台上寻找一块属于自己的领地。

弗里尔的创作主题内容日益丰富，技巧形式日益精湛，短篇小说的固定模式让弗里尔窒息，于是他开始尝试广播剧的创作。1958年弗里尔创作了两部至今未出版的广播剧：《某种 自 由》（A Sort of Freedom，1958）和《前往坚固的房子》（To This Hard House，1958）。很快弗里尔就发现了这种口头媒介的局限性，广播剧并不是他最理想的创作类型，广播剧的私密性与他戏剧主题所描绘的有机社区相悖，且妨碍他试图在演员与观众之间建立一个新社区。除了上述两部广播剧外，弗里尔还创作了《疑惑天堂》（A Doubtful Paradise）[21]《盲 鼠》（Blind Mouse）[22]、《凯斯•麦奎尔之爱》（The Loves of Cass McGuire）[23]，还有广播电视剧《三个父亲，三个儿子》（Three Fathers，Three Sons）、《创始人》（The Founder Members）。对于弗里尔来说，仅仅创造一个充满“幻觉”和“令人印象深刻”的地方是不够的，因为“一个根基扎实的场所是弗里尔作品的基础之一”[24]。广播媒介抑制了弗里尔对“人物之间错综复杂的情感关系”和“对生活讽刺性甚至悲剧性态度”[25]的兴趣。弗里尔意识到自己比较适合一种比短篇小说更加易变且更具实验性的创作类型，只有戏剧才能使观众着迷，才能让他描绘出不断变化的主题，同时也能吸引剧院内潜在的群体。

虽然广播剧并不适合弗里尔，但是他由此结识了广播剧的先驱之一，亦是他戏剧的启蒙老师——泰隆•格思里。格思里是一位富有创造力、实验精神和丰富想象力的艺术家。20世纪20年代，他在贝尔法斯特与英国广播公司合作，开了广播剧的先河，执导了众多经典的歌剧和舞台剧，改编了马洛的《坦伯雷恩》。为了打破演员和观众之间的传统界限，他试行伸展式舞台，将原始的、非理性的、富有表现力的音乐和舞蹈的肢体语言融入戏剧表演中，并能够同时表达个人的个性和群体的感受——人内心最深处的世界。

随着戏剧创作的深入，弗里尔发现自己除了直觉之外，对剧本写作和戏剧运行机制几乎一无所知——“就像一个从未学过解剖学的画家；就像一个没有受过和声训练的作曲家”[26]。有着浓厚爱尔兰情结的格思里一直是弗里尔短篇小说的狂热崇拜者和评论家，也热衷于鼓励这位新晋剧作家。1962年，格思里邀请弗里尔来美国明尼阿波利斯的蒂龙•格思里剧院里观看他执导的第一季戏剧演出。于是在1963年4—5月，弗里尔在美国观察学习格思里执导的《哈姆雷特》和《三姐妹》。弗里尔多次在随笔及对其进行的采访中提及这次短暂而重要的学徒生涯。

我学到了戏剧的物理元素，它们是如何设计、建造和美化的。我学到了演员们是如何思考的，他们是如何对待一段文字的，他们是如何用各种不同的方式去实现它的。我学到了很多关于戏剧的铁律，我发现了一种奉献精神，一种高贵和无私，人们把这种奉献精神与理想神父联系在一起。但更重要的是，在美国的这几个月给我一种解放的感觉——记得，这是我第一次从自幼就有幽闭恐惧症的爱尔兰假释出来——这种解放的感觉给了我宝贵的自信和必要的视角。[27]

弗里尔的戏剧观念深受格思里创作思想的影响。格思里给这位年轻的剧作家提供了一个沉浸在戏剧中的学习机会，而弗里尔也不负众望，深得格思里的创作真传。从美国回来后，弗里尔充满自信地创作了《费城，我来了！》这部爱尔兰戏剧史上的里程碑式作品。此后他又创作了如《翻译》和《卢娜莎之舞》等多部脍炙人口的戏剧作品。在格思里戏剧创作思想的引导下，弗里尔逐渐成长为一个国际知名并深受大众喜爱的剧作家。

在弗里尔从短篇小说家转变为戏剧家的过程中，他的良师益友——泰隆•格思里起到了关键的推动作用，此外，戏剧本身的特性让弗里尔不可自拔地沉迷其中。戏剧不仅满足弗里尔对丰富内容和多变形式的要求，更间接实现了他对政治的批判以及对社会民生的关注。自19世纪末爱尔兰民族运动以来，关于民族身份的讨论贯穿整个20世纪爱尔兰的发展。戏剧研究学者克里斯托弗•默里认为爱尔兰民族身份是通过舞台不断被建构和叙述的，“在爱尔兰，民族是由舞台表演而非陈述构建的”[28]。19世纪的爱尔兰戏剧没有原创性剧作，主要是将小说搬上舞台，或上演古典作品、情节剧和歌剧等[29]，20世纪以前的爱尔兰戏剧在英国文学史上更是鲜有记载。回顾爱尔兰历史，它经历了从殖民到后殖民主义的过程，爱德华•赛义德明确将英国对爱尔兰长达四百年的统治定义为殖民统治。赛义德认为殖民统治的最显著特征就是将被征服者指认为“他者”，并使征服者与被征服者之间的文化差异日渐明显[30]。正如爱尔兰著名学者戴克兰•吉博尔德所言，爱尔兰是基于英国的“对立面”[31]构建的，殖民过程不仅是武力的征服，更重要的是文化侵略。英国刻意将爱尔兰人划为低等民族，需要被英国教化。在19世纪英国的戏剧舞台上，“爱尔兰人是无知和野蛮的代表……他们身上有很多恶习，无法教化、无法约束”[32]；在英国媒体里，“爱尔兰人多为儿童形象，需要英国母亲的管教；或者是像类人猿似的魔鬼，需要被英国人管束”[33]。长期的奴役、压迫和歧视催生了爱尔兰独立运动。

20世纪初，以叶芝、格雷戈里夫人、辛格和奥凯西为首的爱尔兰剧作家，追溯了爱尔兰古老历史，传播爱尔兰的民族语言——盖尔语，以民族神话传说为创作素材，弘扬爱尔兰的民族文学。此外，以德瓦莱拉为首的新政权崇尚“恢复纯净的爱尔兰传统”[34]，排斥所有外来文化，实行自给自足。他倡导人们摒弃物质追求，因为“爱尔兰素来是富有精神性的民族”，这种精神源自“古代圣贤创造的光辉遗产”[35]。浮夸的民族主义话语激起了弗里尔这一代文人墨客的反感，他们既不认可英国塑造的“爱尔兰人”，也不赞同政界领袖德瓦莱拉“梦中的爱尔兰”[36]，亦不认同剧作家叶芝、格雷戈里夫人等人浪漫化的“旧爱尔兰性”。在弗里尔看来，英国塑造的爱尔兰纯属子虚乌有的诋毁，德瓦莱拉和叶芝等人宣扬的理想化爱尔兰是“爱尔兰最大的诅咒——是对爱尔兰美德的夸大——我们的固执、保守、傲慢、抵抗……所有这些可能是恶习而不是美德”[37]。弗里尔通过戏剧再现了真实的爱尔兰，尤其是20世纪爱尔兰民族独立和经济文化发展，消解旧的、单一的爱尔兰民族身份，重构爱尔兰文化身份、最终实现多元文化共存的局面。

20世纪70年代和80年代，随着北爱尔兰冲突日益加剧，弗里尔对政治批判以及对社会民生的关注促使他留在戏剧这个领域。戏剧是爱尔兰人重塑身份的平台，而20世纪的爱尔兰戏剧处于停滞状态，肩负着厚重民族责任感的布莱恩•弗里尔以戏剧的形式重塑爱尔兰人的文化身份；作为一名具有深刻的爱尔兰民族性、勇于创新实验的剧作家，弗里尔以推动当前爱尔兰停滞不前的戏剧发展为己任，在长达半个世纪的创作生涯中，他始终密切关注爱尔兰人民的生存状况和有关南、北爱尔兰的社会、政治和文化问题，并不断进行艺术形式方面的创新实践。正如当代爱尔兰诗人、诺贝尔文学奖获得者谢默斯•希尼所言：“弗里尔不断更新自己的戏剧艺术，旨在深刻地记录20世纪下半叶爱尔兰人民的整个生存状况。”[38]

注释:

[1]爱尔兰剧作家Brian Friel 的中译名在国内有布赖恩•弗里尔、布莱恩•弗莱尔、布莱恩•弗利埃尔以及弗里埃尔、布赖恩•弗里埃尔。本论文采用布莱恩•弗里尔

[2]Richard Pine.“Brian Friel and Contemporary Irish Drama，” in Colby Quarterly， Volume 27， No.4， December 1991， p190

[3]Brian Friel，“Playwright of the Western world （1964），” Brian Friel in Conversation， ed. Paul Delaney， Ann Arbor: University of Michigan Press， 2000， p21

[4]Brian Friel，“In Interview with Desmond Rushe （1970），”Brian Friel: Essays， Diaries， Interviews: 1964–1999，ed. Christopher Murray. London: Faber，1999，p25

[5]Ibid

[6]Brian Friel，“In Interview with Desmond Rushe （1970），” Brian Friel: Essays， Diaries， Interviews: 1964–1999，ed. Christopher Murray. London: Faber，1999，p26

[7]Brian Friel，“In Interview with Desmond Rushe （1970），”Brian Friel: Essays，Diaries， Interviews: 1964–1999，ed. Christopher Murray. London: Faber，1999，p29

[8]Brian Friel，“In Interview with Desmond Rushe （1970），”Brian Friel: Essays，Diaries， Interviews: 1964–1999，ed. Christopher Murray. London: Faber，1999，p26

[9]Brian Friel，“Philadelphia，Here I come!，”Brian Friel Collected Plays: Volume One，ed. Peter Fallon，London: The Gallery Press， 2016， p174

[10]Brian Friel，“Self-portrait （1972），” Brian Friel: Essays，Diaries，Interviews: 1964–1999，ed. Christopher Murray. London: Faber， 1999，p41

[11]Brian Friel，“The Green Years: A Talk by Brian Friel （1964），”Brian Friel in Conversation， ed. Paul Delaney， Ann Arbor: University of Michigan Press， 2000，p16

[12]Frank O'Connor，The Lonely Voice. London: Macmillan，1963，p19

[13]Sean O’Faolain，The Short Story. Old Greenwich，Conn.: Devin-Adair Co.，1974，p30

[15]20世纪初的爱尔兰政治民族独立运动指的是与爱尔兰共和国独立相关的一系列运动，主要包括 “青年爱尔兰”运动、“芬尼亚”运动、爱尔兰地方自治运动、爱尔兰文艺复兴运动和 1916 年都柏林爆发的反抗大英帝国统治的复活节起义。1949年4月18日，英国承认爱尔兰共和国独立

[16]Brian Friel，“Self-Portrait（1972），” Brian Friel: Essays，Diaries，Interviews 1964-1999，ed. Christopher Murray，London: Faber，1999，p45

[17]Frank O’Connor，The Lonely Voice. London: Macmillan，1963，p20~21

[18]Brian Friel，“In Interview with Des Hickey and Gus Smith（1972），”Brian Friel: Essays，Diaries，Interviews 1964-1999，ed. Christopher Murray，London: Faber，1999，p48

[19]John Wilson Foster，Forces and Themes in Ulster Fiction，Dublin: Gill and Macmillan， 1974，p64

[20]Brian Friel，“In Interview with Fintan O’Toole （1982），”in Brian Friel: Essays， Diaries，Interviews: 1964–1999，ed. Christopher Murray. London: Faber，1999，p109

[21]原名为《亲法者》（The Francophile）

[22]首演是舞台剧，但该剧并未正式出版

[23]1966年，弗里尔将广播剧《凯斯•麦奎尔之爱》改编为舞台剧

在威远镇卓扎滩村建立马铃薯“下寨65”“青薯2号”“青薯9号”原种全程机械化作业示范区53.3 hm2，平均产量2.87×104kghm-2，总产量达152.97×104kg；实现收入3.44万元·hm-2，总产值183.56万元(按1.2元/kg计算)；与露地常规栽培平均产量3.05×104kghm-2、收入2.75万元·hm-2(按0.9元/kg计算)相比，增收0.69万元·hm-2，新增产值36.78万元·hm-2。

[24]Jonathan Raban’s‘Icon or Symbol: The Writer and the Medium’，in Radio Drama，ed. Peter Elfed Lewis. New York: Longman，1981，p76

[25]Jonathan Raban’s‘Icon or Symbol: The Writer and the Medium’，in Radio Drama，ed. Peter Elfed Lewis. New York: Longman，1981，p76

[26]Brian Friel，“Self-portrait （1972），” Brian Friel: Essays，Diaries，Interviews 1964-1999，ed. Christopher Murray，London: Faber，1999，P42

[27]Brian Friel，“Self-portrait（1972），” Brian Friel: Essays，Diaries，Interviews 1964-1999，ed.Christopher Murray，London: Faber，1999，P42

[28]Christopher Murray. 20th Century Irish Drama: Mirror up to Nation. Syracuse，NY: Syracuse U.P.，1997，p6

[29]Shaun Richard. Twentiety-Century Irish Drama. Cambridge: Cambridge University Press， 2004，p47

[30]“Reflections on Exile”，in Out There: Marginalization and Contemporary Cultures. Eds byRussell Fergusson，Martha Gever， Trinh T. Minh-ha，and Cornel West. Cambridge， Mass: MIT Press，1990，p325

[31]Declan Kiberd. Inventing Ireland: The Literature of the Modern Nation. London: Random House， 1995， p12

[32]Liz Curtis. Nothing but the Same Old Story. London: Information on Ireland，1984，p36

[33]James Pethica. “Lady Gregory’s Abbey theatre Drama: Ireland Real and Ideal”. The Cambridge Companion to Twentieth Century Irish Drama. Eds by Shaun Richards. Cambridge UP， 2004， p62~78

[34]Eamon De Valera，“Ard Fheis Address，October 17，1937”，in Speeches and Statements by Eamon de Valera，ed.M. Moynihan，Dublin: Gill＆Macmillan，1980，p330

[35]Eamon De Valera，“Ard Fheis Address， October 17，1937”，in Speeches and Statements by Eamon de Valera，ed.M. Moynihan，Dublin: Gill＆Macmillan，1980，p466~468

[36]1943年，爱尔兰总理伊蒙•德拉瓦拉面向全国广播的圣帕特里克节演说《我们梦中的爱尔兰》（The Ireland that We Dreamed of）

[37]Brian Friel，‘Plays Peasant and Unpeasant （1972）’，Brian Friel: Essays，Diaries， Interviews 1964-1999，ed. Christopher Murray， London: Faber，1999，P53

[38]Anthony Roche，“Introduction，”in The Cambridge Companion to Brian Friel，ed. Anthony Roche，Cambridge: Cambridge University Press，2006，p1