从于连泉学艺情况看富连成花旦行当教学特点——兼谈当代京剧花旦表演教学问题与思考

■ 李艳艳

富连成科班是京剧人才培养历史上的一座不朽丰碑。其开办历时之长，办学规模之大，培养优秀人才之众，管理制度之严谨，影响之深远，在北京自嘉庆年间直至新中国成立以前的众多科班中，堪称第一，为京剧艺术的传承与发展，做出了不可磨灭的重要贡献。京剧教育事业发展至今，无论人才培养模式、机构与教育层次等各方面都产生了巨大变化。立足当下，回顾历史，对富连成科班教学特点进行多角度深入研究，无疑能够对当代戏曲教育“守正创新”的科学发展课题起到重要的启示作用。本文从花旦行当角度，从“花旦大王”于连泉先生在富连成科班学艺的部分细节入手，探寻富连成的花旦行当教学特点。同时结合笔者身处教学一线所遇到的问题，对当代京剧花旦表演教学进行思考。

一、富连成社花旦行当的教学历史回顾

（一）识才的精准能力

以戏曲教育机构开展教学的步骤顺序来看，首先就是对人才的辨别与吸收。由于戏曲行业对从业者天赋条件的要求极高，因而这一环节也是能否培养出优秀人才的关键初始。从于连泉进入富社的经历中，能充分体现出富连成教师在招生环节的精准识才能力，以及不拘一格广纳人才的胸怀。

在进入富连成社之前，于连泉曾于郭际湘（艺名“水仙花”）担任班主的“鸣盛和”班学艺。这是一个兼有梆子（主要指晚清直隶梆子，今河北梆子）、皮黄的科班。当时这样的戏班、科班很常见，富连成社等科班也都曾采取“梆黄两下锅”的教学方式。也正是因为这个特点，使于连泉得以初步掌握了高难度的梆子花旦基本表演技法，为其日后提升京剧花旦行当的表演技术规格及创立“筱派”花旦表演艺术奠定了重要基础[1]。于连泉入鸣盛和科班后，在先接受严苛的毯子功、昆曲曲牌等各项表演基本功训练之后，开蒙先学《二进宫》《战蒲关》《南天门》等青衣唱功戏，又在郭际湘提议下，兼学皮黄青衣与梆子花旦，并增加了把子功、跷功等科目训练，同时学习《捡柴》《梅绛雪》《杀狗》《紫霞宫》等梆子花旦戏[2]。当时的科班教学内容主要是练功和学戏，基本没有文化学习课程，所以于连泉在鸣盛和科班两年多的学习量相对于今天来说，至少也是四五年以上的专业训练程度。也就是说，于连泉在进入富连成社之前，已具备了较为扎实的表演基本功基础。

鸣盛和班于1912年解散后，年幼的于连泉只得以临时演员身份四处搭班卖艺，大多扮演一些儿童角色。直至1915年，于连泉偶然因访友而前往富连成科班后台，却临时“钻锅”，顶替富连成学员李连贞扮演《遗翠花》一剧中丫环翠花角色，竟意外被叶春善和萧长华发现，由此正式进入富连成科班学习，也因此获得了“小翠花”这个具有纪念意义的艺名。

富连成科班原本的入学招生制度，是求学者先经介绍人（富社东家、社长或社内职员）保送入学，之后于一定时期内，由教师及社长、总教习审查该学员学艺资质，若实在不适合学艺，则通知介绍人将学生领回。经查天赋合格者方与其家长签订入学契约[3]。这种对艺术人才的甄别制度为确保办学质量提供了科学性基础。所谓资质，不外乎嗓音、音准、形象、身材、健康状况乃至悟性等各方面先天条件，这些对于完全零基础的学员来说，考核起来需要一段时间细细观察。而对于像于连泉这样已经具备一定表演技能的学生来说，通过舞台表演实践，就能得以全面展现。因此作为班社负责人的叶春善和萧长华在观看其表演后，能够打破常规，未经介绍人举荐保送，次日即由于父送入富连成社正式开始学艺。从于连泉进入富社学习的过程可以看出，富连成科班的管理者对人才的识别能力极为精准，同时为吸收优秀人才而不为制度羁绊，也显示出他们爱才、惜才的包容胸怀。

对比今天不同教育层次的京剧表演专业人才鉴别制度，虽然大部分职业教育（中等专业学校，以下简称“中专”）和学位教育（大学）的京剧表演专业也都施行一年甄别制，但更倾向于对学生遵守校规校纪情况以及思想品质等方面的审查，对于专业资质的审查要求却相对不高。笔者认为，中专阶段应进一步提升对表演人才专业能力的鉴别要求，这将更有利于学员个人未来发展。而大学既以培养京剧表演高级专门人才为目标，在人才艺术资质的鉴别要求上应更高于中专阶段。因此，大学本科阶段应在一年甄别期内加强对表演人才专业条件的全方位评估要求，对于资质不足者，可根据其自身情况给予改学其他相关专业乃至终止培养等不同鉴定结果，以确保高级专门人才的培养质量。

（二）育才的科学之处

富连成社的花旦专职教师为萧长荣、金喜堂、王盛意，此外还有兼授花旦剧目的教师萧长华（生、旦、净、丑）、郭春山（昆腔花旦、丑）、李云凤（梆子花旦）、江顺仙（古装花衫、小生）、萧连芳（花衫、小生）、陈世鼐（昆旦）、黄桂秋（青衣、花旦，科班晚期到科任教）等。其中，金喜堂、王盛意、萧连芳、陈世鼐原为富社学生，出科后留任教师。于连泉作为第二科学生入社后，担任本科花旦行当教师的主要是萧长华、郭春山等人[4]。从这一点可以看出，富连成科班在教学方面十分重视将昆曲剧目作为表演训练基础。此外，作为与花旦行当表演关联最为紧密的丑行艺术家，萧长华先生担任花旦表演教师不仅是因其艺术造诣高、能戏广，而且能够从表演节奏、念白技巧、舞台交流、调度配合等各个方面对花旦行当学生进行不同于花旦专任教师的艺术指导。但富社第二科缺乏专工花旦行当的教师，在花旦表演基本功训练方面，仍有一定欠缺。据于连泉自述，初入连字科时也是先学梆子剧目，后学皮黄花旦戏。因此可以说，其深厚的花旦行当表演基本功，很大程度上得益于鸣盛和班及富连成社的梆子花旦高难度、高强度表演技法训练。

1915年至1918年期间，于连泉在富连成社学演过的各类剧目约有：

玩笑戏:

《探亲相骂》《一匹布》《打面缸》《打刀》《小过年》《打灶王》等。

花旦戏[5]：

《探花赶府》《查头关》《战宛城》《梵王宫》《红梅阁》《翠屏山》《小放牛》《扫地挂画》《小上坟》《铁弓缘》《打樱桃》《鸿鸾禧》《拾玉镯》《花田错》《得意缘》《戏凤》《荷珠配》《闺房乐》《胭脂虎》《挑帘裁衣》《乌龙院》等。

泼辣旦戏：

《海潮珠》《大劈棺》等。

刀马旦戏:

《梁红玉》《樊江关》《马上缘》《破洪州》《穆柯寨》《穆天王》《虹霓关》《十三妹》等。

昆剧剧目:

《春香闹学》《琴挑》《思凡》等[6]。

除上述剧目外还有：

刀马旦戏《出塞》、花旦戏《梅玉配》等[7]。

以上花旦行当各类别剧目共计四十余出。这些教学剧目涵盖了由不同人物类型、不同服饰装扮等要素所决定的不同类别表演功法。这种“以戏带功”的教学方式可以从不同角度对学员进行训练。可以看出富连成科班在育人理念上比较重视学员艺术基础的全面性。

（三）实践的过人之处

富连成社不仅取得了杰出的教育成就，同时具有极高的演出市场价值。在当时的社会环境下，科班要以演出收入来负担教学支出，也要赢利实现东家经济效益。以优秀童伶云集、行当齐全、剧目广泛、风貌一新、精彩纷呈为特征的富连成社，在京城演出市场创立了享名极盛的艺术品牌。市场价值的不断提升带来的直接结果一是班社拥有极为惊人的演出量，二是成为学生迅速提升知名度的最佳平台。

据于连泉回忆，富社除了每天数场营业戏外，还经常承接堂会戏的演出。仅他本人有时一天之内就要在不同地点演出五六场戏，艰辛程度不言而喻。但正是通过这样大量的舞台实习，不仅有效巩固了平时的学习内容，更锻炼了表演的实际经验[8]。小翠花“科里红”的现象揭示出优异的舞台表现力不仅源于其个人的天资与悟性，更是由于剧目教学与舞台实践的紧密配合使他能对各类表演技法游刃有余地进行把握与运用。

从上述于连泉在富社的学戏和演出经历中，可以大致总结出富连成社表演教学的三个突出特点：剧目教学量多、涉及技法广泛、舞台实践频繁。

二、目前京剧花旦教学普遍存在的主要问题与改进方案思考

（一）教学中普遍存在的主要问题

回顾历史之余，为进一步了解并对比当代京剧花旦艺术人才的学习情况，笔者近年曾发起了一项针对本科花旦行当学生进行的“中专阶段学习情况”匿名问卷调查[9]，其中部分问题的调查数据如下：

中专阶段六年所学剧目（折子戏）数量最多者为13出，最少者为4出，平均9出；以上所学剧目中约18%是折子戏中的片段，其中更有甚者共学习9出，其中6出是片段；曾学习过1出（或以上）以唱功为重的文戏者约占35%；学习过1出（或以上）武戏者约占26%；学习过1出（或以上，或在其他课程里练习过）扎硬靠的剧目者约占1.4%；未学过其他唱功戏，只学习过《痴梦》或《棒打薄情郎》等流派特色突出剧目者占25%；学习过旦角“身段”基础课程者约占58%；能完成左右两边“卧鱼”技巧者约占54%；能完成“跪蹉”技巧者约占58%（其中少数学生从未学习过该技巧）。除上述问题以外，还有大量诸如能否完成“抢背”“扑虎”“乌龙绞柱”、是否学习过五套以上把子、是否学习过“起霸”“走边”“趟马”等程式表演、是否学习过《拾玉镯》等内容调查，遗憾的是在这些本行当中专阶段应学应会的问题中，没有一项肯定答案能超过90%。

在剧目的舞台彩排实践方面，彩排最多者为8出，最少者为1出，平均约4出，其中约21%的彩排剧目仅为片段（内容时长10至20分钟左右）。

该调查的结果虽然不能全面体现全国各省市艺术中等专业学校的整体教学质量，但仍可以反映出目前京剧花旦表演教学普遍存在的三个问题：

其一，严重缺乏行当表演基本功训练。不仅未能使花旦行当学生掌握旦行通用的大量表演基本功法，同时也未能通过一些花旦必修剧目的学习，掌握本行当特有的基本表演技法。

其二，剧目课程学习量太少。在教学剧目的选择方面，更缺乏对唱、念以及基本功、毯子功、把子功等各项功法、各人物类别表演技法的全面训练涉及。

其三，极度缺乏舞台实践。舞台实践作为剧目教学的终端，从坐唱、统排、响排到彩排、演出的每一个环节都具有其他课程无法替代的重要意义。学生对京剧舞台表演所包括的化妆、服装、勒头、道具、音乐、灯光、剧场、观众等各演出要素逐步进行体验、适应继而实现有机自我掌控的全过程，是从课堂到舞台不可或缺的通道，更是培养合格表演人才的保障。而且舞台实践如果不通过一定量的积累，就难以使演员具备优异的心理素质和真正的表演能力。

（二）改进方案设想

由于中专阶段普遍未能使学生达到合格表演基础要求，使得本科阶段的京剧花旦教学不得不大量重复“应学应会”的中专教学内容，因此在很大程度上也降低了本科花旦人才培养的质量标准。针对以上教学问题，就中专和本科教育层次的京剧花旦表演教学，笔者分别有如下几方面设想建议。

1.避免中专入校立即划分具体行当

在中专阶段，京剧花旦行当人才培养的剧目课程目标是练好基本功、强调规范性，打下扎实表演基础，核心在“出功”。建议旦行（除老旦行当外）在三年级左右开始划分具体行当，一至二年级统一以基本功训练和唱功剧目（应涉及[西皮]和[二黄]不同声腔类别）、昆曲剧目及武戏教学为主。

2.科学制定教学大纲

中专阶段在制定花旦行当剧目课程教学大纲方面，应从奠定学生艺术基础全面性角度出发加以科学考量。中专三年级以上，花旦行当教学剧目制定应遵循“依功选戏、以戏促功”[10]的原则，从闺门旦、花旦、旗装旦、青衣、刀马旦、武旦等不同表演功法角度进行针对性选择。从目前学生的普遍专业基础来看，大量基本表演技法积累不够，表演理解能力也不足，固花旦行当在此阶段不宜学习《乌龙院》《翠屏山》等反面角色类型剧目，也不宜在教学中强化流派特色。

本科阶段剧目课程培养目标是提高表演水平，同时掌握角色创造基本能力，学生从中专阶段的“学会”逐步实现“会学”，核心在“出人出戏”。在课程教学大纲制定方面，一是低年级要选择学生中专阶段未能掌握的必修剧目进行教学，重点提升表演规范性。二是可以根据学生艺术条件和专业基础，在中、高年级进行适当的流派剧目教学。三是教学剧目应根据花旦不同人物类别“依类选戏”。如不同年龄段人物、鬼魂类人物、文武兼备类人物、反面人物、现代人物，以及喜剧类人物、悲剧类人物等。

3.制定剧目与舞台实践量化标准

在中专及本科的毕业生专业素养合格验收环节中，应根据当代戏曲教育人才培养机制的特点，结合专业课程在培养计划中的占比情况，制定剧目教学与舞台实践量化标准。中专阶段的剧目学习量应不低于12出折子戏，剧目彩排实践量应不低于8出（包括主要配演角色）折子戏；本科阶段剧目学习量应不低于14出折子戏。在彩排实践方面，宜采用考试评分择优方式进行舞台实践，激励优秀花旦表演人才的涌现。

以上对富连成社花旦人才培养特点的探寻，只是窥豹一斑。作为京剧史上优秀人才培养的一流科班，富连成办学的成功之处还有大量值得深入研究的地方。本文对于当代京剧花旦表演教学问题的思考亦不够全面与深入，仅作为抛砖引玉之谈，希望能引发戏曲界同仁的共同研究、探讨。今天的京剧表演人才培养，应充分考虑、平衡把握京剧人才培养的独特性与当代艺术教育体制的特征，立足传统、与时俱进地推进教学改革创新。让我们携手努力，共同为21世纪的戏曲传承事业做出贡献。

注释:

[1]梆子花旦行当剧目、表演技术、风格特色与审美旨趣等诸多方面对近代京剧花旦行当艺术发展的影响，参见刘汭屿的《晚清直隶梆子与京剧花旦艺术》，载《文艺研究》2018年第5期，104～112页

[2]和宝堂，李小琴主编：《于连泉花旦表演艺术》，北京：中国戏剧出版社，2016年1月第1版，172～174页、358页

[3]唐伯弢编著：《富连成三十年史》（修订版），北京：同心出版社，2000年9月第1版，第54页

[4]高玉璞著：《牛子厚与中国京剧事业——北京喜连成谈访录》，吉林：吉林文史出版社，1994年7月第1版，第116~119页

[5]于连泉先生认为，“花旦”既是行当名称，也是该行当中人物类别细目名称之一。这类角色比闺门旦更为活泼，比玩笑旦更端正，又不似泼辣旦般狠厉。他曾谈道：“‘花旦’是京剧行当的名称，可以细分为闺门旦、玩笑旦、泼辣旦、刀马旦，但是还有些花旦戏的角色，不能包括在上述四类里的，例如《乌龙院》里的阎惜姣，《花田错》里的春兰，等等。‘花旦’既是个总称，也是个细分的名称。”和宝堂，李小琴主编：《于连泉花旦表演艺术》，北京：中国戏剧出版社，2016年1月第一版，第4页

[6]和宝堂，李小琴主编：《于连泉花旦表演艺术》，北京：中国戏剧出版社，2016年1月第一版，第358～359页

[7]王芷章著：《中国京剧编年史》（下），北京：中国戏剧出版社，2003年10月第1版，第835、861页

[8]和宝堂，李小琴主编：《于连泉花旦表演艺术》，北京：中国戏剧出版社，2016年1月第一版，第177页

[9]调查范围：中国戏曲学院京剧系一至四年级所有目前在校学习的花旦行当学生，总人数24人。调查发起时间：2020年4月。学生来源：全国各省市六年制艺术中等专业学校。为获得最真实有效的问题答案，故选取匿名问卷调查方式

[10]赵景勃：《戏曲演出谱式说（上）》，《戏曲艺术》，2017年第2期，第2页