武汉工人业余版画创作与社会主义新人塑造——以“武汉美术馆藏工业版画作品展”为例

李逦菁 | 湖北美术学院艺术人文学院

引言

自2014年以来，武汉美术馆先后收藏了一百余件工业版画作品。2020年7月，“日新月异——武汉美术馆藏工业版画作品展”展出了其中20世纪50年代至21世纪初期的武汉本地工业版画家的代表作。进入展厅，映入眼帘的首件作品是版画艺术家宋恩厚先生的代表作《又是一炉优质钢》（图1），这件1959年完成的作品，表现了同一年武钢一号平炉出钢，武钢生产步入了快速发展时期。画面里，火红的钢水映照出工人欣然微笑的脸，让该作不仅成为中国工业版画的视觉标志，也成为工人在社会主义工业建设过程中的定格画面。同样，这件展厅入口处的作品不仅是整场展览的视觉序言，更是书写武汉这座城市与工业版画创作历史机缘的首页。

图1 又是一炉优质钢 宋恩厚

工人业余版画是工矿企业工人业余创作的，反映工业建设风貌与工人生活的美术作品。中华人民共和国成立初期，我国的工业化建设与美术创作开始了向苏联学习的模式。1954年，江丰在结束访苏之行后，撰文写道，“苏联的美术建设是在物质生产不断提高的基础上逐渐繁荣起来的，它的发展是与物质生产的发展相适应的，这就是说，在苏联，发展美术事业以满足群众的欣赏要求，必须根据国家经济的可能条件来进行的。”[1]实际上，苏联在1936年完成了社会主义工业化和农业集体化之后，开始了美术建设。苏联时期的城市或乡村，都有合唱团、音乐组、舞蹈队、戏剧组和美术组等形式多样的业余艺术小组。1946年，这些小组在工人俱乐部、文化之家、文化宫与红角的数量有62000个，参加人数有90万人。1951年，其小组数量增至114000个，参加人数超200万。政府重视这些业余艺术活动的发展，一方面是“认为业余艺术活动是吸引劳动群众走向高度文化水平的最重要方法之一”[2]1，另一方面是因为“它是一个真正的全民运动，反映了在取得社会主义胜利的国家中所发生的文化高涨和最伟大的精神生活的进展”[2]2。

相似的情形也发生在我国 “一五”时期，中央决定将武汉建设成华中最大的工业基地，武汉作为中国近代工业发祥地之一，凭借着得天独厚的地理优势，让一五计划的“156项目”中的7项落户武汉，其工业区也在20世纪50年代达到了最大规模。随着“七大”中的武汉重型机械厂、武汉锅炉厂、青山热电厂、武昌造船厂、武汉肉联加工厂、武汉长江大桥和被誉为“共和国长子”的武汉钢铁公司的陆续建造。一时间，武汉在工业化建设方面成就斐然，这让当时武汉建设前线的建设者们创作热情高涨。1956年9月，武钢集中了一批爱好版画的工人群众，开办了第一个业余美术训练班。1958年，“第一届全国工人美术创作展览会”与“第一届武钢职工美术作品展览”分别在武汉市江汉工人文化宫和青山工人村职工俱乐部举行。1959年1月，武钢工人俞士守和王贵洲的作品《高炉工突击之夜》《铸钢》参加了汉口中苏友好宫的“湖北工农画展”。同年10月，成立了以武钢基建系统为主体的“工人业余版画组”。

一、武汉工人业余版画创作的思想深化

1949年后，随着美术活动的增多与印刷条件的改善，油画、年画、招贴画与小人书等艺术形式对木刻创作构成了一定程度上的挑战。版画家力群在《论当前木刻创作诸问题》一文中谈及，全国解放后，木刻艺术最突出的两个问题是数量不多与质量较差。其中，描绘工人与士兵的作品数量十分少。力群还在文中写道，“今天的问题是我们如何使木刻艺术更好的为人民服务，如何使木刻反映现实生活，如何使木刻的内容与形式更和群众的需要相结合。”[3]25力群对木刻艺术创作问题的新发现，为今后工业题材版画作品的出现创造了一个契机，但怎样去描绘工人阶级成为了一个亟需解决的问题。虽然，力群在此文中对将工人作为陪衬的“工厂风景”式图画进行了批评，但是这仍然不能完全否定“风景式”构图的工业题材版画作品所暗示的意义：一个成长壮大的现代工业化国家中社会建设与文化生产的集体运作。

因此，无论是以人还是风景为主体的画面，首要的是创作方法如何能正确地体现出这个“意义”。梁永泰的单色木刻《从前没有人到过的地方》（图2），因一位工程师质疑画中的桥梁，是20世纪初法国殖民主义者在中国云南境内滇越铁路线上修建的K字桥，从而引发了梁永泰本人与群众的论争。李桦在《木刻“从前没有人到过的地方”的问题——答复梁永泰同志》这篇文章里，驳斥了梁永泰将争论的观点集中在桥梁的绘制是否合乎科学合理上，并指出梁永泰的错误在于仅凭过往铁路工作的间接经验，而没有深入生活，熟悉生活，也就无法正确地反映现实。类似的争论，也出现在蒲以莊的套色木刻作品《造船厂一角》。这件作品在《美术》与《文艺报》上发表后，引起了旅顺中苏造船厂工人们的不满。一位美术学院的学生隋军根据自己的造访经历，撰文批评了蒲以莊所描绘的“一角”是日本侵占时期留下的旧板房与尚未重修、设备落后之景，并认为造成这一问题的根本原因是作者本人欠缺对造船厂的深入了解。由此，他提出，“我觉得描绘这样一个拥有现代化技术的造船厂的风景，不论是描绘它的哪一角落，都应该描绘它具有特征意义的和具有代表性的景物。”[4]

图2 从前没有人到过的地方 梁永泰

1956年，《美术》五月号刊载了朱鸣冈的铜版画《商量将来的事情》（图3）。画面前景处一男一女两位儿童抱着腿上的断树桩，彼此仿佛说着话。远景处有淡淡的、一个人驾驶着拖拉机的模样。拖拉机在建国后初期被喻为“铁牛”，象征着农村现代化与在工业建设的背景下，机械力量带给农民的幸福生活。然而，这件作品自刊载后，在《美术》杂志的六月号和九月号，引发了来自西南美专、重庆、贵州、南京、常州、杭州和绍兴读者的十余篇讨论。争论主要围绕雷萌、朱杉两位作者对此件作品的评介，被读者普遍认为没有结合实际，忽视了作品中的形象描绘和情节处理。其次，读者们在文中指出，朱鸣冈缺乏对儿童外貌的细致观察，人物与远处的拖拉机也毫无呼应关系，导致整件作品主题不明确。最终，朱鸣冈在《“商量将来的事情”的作者来信》一文中，反思了自己在创作方法上存在的问题，他写道，“问题不在于是否忠实的描写生活，而是要进一步认识生活中的真实不一定就是艺术的真实。由生活的真实到艺术的真实，还须借助于画家形象思维的活动。”[5]

图3 商量将来的事情 朱鸣冈

那么，艺术的真实是什么？宋恩厚作为武汉“工人业余版画组”的组长，以自己的思考回应了这个问题。1956年，宋恩厚跟随哈尔滨重工业部建筑局第一工程公司调至武汉参与武钢建设。从工地的黑板报开始，宋恩厚开始了艺术创作的起点，他以漫画、宣传画和连环画的形式，配合着生产建设的宣传任务。“20世纪50年代中国工业发展的进程中，‘黑板报’是一大创造，那时的黑板报，相当于一个车间或工地的‘党报’，既是企业上层发布号令的媒体，又是职工参政议政的平台，也是丰富职工精神生活的一个舞台。”[6]7

很快，苦于提升自我创作的宋恩厚遇到了现实问题。“领导要我们办训练班，还请了两位美术专家来教，我们一听非常高兴。于是，各单位都派了人来学，我也参加了。但是这位画家很令我们失望，他先教我们画线条，再画石膏像，对水平差一点的就教画香蕉、苹果和瓶瓶罐罐。我是干活的，实在画不惯这种东西，干脆不去了。有一次，听说他们要到野外写生，我想一定改变了教学方法，到工地上去画沸腾的建设了。原来这位专家不是去工地，而是把我们带到工地医院后面的农村里，找了一座破房子要大家画。我想，画这东西解决不了我们宣传上的需要，所以画一半就走了。这个训练班原来是打算办三个月的，可由于方向不对头，还不到一个月就没人来了。”[6]28通过训练班思想弱化的教训，宋恩厚意识到“我们是工人画工人”[6]30。宋恩厚曾撰文写道，“一件艺术作品的思想性和艺术感染力的强弱，关键在于作者感情的强烈或淡漠。在作品中所表现出来的那种对待生活的主人翁态度、革命促进派的立场以及工人阶级的爱憎感情，反映着作者的思想和艺术修养。”[6]30

如果说，针对梁永泰、蒲以莊与朱鸣冈作品的讨论，指向了艺术的真实是既要高度清晰又要突出象征意义。那么，宋恩厚的反思则是落实到工业版画的具体创作中去，即美术作品必须反映出建设工人的奋斗场景与精神面貌，以此才能鼓舞工人的生产热情，从而为宣传更好的服务。

二、武汉工人业余版画创作与社会主义新人塑造

1.武汉工人业余版画创作的视觉叙事

建国后的版画创作不仅面对着其他画种的冲击，同时，如何延续抗战时期以来所形成的先锋姿态与革命话语，也是版画创作面临的一个危机。工业现代化建设在全国铺陈开来之际，版画也在工业题材中找到了恰当的图式语言。随后，工业版画的作品也集中呈现出“工业叙事”的特征。这其中，既有描绘路、桥、沸腾的工业现场，也有对建设人物的细腻刻画，体现出了在特定社会运动与社会现象中的景与人。

20世纪50年代，李桦《征服黄河》、沈柔坚《河水让路》和王树艺《群山让路》展现出了轰轰烈烈的建设前线，与工人斗志昂扬的创举。这类视觉表达同样出现在“日新月异——武汉美术馆藏工业版画作品展”展厅内的20世纪50年代至70年代的代表作品里。如宋恩厚、肖曰富《创举》，李介文《山谷的回音》，禹季凯《朝气蓬勃》《欢腾的工厂》，黄行《我们的预制厂》，宋恩厚、包子超《钢铁粮仓》。其中，禹季凯代表作《朝气蓬勃》（图4），创作于1971年。画面中的生产标语“工业学大庆”反映出工业建设的特殊阶段。20世纪70年代初是工业学大庆运动的高潮时期。1970年12月，湖南、湖北、江西、广东、江苏、上海、浙江等17个省、市、自治区先后召开党代表大会，号召进一步开展工业学大庆的群众运动。1971年，《人民日报》、《红旗》杂志、《解放军报》联合发表元旦社论《沿着毛主席革命路线前进》。社论提出1971年的任务是进一步开展“工业学大庆、农业学大寨、全国学人民解放军”的群众运动。同年6月20日，《人民日报》发表社论《工业学大庆》。社论的发表让全国范围内的工业学大庆的群众运动迅速升温，也掀起了工业战线上干部群众学习的热潮。

图4 朝气蓬勃 禹季凯

建国初期，工业建设一线也出现了独有的现象。许多工人在生产劳动中仅凭自身经验操作实践，知道怎样做却不知道为什么这样做。这种现象在20世纪50年代后期迎来了转机。为了适应社会建设的需要，国家提出的 “工人阶级知识分子”口号，还有开展的“双革”（技术革新和技术革命）活动与“三结合”（干部、技术人员和工人三结合）经验，这些共同促进了工人对文化与技术的双向学习。黄行《工人著书》（图5）和宋佳林《钻研》（图6）反映出的就是工人勤学苦练的新面貌。

图5 工人著书 黄行

图6 钻研 宋佳林

工农兵美术中一定少不了对劳动生产中的个人与群体形象的表现，工业版画也不例外。此类作品主要有“女工”与“劳模”这两个典型主题。禹季凯《胜利凯歌——高炉女焊工组画之六》（图7）和王美居《更上一层楼》（图8），画面中的女工人身着工装，形象自信且精神饱满。这两件作品既有对20世纪70年代“铁姑娘”形象的讴歌，其主题也表现出社会主义改造中的一个现象——妇女的解放是通过参加社会生产劳动实现的。唯以劳动为途径，女性在获得了文化教育机会的同时，也颠覆了男女性别的固有化认知。

图7 胜利凯歌——高炉女焊工组画之六 禹季凯

图8 更上一层楼 王美居

在当时，全国劳动模范和先进工作者就是劳动者不畏困难、勇往直前精神面貌的最佳代表。劳动模范是工人阶级中的优秀代表，劳动模范的先进事迹也感召着建设生产一线的工人们。回溯历史，劳模在瑞金中央苏区时期就已涌现，并为抗日战争时期的大生产运动、解放战争时期的生产支援，也为建国后的国民经济发展、社会主义建设做出了重要贡献。更重要的是，劳模精神根植于工人阶级中，是人人可以践行的一种优良精神品质。版画家力群也曾说过“新时代的广大劳动群众不但要求我们的木刻作品有为他们所喜闻乐见的形式，更要求表现他们新的快乐的生活，新的生产建设中的英雄事迹和英雄人物。”[3]27宋恩厚在1962年至1963年，创作了年画《姊妹们的骄傲》和《毛主席和武钢英雄》，分别描绘了中国第一高炉女焊工与少数民族姐妹在武钢一号高炉欢聚，和毛主席视察武钢时接见了李凤恩等十一位全国劳动模范的场景。这两件作品都以“向心式”的构图烘托出了画面的主要人物，同时人物集体性的描绘也让人物摆脱了工业现场从属的地位。相同的构图方法，出现在他的1975年套色木刻作品《毛主席来到武钢工地上》（图9）。宋恩厚根据1958年毛主席视察武钢现场构思创作，将毛主席与高炉女电焊工吴润梅等劳动模范绘于前景的高空平台上。与20世纪60年代的年画《姊妹们的骄傲》和《毛主席和武钢英雄》所不同的是，毛主席与高炉女电焊工吴润梅等劳动模范的视线顺着毛主席手指的方向集中在画面的左上方。画面的“向心式”表达则是通过画面对面远景的高空平台上注视的人群，以及毛主席脚后方扶梯上的人物仰视的视线来实现的。虽然，远景处大部分人物都是以线条、色块而代之的抽象形象，但是画面中飘扬的红旗和红色标语，则暗示了人声鼎沸、激动人心的现场，并突显了群体的力量。

图9 毛主席来到武钢工地上 宋恩厚

这股群体的力量，既彰显出工人阶级在改造自然行动中的克服万难、奋发图强的顽强意志，又预示了工业版画后期在工业地区和工矿企业以群体性蓬勃发展的现象，也象征了工人阶级领导一切的主人翁地位，更塑造了社会的现代化建设过程中社会主义新人的形象。

2.工人业余版画创作与文化实践主体意识的激活

工业版画在艺术史发展脉络中的特殊性不仅是因为它是一个独特的画种。更重要的是，它与新兴木刻的血缘关系，它在中华人民共和国成立后与工人阶级的紧密联系，而工人阶级在20世纪中国革命运动中始终是革命的中坚力量。这些决定了工业版画的先锋精神。

工人业余版画创作群体的诞生，也是20世纪50年代工人文艺运动的一种产物。“工人文艺的提法延续了解放区文化政治实践对于‘群众文艺’的理解与设计。无论是群众文艺还是工人文艺，强调的都是从农村或工厂的生产现实与实际需要出发，使文艺生活向更广大的劳动群众以及成长中的文化主体敞开。”[7]76因此，无论是思想教育、生产竞赛，或是文艺工作者深入工矿企业与工地现场，与工人们同吃、同住、同劳动，从自上而下的政治动员到专业技术指导，又或是职工业余艺术爱好者的集结，都是对“群众文艺”机制的延续，对工人作为文化实践主体意识的激活。

这种主体意识的激活，首先意味着对劳动态度的转变。早在陕甘宁时期，边区政府发展出“革命的劳动伦理”学说，即“劳动并不是接受资本主义剥削这么简单，反而是革命的表现；工人参与劳动不是为资本家贡献剩余劳动，而是服务革命 ”[8]。这也不难理解，为什么在战时艺术创作中，人们以喜笑颜开的形象歌颂新的生活。因为劳动不再是剥削、饥饿与失业。全国解放后，生产建设成为了一切工作的核心。从历史发展角度来看，人类从事生产的目的是为了满足自己物质和文化生活的需要。而社会主义的根本任务，就是要恢复生产劳动这一最根本的目的。1965年，国家发展总体战略目标“四个现代化”的正式提出，引发了对什么样的建设者才能实现四个现代化的讨论，集中体现为对“劳动力”与“创造者”的差别考察。在过去，仅仅被当作劳动力的人其实是一种“非人”。而四个现代化的重要任务是让人“把自己造就成为真正的新人——自觉的创造者”[9]27。因为“自由自觉的活动恰恰就是人的类的特性”[9]19，还要通过教育的方式让劳动者摆脱旧社会遗留下来的雇佣劳动思想，意识到自己的人格与尊严。因而社会主义文艺工作作为革命事业的一部分，也必然继续配合着此项工作，以此加深建设者，也是创造者的思想革命意识。“借助工人文艺，新的政治需要的是在短时期内，一方面将长期处于旧的生产关系与剥削关系中的工人调动起来，以一种全新的政治态度和劳动态度投入社会主义工业建设；另一方面，还要与城市中流行的市民趣味以及消费性的旧文化资源争夺工人文化生活的阵地。”[7]78正是在国家发展主义的框架下，伴随着全新的劳动态度，社会主义现代工业化生产不仅是通过重建物质基础，以支持国家获得独立自主的力量，同时还要抵抗资本对人的异化。

不仅如此，这种主体意识的激活，启动了脑体分工融合的一种可能性。使劳动者在接受丰富的社会教育与多样的社会活动过程中，意识到自己的思维能力与精神需求。1956年，周恩来便提出建设社会主义“‘必须依靠体力劳动和脑力劳动的密切合作，依靠工人、农民、知识分子的兄弟联盟’，这便是强调社会主义新人对国家建设发展的重要作用”[10]。而体力劳动与脑力劳动的结合正是新人的特征之一。在新民主主义时期，中国共产党就已经通过教育的方式对工农群众进行改造，并与此时期出版的杂志《中国工人》的目标一致，让工人成长为符合革命斗争需要，并成长为时代发展需要的“新人”。

宋恩厚便是这样的一位社会主义新人。从八级电焊工，成为1959年的“武钢工人业余版画组”组长，1981年中国第一个省级“湖北工人画廊”的创建人，1991年“中国工业版画研究院”的开创者。他以刻苦励志、乐于奉献、勇敢担当的精神推动了中国工业版画的发展。这其中令人印象深刻的就有“湖北工人画廊”。“湖北工人画廊”自创建以来，就显现出了独特的群体意识。其成员主要来自大型厂矿企业职工，他们长期扎根一线，了解工人，因此他们的作品发自内心地流露出对集体的真情实感。除此之外，虽然他们并未受过专业的艺术训练，但他们依靠着自学成才的坚韧意志和不畏困难的实干精神，开辟出属于自己的艺术之路。

不论是宋恩厚本人，还是“湖北工人画廊”的成员，都是以自身的发展和艺术实践诠释出了造就马克思主义新人的前提，即“只有在集体中，个人才能获得其才能的手段，也就是说只有在集体中才可能有个人的自由”[11]。无论是集体性的大工业生产组织、群体艺术活动，还是根植于工人阶级主体性之中的领导权，共同构成了工人阶级对国家和人民的深厚感情，以及由此产生的社会责任感与集体荣誉感。这种社会主义集体主义意识，既是一种价值导向，也是伦理道德原则，且早已渗透到了工人阶级的日常生活与艺术创作中。

结语

2007年，在“一冶工业版画五十年回顾展”展览结束后，宋恩厚在采访中谈道，“面对新的历史时期，以工人业余创作为主要特征的中国工业版画不应也不可能按照原来计划经济条件下的模式进行下去。探索一条顺应时代、与时俱进的发展道路，正是我建立‘中国工业版画研究院’的初衷以及开创工作的目标。”[6]15即使现今，全国各地已有工业版画研究院三十余个，宋恩厚却早已预料到工业版画创作所要应对的新危机。

的确，20世纪90年代至近几年中国工业版画的创作，已鲜少出现往昔如火如荼的建设场面了，也就是“工人”在画面上消失了。画面里那些造型简洁洗练，色调分明的工地、厂房、车间、工具与建设成果被视作为冷漠疏离的工业符号。工业版画的变革伴随着国企改革和工业生产方式的转型，而此时互联网的兴起和虚拟交互技术的加入又重塑了人的视觉体验。这就不难理解，为什么当代抽象版画艺术的创作方法逐渐涌现，它反映出的是工业版画在面对当下智能制造产业与装置、影像、数字媒体等艺术形式所带来的纷繁视觉图像时的兼容与过渡。

同样，这种现象似乎也印证了皮埃尔·布迪厄（Pierre Felix Bourdieu）的“场域论”，艺术的变革不仅仅是在艺术领域本身，它被包裹在政治、经济和社会关系的场域中，受其影响而膨胀或收缩。毫无疑问，当代中国市场经济的超速发展，让社会生活的方方面面呈现出一种爆发式的快进。同样毫无疑问的是，消费主义意识的弥散，几乎碾压了我们在发展“加速度”里对它的疲于顽抗。一如阿多诺所言，“将使用价值的形式转换为它自身的一种意识形态，甚至将以往的革命年代和它那富有激情的乌托邦主义都巧妙地资本化了。”[12]虽然，曾经以生产为目标的集体主义与当下以消费为目标的大众文化不可避免的相遇了。但毋庸置疑的是，中国工业版画不仅仅是怀旧情绪的重燃，它更是释放了对革命精神认同与群体力量凝聚的持久效力。