从“紫气东来”到“骑牛还山”——王豢龙、王翚父子骑牛图题咏探析

万新华 | 江苏省美术馆

引子

作为“六畜之首”的牛，体魄强壮，是健康的象征，且吃苦耐劳，只知奉献、不求索取，深受人类的喜爱。人们常以牛矜持、庄重、踏实的性格喻人，以黄牛形容人类勤劳。

在中国，牛对国人的影响不仅表现在生产、习俗方面，更体现于对中华民族内在精神的塑造上。自古以来，在传统绘画与民俗文化中，以牛为题材的美术作品比比皆是。历代的美术家们画牛既传递出牛的动作和神态，又表现了牛的品性和精神，从而赋予牛人格化的魅力。

古时，牛是坐骑，而在中国文艺传统中，“骑牛”自宋代以来则隐含着特殊的文化内涵。作为一种文人身份的标志，“骑牛”坚持着一种隐逸的立场，是潇洒脱俗、逍遥自在的象征。在传统文人看来，骑牛放情于山野，乐趣无穷。它是一种生活方式，也是一种思想观念，蕴涵着某种典范式的人生价值观，并伴随着时间的推进，或增益、或改造、或嬗变，不断丰富与完善[1，2]。

一、杨晋《王豢龙骑牛图》

西汉刘向《列仙传》记云：“后周德衰，乃乘青牛车去。入大秦，过西关。关令尹喜待而迎之，知真人也。乃强使著书，作《道德经》上下二卷”“老子西游，关令尹喜望见有紫气浮关，而老子果乘青牛而过也。”[3]

这是老子骑牛出函谷关的故事，据考发生于周敬王四年（公元前516）。老子，或说老聃，姓李名耳，字伯阳，楚国苦县（今河南鹿邑）人，乃春秋时期的思想家、道家学说创始人。他曾任“守藏室之史”，所著《道德经》被奉为道家经典。古函谷关，在今河南灵宝东北，因谷中深险如幽而得名。

自古以来，老子是长寿的代表，被神化为道教始祖。《神仙传》说他在周朝已三百多岁，生来满头白发，头顶隆突，广额大耳，长眉宽鼻，方口厚唇，额刻三五纹理，耳有三个漏门，性情恬淡无欲。司马迁在《史记·老子列传》中记载：“盖老子百有六十余岁，或言二百余岁，以其修道而养寿也。”在民间，人们以他为偶像，顶礼膜拜，寓意长寿。

后世文献多援引所谓《关令尹内传》云：“关令登楼四望，见东极有紫气西迈，喜曰：‘夫阳气尽九，星宿值合，岁月并王，复九十日之外，法应有圣人经过京邑’，至期乃斋戒，其日果见老子。”[4]老子骑青牛出关，天浮紫气。所谓紫气，是指瑞祥的霞气，多敷演为圣贤或宝物出现的征兆。因此，人们便以“紫气东来”比喻为祥瑞的象征。唐杜甫《秋兴八首》之第五云：“蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。西望瑶池降王母，东来紫气满函关。”清洪升《长生殿·舞盘》曰：“紫气东来，瑶池西望，翩翩青鸟庭前降。”

在中国绘画史上，许多画家留下了“老子骑牛出关”的作品，多是白发飘髯、大耳下垂，但精神爽朗、神态达观的隐逸老者形象。据传，北宋晁补之（1053—1110）曾以粗笔水墨作《老子骑牛图》（图1），老子身着右衽长袍，浓须垂眉，眯目侧顾，神态安详，而青牛趴蹄回首，睁眼顾盼，形神生动，徐徐前行。左上枯杈一枝，藤蔓缠绕；右下野草一二，简繁有致。诗塘有所谓王诜（约1048—1104）题四言古体诗一首：“瞬瞬西由，打失心修。尔我谁道，骑牛觅牛。君可养慎，子也方收。立脊吐眼，胆直魂勾。木鸡牝迸，洒乐心沤。我我无我，历历悠悠。” 画幅留有乾隆皇帝弘历（1711—1799）题七绝一首：“黄发番番背已台，禹余暂下九琳台。五千不是闲抛置，为付关门令尹回。”

图1 老子骑牛图 轴 纸本 设色 50.6cm×20.4cm 宋 晁补之（传） 台北故宫博物院藏

明代，浙派健将张路（1464—1538或1537）绘《老子骑牛图》（图2）不写背景，老子坐于青牛背上，手持《道德经》，抬眼注视着一只飞蝠，比喻“福在眼前”，笔墨张弛有度，风格粗率豪放，成为“老子骑牛”的经典图式。

图2 老子骑牛图 轴 纸本设色 101.5cm×55.3cm明 张路 台北故宫博物院藏

康熙十四年（1675）二月，常熟王翚（1632—1717）之父王豢龙七十初度，王翚邀请若干友人征稿寿诗以呈孝子之心，武进董文骥（1623—1685）、桐城方亨咸（1621—？）、武进庄囧生（1627—1679）、武进孙自式（1626—1677）、武进许之渐（1613—1701）、毗陵吴珂鸣、丹阳贺宽、昆山徐乾学（1631—1694）、武进黄永、石城皮大夔、常熟钱陆灿（1612—1698）、太仓钱嘏等纷纷唱和祝贺[5]。譬如：

董文骥诗曰：

今古丹青独擅场，芝兰玉树正芬芳。看山好友诗盈壁，剪烛文孙书满床。南极光芒当献酒，东赢清溪又栽桑。至今七十如三十，却老何曾问禁方。

方亨咸诗曰：

南极星明映少微，箨冠筇杖古来稀。衔杯时买青山醉，结伴尝从白社归。千里家驹真开血，九天海鹤自翻飞。只今耆旧准庞老，墨范风流属彩衣。

徐乾学诗曰：

儒雅风流属右丞，千秋乌目见云仍。摩挲图史尊三代，笑傲公卿屈五陵。米氏元晖为令子，陶家栗里是传灯。近看处士松门里，南极星光彻夜增。

钱陆灿诗曰：

王君避世东墙久，卜筑新移在翠微。座上白云何袅袅，井边红鸽又飞飞。画图五世闻弦响，服食全家有蕨薇。祝寿尊开容泛爱。百年分我钓鱼矶。

《常熟县志》记载，王翚出身绘画世家，曾祖王伯臣、祖父王载仕、伯父王豢鳌皆能画。王豢龙（1606—1677/1678），原名士春，字云客，擅山水，乾隆邵齐然撰《王云客传》:“公少有异禀，家贫，困于学，不善为经生业。……年十九随父游览匡庐、九华之胜，爱其闲远，归而离绝世事。结茆于西山之澱桥，小阁数椽，背山面水，读书饮酒其中，终年不入城市。……家所藏宋元名画甚富，摩挲鉴赏，寝食或废。兴至闲写一二小帙，一水一石，神与古会。然随作随弃，尤勿屑应人之求，故传者绝少。太仓王奉常闻公名，扁舟访之，接对殊简，爽然若失。叹曰：‘此子去人远矣！’令子耕烟先生与奉常游，一见倾心，复叹日：‘非是父不生是子也。”[6]王豢龙生三子：翚、翯、翼，次子翯、三子翼皆早夭。作为长子，王翚在家族中自然非同平常。所以，诗人们在祝寿诗里都称赞一门才艺“图史尊三代”。与此同此，画弟子杨晋（1644—1728）则结合“老子骑牛”“归牧”图式绘制《王豢龙骑牛图》奉祝（图3），题识：“岁次乙卯二月朔时云翁先生七十大寿，因写小照奉祝，后学杨晋”；曾鲸传人、绍兴肖像名家徐易隶书题额“骑牛图”，并云“云客老伯属题，通家子徐易”。

图3 王豢龙骑牛图 轴 纸本设色 162cm×86cm 1675 杨晋

杨晋，字子和，一字子鹤，号西亭、鹤道人、野鹤等，江苏常熟人。画农村景物颇工，尤长画牛，多写意，夕阳芳草，郊牧之风宛然在目，兼及人物写真、花鸟草虫。

画幅中，王豢龙骑牛归牧状，浓眉善目，坦腹，头戴草笠，着白色短衣短裤，左腿侧横于牛背上，右腿垂下，右手提缰按于右腿，左手再按于右手，神态安详平和，状写简逸传神；又有书册平摊牛背，寄予“骑牛读书”之意。有趣的是，杨晋将自己题款书于书册之上，既富有创意，又能统一协调。杨晋画牛往往不求形象毕肖，率笔为之，线条精准，蹄角生动，牛毛细微，栩栩如生，肌理感很强，有“不减韩滉、戴嵩”之誉。

显然，三十出头的杨晋以自己的拿手绝活为师祖祝寿，一方面以老子紫气东来寓意吉祥，另一方面展现了年届古稀的王豢龙自得自乐的心境。

据考证，王翚是在父丧稍后开始邀请师友题撰像赞，大约在康熙十七年（1677）至康熙十八年（1678）后的一段时间内[7]。太仓王时敏（1592—1680）开端，蕲州卢綋（1604—？）、太仓王鉴（？—1677）、建安黄晋良（1615—1689）、长乐陈骝、常熟杨炤（1617—1692）、常熟许玉森等纷纷唱和[8]。王时敏隶书题赞，以显尊崇：

云客道翁像赞。短笠笼头，单襦挂身。天庭黄色，霭乎如春，轩轩霞皋，若遗世而绝尘。人以为辍耕之野老、还读之隐沦。我双其颊上之三毛，知为虎头之写照，传我友云客之神。吁嗟乎！犹龙出关而后千百世下，岂祥光紫气复氤氲，盘结于虞山之畔、尚湖之滨，而遇此骑牛之人。

“像赞”是绘画与文学结合之产物， 源于“颂”，主要用于称颂人物的功绩，具有传播、教化、纪实的功能，大约出现于先秦时期，东汉初年形成风气和规范。汉代早期，像赞的作者往往由官方指定，东汉末年渐趋个人化；六朝时，像赞文学表现力增强,人物形象表达丰满，但因功能单一，唐宋以后日益式微。

甘为遗民的西庐老人王时敏从画面入手，再现像主形象，讴歌其超然独立，又称赞画像传神，可堪比顾恺之；最后则以“紫气东来”结尾点出画中人居于“虞山之畔”“尚湖之滨”。王时敏结识王豢龙较早，与王翚互动热络，以比较简洁的文字赞颂像主，一派祥和。

苏松粮储长芦都转运盐使司运使卢綋则以“老子出关”“宁戚饭牛”之典对比，呈现了高逸的像主形象，同时强调了画像的传神生动：

牛背翛然一笠蓑，不耕不读意如何。出关别有高风在，还笑南山白石歌。古秀须眉迥不同，应无尘累挂胸中。虎头自羡君家胜，故点三毫现阿翁。

“南山白石”源同“宁戚叩角”“宁戚饭牛”，战国屈原《离骚》云：“宁戚之讴歌兮，齐桓闻以该辅。”东汉王逸注曰：“宁戚，卫人。该，备也。宁戚脩德不用，退而商贾，宿齐东门外。桓公夜出，宁戚方饭牛，叩角而商歌。桓公闻之，知其贤，举用为卿，备辅佐也。……其歌曰：‘南山矸，白石烂，生不遭尧与舜禅。短布单衣适至骭，从昏饭牛薄夜半，长夜曼曼何时旦？’公召与语，悦之，以为大夫。”[9]后来，文人们引申出“南山白石歌”“南山白石烂”之谓，比喻怀才而未遇，生活困苦；或表示自荐求仕。（图4）

图4 宁戚饭牛图 轴 纸本设色 126.7cm×68.9cm明 周臣 台北故宫博物院藏

王鉴大体也类同于王时敏、卢綋，以“老子骑牛”“宁戚叩角”等寓意像主之高逸，又从画面“读书”元素引出隋代李密（582—619）“牛角挂书”之典，虽误会为西汉倪宽（？—公元前103）“带经而锄”，然性质雷同（图5）：

图5 葑田行犊图 轴 纸本墨笔 74.7cm×42.7cm明 唐寅 上海博物馆藏

其性好逸，不乘车而戴笠。其志倦游，故适陇而骑牛。所未忘者诗书之乐，遂欲效儿宽之挂角，所最明者出处之科，因并免宁之扣歌。虽令子之绝艺远出乎戴嵩之上，而乃翁之高致愿从乎李耳之徒。吾无以名之，强名之日曰古贤托迹之图。

这里，王鉴运用古代学习典故，无非是烘托画中人的高古气息，也可以说是一种修辞。进而，他又给予邀约人王翚啧啧称赞：“绝艺远出乎戴嵩之上”，名画曰“古贤托迹之图”，如同赞美诗一般。

作为遗民，井上老人黄晋良隐居著述，精研儒释之学，遍游齐、楚、吴、粤间，对于隐逸之话题自然感同身受，面对骑牛的画中人，或“南山白石烂”，或“皓首入秦关”，或“牛角挂汉书”，联想翩翩，发出“跂东皋”“望辋川”的感叹：

耕南山，歌石烂。谁夸千里骏，短衣不至骭。黄耈老成人，衣冠谢涂炭。或皓首入秦关，翁则不离庭阑。或牛角挂汉书，翁则浑忘理乱。薰风佳日，孝子慈孙，采药吾谷，徜伴湖畔。吾欲跂东皋，望辋川，举酒登堂，乐吾翁之萧散。

作为家乡人的杨炤、许玉森与上述大同小异，在讴赞像主之余点及孝子慈孙，美誉薪火相传：

斯云客王君之像也耶，君固虞之贤裔也，何为乎戴笠而骑牛也？将慕乎周之李耳，而时无尹喜谁瞻紫气？将学夫秦之百里，而世无缪公谁举牛下。噫，吾知其效法沮溺而有心于避世也。虽然得令子如石谷，君虽欲逃名而名随之矣，人以是不可无贤子孙。

戴笠骑牛，野人之流，不知其胸中高雅。实邈焉而寡俦，有子擅名，比当时之摩诘。有孙能读，拟将来之凤洲。请问先生在犊背而安否？曰：吾方展卷，自得正合乎神与天游。

杨炤称父以子传名，感慨“人以是不可无贤子孙”；许玉森以唐代王维（？—761）喻王翚，而孙辈则成明代王世贞(1526—1590)之才，意谓家学绵延。王翚育有二子，长曰有誉，次曰有章，王时敏为之取字，盐城宋曹（1620—1701）、上元郑簠（1622—1693）、武进恽寿平（1633—1690）、锡山秦松龄（1637—1714）等诸友赋诗同和相庆，叹为“膝下双龙”[10]。这里，杨炤运用了春秋时期百里奚（约前725—前621）“饲牛拜相”之典，感叹“世无缪公”，似乎讽喻当世。

在传统文人的笔下，“饲牛拜相”与前述“宁戚饭牛”二典，包含着多层意蕴，其中有爵禄不入于心的清高，也有对伯乐明主的企盼，还有几分怀才不遇的失意与落寞。虽然，这些并不是专门为像主而设，却颇能为画像增加高古气象。

壮年纵游吴、越的陈骝是由王翚携画拜访时得见《王豢龙骑牛图》，并书写题跋，然不知何故所题并没有收入《清晖赠言》，难道是因为文字过于生涩？

岁摄提月，载易访紫芝虞山傍，犹记祝翁花甲之霞觞，兹至夜雪华扬，翁令子过草堂，复得拜翁于牛背之清光。噫！豺狼横道兮，骐骥服輓；拊髀浩叹兮，挂角安适。彼高车驷马，其忧方大兮，孰若徜徉东皋之黄犊，尚得全其草衣木食之姓名于山泽。

陈骝自号潜夫，早年见赏于周亮工（1612—1672），广泛交游于江浙文人间，晚年隐居溪湄，对隐逸一途自有体会。目睹王豢龙画像，他勾起多年前画中人的花甲之庆的回忆，如今面对骑牛清光发出“豺狼横道”“骐骥服輓”之叹，感言不如“牛角挂书”之安适，“高车驷马”也不如“骑牛东皋”，孰进孰退，全在心间。

作为一种文体，赞起源于上古祭祀时乐正的赞辞或庆典时礼官的唱拜，像赞则专为颂扬人物之用，或歌颂赞美，或总结评述，大多在于正面，因篇幅短，故往往文辞简洁扼要。明清时期，文人行乐图兴盛，因此，像赞、题咏也十分流行。因是像赞，《王豢龙骑牛图》的题咏者们着眼于画面，链接各朝典故，展开多元想象，从而叠加、累积出更加丰富的历史意象。原本一幅较为纯粹的祝寿小像，经由众人反复题咏赞歌越来越突显出高古之气。王豢龙的形象，也渐趋雅逸清高！或许，这也是出乎杨晋意料之外的。

因此，不得不指出的是，观看者或阅读者由于心境、立场、目的等主观条件，已然跃出了画像最初的寓意范畴，而使《王豢龙骑牛图》在传播与接受的过程中不断被赋予新的内涵，在一定程度上呈现出创作与观看之间的疏离。

二、禹之鼎《王翚骑牛还山图》

诚如前述，牛自南北朝以来被赋予了隐逸的内涵。根据《南史·陶弘景传》记载，自号华阳陶隐居的陶弘景（455—536）才华横溢，曾任诸王侍读多年，永明十年（492）上表辞职，梁武帝萧衍（464—549）慕其才屡下诏礼聘，坚不肯出；为表拒绝为官之心，他赋诗《诏问山中何所有赋诗以答》作答：“山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持寄君”，同时绘画二牛图呈献：一牛散放于水草之间，自由自在；另一牛头戴金笼头，被人用牛绳牵着，并用牛鞭驱赶。萧衍心领神会，便不再强迫他出山为官，但“国家每有吉凶征讨大事，无不前以谘问”，陶弘景常有高见，故时称“山中宰相”[11]。后来，画牛、诗牛、题牛的意蕴在某种程度上与归隐之志不经意地联系了起来。

北宋时，西涧居士刘涣（1000—1080）为人刚直，曾任颍上知县，因不善逢迎而不能事上官，四十岁弃官而去，隐于庐山之阳，同年欧阳修（1007—1072）作《庐山高》以美其节。白牛居士陈舜俞（1026—1076）任屯田员外郎知山阴县时因反对王安石（1021—1086）青苗法遭贬，几经隐居白牛村，著书立说。陈舜俞自劾谪监南康酒税于庐山之下，豢养黄犊为骑常陪刘凝之往来山中，因尝作《骑牛歌》纪事，称刘涣为“白云老”：

我骑牛，君莫笑，人间万事从吾好。千金市骨骏马来，乘肥大跃须年少。蒲为鞭，草为辔，瀑布山前松径里。看山听水要行迟，轻策缓驱尘不起。布袍葛带乌接罗，山家装束不时宜。匏尊注酒就背饮，皁囊贮书当角垂。我狂吟，醉欲倒；同醉同吟白云老。此老不可天下人，一住庐山三十春。声如洪钟目如电，七十神光射人面。上牛下牛不要扶，合与山中作画图，汴州马上顾何如？春泥没腹仍溅帽，夜半归来人亦痡。天真丧尽百忧集，衣食毛发归妻孥。争如来骑牛，水光山色俱悠悠。[12]

熙宁六年（1073）正月五日，刘涣叙于《骑牛歌》篇末。就文字描绘而言，白云老刘涣颇有仙风道骨，《骑牛歌》由此也染上了几分仙道色彩。不仅如此，陈舜俞还与刘涣子刘恕（1032—1078）唱和《骑牛歌》，有云：“陈子无能久弃废，骑牛入山学遁世。刘子有道忧天下，欲取相印乘驷马。二子相逢湖水头，进退两忘俱未酬。”[12]所谓“骑马”“骑牛”，也即“进”“退”。刘涣、陈舜俞庐山骑牛，成为隐逸的象征，传播甚广。李公麟（1049—1106）画《骑牛图》，黄庭坚（1045—1105）拜像赋诗：“弃官清颖尾，买田落星湾。身在茨蒲中，名满天地间。谁能四十年，保此清静退。往来润谷中，神光射牛背”[13]，更增加了刘、陈归隐事迹对后世的影响。后来，多种地方志加以记载，从而具备了隐逸的示范效应。

南宋时，竹洲吴儆（1125—1183）题《骑牛图》：

汗血声利场，举世循一轨。霜风老觳觫，松路石齿齿。牛瘦仆夫疲，累累山谷里。两翁非病狂，顾独不取彼。牛背有佳处，未可语俗子。夷齐向千载，凛凛有生气。试问齐景公，乌用马千驷。[14]

绍熙五年（1194）十二月二十九日，放翁陆游（1125—1210）题跋刘凝之、陈令举《骑牛图》：

公卿贵人方黄金，络马传呼火城中。时欲如二公骑牛山谷，萧散遗物，固不可得。若予者，仕既龌龊，及斥归，欲买一黄犊代其步，费钱二万有畸，作栏、畜童又在此外，遂一笑而止，徒有此生，犹著几两屐之叹，乃知二公风流亦未易追也。[15]

元明以来，句曲外史张雨（1283—1350）、九灵山人戴良（1317—1383）、青丘子高启（1336—1374）分别题《刘凝之骑牛图》云：

庐山高哉多异人，黄犊能令骢马避。御史孰若极谏科，陈公独行非求异。一奋而斥斥而死，哀文尚见东坡祭。所以陶公遁齐梁，画牛笼络黄金辔。[16]

日落未落西山前，谁家老翁牛背眠。短身曲局耸两肩，山花插帽帽为偏。左手拊牛右捉鞭，牛行不动稳若船。一童冲冷手握拳，迎风鼓势走欲先。荒郊幂幂草纤纤，云是匡庐古道边。匡庐山水好盘旋，此日刘公初挂冠。刘公作令天圣间，民物熙熙德化宣。世上浮荣值几钱，白发东归耕石田。当时出处亦偶然，乃留遗迹后人看。长安城中足豪贤，车骑骈罗气灼天。一朝变灭如云烟，姓字寥寥若个传，我观刘公差独贤。[17]

夫子初亦仕，弦歌颍之湄。园庐忽在念，解绶言归期。方春养孤犊，既耕亦以骑。春风草茫茫，出游遍山陂。田家有美酒，辄醉不复疑。当昔天圣间，实号休明时。岂无理人术，终惧尘鞅縻。嗟今属丧乱，怀策竞欲施。清芬远莫挹，载诵庐山诗。[18]

正是黄庭坚、吴儆、陆游、张雨、戴良、高启等人的题跋、诗赋，《刘凝之骑牛图》的隐逸象征层层累积，对牛与山林原野的意象组合寓意归隐情怀由此得到更为普遍的认同。大致而言，“高车驷马而不忘骑牛之乐”抑或是“身在魏阙而不忘箪食瓢饮”，在充满机巧与波磔的宦海中，始终坚持布衣的心理和在野的身份，成为传统士大夫既矛盾又不为矛盾、充满禅意的人生哲学。

康熙年间，瑞金文人杨长世（1606—1692）授兴安训导，辞不就仕，曾撰《骑牛图说》抒怀，悉数两宋骑牛诗画，成为“骑牛归隐”意象之总结：

刘凝之、陈令举二人有《骑牛图》，陆放翁跋之谓：“公卿贵人方黄金，络马传呼火城中”，如二公骑牛山谷间，潇散遗物，固不可得。刘伯寿，洛阳九老之一，筑室玉华山，号玉华庵主，出入乘牛而吹一铁笛，响彻山谷间，出门不言所之，牛行即行，牛止即止，山下人视之，以为地仙。放翁有云，子与仕龌龊，乃斥归，欲买一黄犊代其步，费钱二十，有竒作栏畜，童又在其外无益而费，因一笑而止。观三公骑牛之事，虽富贵功名不为羁绊，而终老岩谷。放翁则一牛尚身外之累，视世间无一物足以营心放情物表，与天为游，其人盖可想矣。[19]

凭借诗歌或绘画，表达对田园山林生活的向往以暂时逃避纷杂社会之烦恼，寻求心灵片刻宁静，成为中国文人普遍的价值追求。越来越多的文人与牛之掌故，促进了更多文人骑牛、牧牛主题画创作。明清以来，文人与牛画像日益成为表现出世情怀的一种方式。

康熙三十七年（1698）六月，应宋骏业（1653—1713）之邀北上主笔《康熙南巡图》已寓居京师数年的王翚自水路南还，九月抵达了阔别的故乡常熟。半年前的花朝日前夕，以写真名动京城的禹之鼎（1647—1716）应邀为之画像，精心创作完成《石谷先生还山图》。

目前，《石谷先生还山图》虽已散佚，但留下了同治年间邵士贤摹勒的拓本（图6）和光绪年间吴江画家沈塘（图7、8）、杭州李岳云摹本（图9）三种，依稀能窥见原作的风采[20]。画面中，王翚身着汉装，稳坐牛背，徐徐而行，小僮挑担随后而行，斗笠、酒葫芦、长剑和画卷、书函包袱等物各置前后，组成了一幅动人的返乡图景。就李岳云、沈塘的摹本观察，禹之鼎应是拿出了一手绝活，人物刻画精致工稳，线条流畅自然、设色典雅细腻，而黄牛造型明显得自于唐代韩滉(723—787)之《五牛图》（图10），益増高古气象；自题“石谷先生还山图，戊寅花朝前一日，广陵禹之鼎敬绘”，表达了对同行长者的敬意。就图像而言，能直接名曰《骑牛还山图》。后来，似不擅诗的禹之鼎也难得地赋题五绝四首赠行：

图6 骑牛还山图 拓片 纸本 33cm×136cm 清 禹之鼎 常熟博物馆藏

图7 摹禹之鼎《骑牛还山图》 轴 纸本设色63.5cm×42.5cm 1899 沈塘 吴江博物馆藏

图8 摹禹之鼎《骑牛还山图》 页 纸本设色 25.4cm×51cm 1901 沈塘 故宫博物院藏

图9 摹禹之鼎《骑牛还山图》 页 纸本设色 25.4cm×51cm 1901 李岳云 南京博物院藏

图10 五牛图 卷 纸本设色 20.8cm×139.8cm 1901 唐 韩滉 故宫博物院藏

琴川花月夜，旅梦每逡巡。行李惟孤剑，归心急似春。

才识空今古，风流老右丞。不因天子重，声价早崚嶒。

廿年师著作，八载快相依。怀抱能知我，图君饮犊归。

自许还山好，宁无卧辙人。白云原聚散，青眼独伤神。

“八载快相依”的京城生活，使得“风流老右丞”“归心急似春”，画家“图君饮犊归”，画中人“自许还山好”，比较形象地再现了王翚晚年功成名就之后决意南返的心境。

自图成至南归的四个月间，王翚邀请京城名流题咏，桐城张英（1638—1708）、新城王士禛（1634—1711）、太仓王掞（1645—1728）、长洲韩菼（1637—1704）、华亭王鸿绪（1645—1723）、海宁陈元龙（1652—1736）、慈溪姜宸英（1628—1699）、海宁查昇（1650—1707）等人先后赋诗唱和；南返途中和归乡之后，又在多种交游场合，磁州张榕端（1639—1714）、吴江潘耒（1646—1708）、秀水朱彝尊（1629—1709）、青浦张豫章、太仓吴暻（1662—？）、商丘宋至 (1656—1726)、钱塘王丹林、建昌李玉堂、溧阳狄亿、太仓唐孙华（1634—1723）、太仓王撰（1623—1709）、太仓王抃（1628—1702）、昆山蔡方炳（1626—1709）、嘉定侯开国、侯官张远（1648—1717）、吴县吴士玉（1665—1733）、高邮李必恒、吴江张尚瑗、华亭高不骞（1657—1743）、锡山杜诏（1635—1704）、苕溪闵五瑞、嘉善柯煜（1666—1736）、长洲黄玢、睢阳王澄思、海盐曹三才、钱塘冯景（1652—1715）、江都汪楩、江都殷誉庆、嘉善魏为圻、桐乡胡直方、吴江王琰、常熟周永年（以下皆同里）、孙旸、冯武、钱曾（1629—1701）、归焕、钱良择（1645—？）、曾倬、归鸿、陈逢午、孙杨光、许彻、徐阳、凌竹、荣林等人纷纷加入，从而形成了共计54人116首规模的题咏诗群。康熙五十二年（1713），王翚在嘉定侯铨（字秉衡）、常熟席镐（字渭南）的协助下编次历年所得师友、弟子的诗文，纂集《清晖赠言》，《骑牛还山图》题咏诗悉数收录卷五，但先后次序做了若干调整。凡此充分显示了明淸文人以画像题赞交谊酬酢普遍的社会现象，可以说，《骑牛还山图》的绘像与题咏便是流行文化下的产物。

54位题咏者，年龄可考者将近半数，年长王翚者仅姜宸英、朱彝尊、王撰、王抃、钱曾等5人而已，大多较年幼者多属同龄人，但也有不少是王氏晚辈，有案可稽属柯煜年纪最轻，少王氏34岁，一二则是王氏之徒。就当事人的家乡里籍来说，几乎清一色的江南人，仅少量的北方诸如磁州、商丘、睢阳者也多与江浙之地有关，如张榕端为官江阴江南学政、睢阳王澄思之父王繻长期为官江苏、商丘宋至乃江宁巡抚宋荦（1634—1713）之子；更有趣的是，吴士玉、李必恒、冯景等人都曾谋职宋荦幕府，从而勾勒出江南文化地理学的印象；而同籍者多达14人，年龄或长或幼，也能在一定程度上反映了当时的常熟文化生态。不言而喻，他们彼此有着或明或暗、或显或隐的联系，或师友、或世交、或同门、或同行等各种关联构织成一张千丝万缕的社会网络。当然，王翚与题咏者也拥有多层次的复杂关系，包括同好、同乡、师徒等，构建起一个由江南布衣与翰林文官、诗词名家、地方名流等多种社会身份编织起来的艺文精英社群。在这个不断增生的社群中，王翚凭借着一流才艺如鱼得水，不断积累着丰厚的绘画声誉。即便年近古稀，他仍乐此不疲地热衷于扩张这张无形的艺术版图。如此，大概可以从《清晖赠言》《清晖阁赠贻尺牍》里一连串的名单中体会。无疑，王翚是个精致的有心人！《清晖赠言》《清晖阁赠贻尺牍》的编纂与刊行，也绝对是一种显见的文化宣传策略。

目前，邵士贤摹勒拓本自右而左依次为陈元龙、王士禛、王掞、姜宸英、张英、查昇、王鸿绪、韩菼、张远、侯开国、胡直方、归焕、段誉庆、王丹林、许彻、张尚瑗、魏为圻、黄玢、曾倬、高不骞二十人题诗，这当然与后世子孙的选择有关；而沈塘、李岳云摹本则依次有王士禛、张英、陈元龙、查昇等四人五题。可以初步推测，王士禛、张英、陈元龙、查昇等诗都是题于本幅之上的。

一般而言，就被画者的求画动机而言，画像可解释为“标榜自我”的活动，委请他人在自己、先人或家人画像上题赞，则是人际网络互动的具现。若由观像心理而言，画家设计画外人与画中人的眼神交接，是为了强化视觉联想所作的有意安排，乃画中人企图与画外世界形成互动之开放意识的表征，使观像者兴起效慕之心[21]。王翚享有画名，数十年间以绘画结交名流，直至康熙二十九年（1690）北上主笔《南巡图》、五年后完成得太子胤礽(1674—1725)手书“山水清晖”大字之赐，周旋于权贵、公卿之间，声名日隆而达臻鼎峰。吕晓的研究初步勾勒了王翚在京及南返的主客观缘由，年近古稀之龄与思乡之情等都能成为《骑牛还山图》的精神注脚[22]。

与《王豢龙骑牛图》像赞不同的是，这些题咏内容基本围绕王翚的画业与南归两个方面阐发，然因题咏者身份的不同，在题咏时各自表达情感的角度又有所区别。面对骑牛南返的画中人，题咏者大多赞美其高超的画意：“可识当今郑画师”（狄亿）、“前身王摩诘留真迹”（钱曾）、“王宰拂衣去”（吴暻）、“山林平远李营丘”（张远）、“老笔荆关动紫宸”（王撰）、“意匠追董巨，奥穾久深入”（张榕端）、“耕烟山人今大痴”（韩菼）、“画笔今子久”（宋至）、“一峰好手君能有”（许彻）等等，堪比唐代郑虔、王维、王宰、五代李成、荆浩、范宽、董源、巨然、元代黄公望等，俨然集大成；也描述了王翚以布衣供奉内廷并在京城的受捧情形：“八年京国笠屐游，清晖宸翰曾飞洒”（曹三才）、“承恩鹤禁游”“拜赐龙楼笔”（张榕端）、“公卿拥篲圣人知”（蔡方炳）和“幸舍招邀并贵游，得君绢素比共球”（侯开国）等；也谈到了像主南还时赠别之盛况：“国门赋送诗千首”（李玉堂）、“公卿诗句压归装”（王撰）、“九门赠别诗千首”（曾倬）；而更多的是吟咏田园之乐和山林之趣，抒情言志，阐发了“骑牛图”背后的隐逸精神意象。

显然，《骑牛还山图》“引来众多观者题咏，宛如开辟一个公共的集体文本空间，共创一份风雅社交的对话纪录，画像题跋显然已凌驾图本，跃身为读者注目的焦点”“内容或大加赞扬、或提出质疑、或彼此补充、或相互注释等多样声音，组成了一个与画家、像主（自我注释者）往复对话的庞大群体”[23]，从而赋予画像复杂而丰富的文化意义。

礼部尚书张英，大概是最早题咏《骑牛还山图》之人[24]。他以“牛角挂书”之典说明了王翚“游迹动枫宸”之后隐沦返还吴苑：

石谷山翁旧隐沦，京华游迹动枫宸。汉书一卷归吴苑，挂角于今见古人。

擢升户部左侍郎未及一年的王士禛，是王翚绘画的知音。先前曾赋诗《乌目山人歌赠王石谷》《石谷与门人合写西堂诗思见赠题其上》的他先后为《骑牛还山图》题咏七绝、五律各一首并赠行：

送君归去乌目山，想见昔人清净退。来往骑牛涧谷中，往往神光射牛背。

君访慧车子，言归乌目山。帆随五湖阔，心与孤云闲。泼墨营丹嶂，开笼放白鹇。遥知破山寺，高卧掩松关。

特别是后者收入诗集名曰《送王石谷南归》，运用了“慧车子”传说与“放白鹇”之典提升了王翚南归的文化意象。“慧车子”相传是汉代时隐居在乌目山中的一位仙人，“放白鹇”则借唐代雍陶《和孙明府怀旧山》句“秋来见月多归思，自起开笼放白鹇”传达“思乡”诗意，回应“骑牛南还”之要义，其间当然也包含了隐逸的取向价值。更有趣的是，两年后的康熙三十九年（1700），王士禛邀请禹之鼎以此绘制《放鹇图》表达莼鲈之思。

无独有偶，户部侍郎王掞同样以“慧车子”点明南还意象，描绘着“返山居”之后“闲吹铁笛”“看遍湖山”的田园生活：

墨妙收藏在禁庐，却骑丁栎返山居。闲吹铁笛携芳草，乌目峰头访慧车。邸舍相从慰索居，掉头忽忆旧林庐。眼光十丈浮牛背，看遍湖山当读书。

詹事府右春坊右庶子陈元龙是张英门生，与王翚交游颇多，曾先后邀约王氏创作《北征扈从图》（1697）、《茅舍读书图》（1698），因而赠别前题画十分感慨。在四首七律中，他从图面入手勾勒了年近七十之龄的王翚之面貌、心境等，对南归尚湖表达出“尘事不论”“琴画清娱”之期许，并感叹自己“我欲拂衣归未得”：

出岫无心倦即还，尚湖深处掩柴关。千秋墨妙归天府，七十冰容返故山。

八年野服侍金门，便听还山亦主恩。归去若逢樵父问，红尘中事不须论。

笑揖公卿不可留，烟霞骨相更何求。肯因能事相羁络，只看陶公画里牛。

琴囊画笥足清娱，牛背明朝别九衢。我欲拂衣归未得，惭君茅舍读书图。

这里，陈元龙运用陶弘景画牛之典传递出“骑牛南还”的历史意象。

与王士禛合称诗坛“南北两大宗”的朱彝尊是在王翚南归之后观画题咏的，时已罢官多年，康熙三十一年（1692）一月携眷属离京时，王翚画山水送别。

长安日日书驴券，独有王郎爱自由。判得牧童双足茧，笑骑黄犊别芦沟。一自趋朝金水湾，尚方笔墨几曾闲。而今罢对居庸雪，恣写江西雨后山。

朱彝尊年长王翚三岁，故戏称之为“王郎”。康熙十八年（1679）举博学鸿词，他以布衣身份授翰林院检讨，参修《明史》，入值南书房，后几经谪罢，对京官生活有着切身体会，晚年自然已经看淡。“长安日日书驴券”“尚方笔墨几曾闲”既是王翚的京城生活的再现，也是自己京官生活的回忆。如今，王翚“笑骑黄犊别芦沟”，他以比较清新平和的笔调勉励王翚在“罢对居庸雪”之后更是“恣写江西雨后山”，充满着无尽的期待。当然，这完全是两位古稀老人之间的心灵对话。

早年师事朱彝尊、一度任职翰林院后乞假葬母南归不出而优游林泉的高不骞则以东晋刘程之居士（352—410）修行庐山东林寺、南朝陆修静（406—477）修道庐山简寂观之故实，展望了王翚南归虞山的清净自在之生活：

一缣相倩禹鸿胪，画出骑牛第二图。不羡庐山刘陆在，自寻乌目向晴吴。

面对“鹤发朱颜看愈好”（柯煜）的王翚骑牛像，遗民蔡方炳、青年知交王抃、翰林院庶吉士狄亿等人都链接起“老子骑牛出关”之典，一则提升高古气象，二则增加吉祥意味。

问君此去欲何为，满目云山自在诗。未着五千言道德，莫疑函谷出关时。

名心争似道心闲，竹杖奚奴返故山。满袖烟雪双鬓雪，恍疑紫气过函关。

云中白鹤绛霄还，尹喜先占客度关。一片烟林迷漠处，应添紫气满青山。

同时，擅长戏剧、长年汲汲于科举的王抃还拈出了北宋西京老之一刘伯寿隐居嵩山、骑牛玉华峰下的典故，突出了画中人闲散逍遥的精神追求：

金门谢却理归装，一路看山到故乡。好似当年刘伯寿，簪花牛背踏春阳。

刘伯寿高寿，据说七十四岁时还健步如飞，爬嵩山如履平地，王抃似乎以表美好祝愿吧！所以，拜师王士禛且能诗善画的殷誉庆将王翚视为自号华阳子的北宋著名道士施肩吾，一派仙风道骨：

前身应是华阳子，却恋山中旧白云。丁栎不希金络宠，归来闲逐野鸥群。

狄亿、唐孙华、王丹林、杜诏、冯景、归鸿则以“宁戚饭牛叩角”之典反衬王翚骑牛南还的精神追求：

爪雪飞褥带影过，青山深处白云多。单衣任意裁长短，夜半无烦叩角歌。

不羡青聪马，开骑鸟悖牛。放歌白石烂，遥望碧云悠。丹地曾前席，朱门久掉头。归来三径好，纵笔写沧洲。

懒作南山扣角歌，白头心事着烟萝。川平牛背如舟稳，直到江乡独树坡。

谁欤入世能绝俗，乌目山人王石谷。……一朝挥手归去来，葛巾野服闲驱犊。君不见宁戚不逢尧与舜，饭牛扣角悲歌续。

华颠懒听饭牛歌，系靷千言亦太多。乌目山中驱犊返，强于蒲阪策青骡。

南山白石故依然，扣角歌残未息肩。惟有先生骑去稳，犁云锄雨自年年。

所谓“无烦叩角歌”“放歌白石烂”“懒作南山扣角歌”“饭牛扣角悲歌续”“懒听饭牛歌”“扣角歌残未息肩”都是暗喻画中人南还意象与宁戚求仕的历史故实的迥异。当然，这仅是题咏者直面画像后进行的文学思维想象而已，或无关现实。因此，几乎所有的题咏者多没有涉及退隐的话题。

凡此种种，综合地呈现了《骑牛还山图》的诸多精神意象，为画像频添丰富的历史意涵，从而也跃出绘画之外。其他未及分析的题咏诗，或描述，或比喻，或衬托，大同小异，思想内涵不出上述范畴，赘不多言。当然，也有若干题咏者提出图像之外有关“隐逸”“现实”之间的疏离感，但仅是少数。或许，这也仅仅是一幅图成行乐的肖像画而已！

所谓“图成行乐”，关于王翚在《骑牛还山图》完成后几年间延请众人题赠之行为，汪亓曾略有阐释，似能在一定程度上说明其内心的期许：

他请画家绘制肖像，自然也有宣扬自己声名煊赫、载誉而归之意，当然，也不能忽略他受到当时文苑生活的影响。清初之际，送别时的作图、题赠已经成为了文人交游的一种方式，抒发感情之外，更有借此巩固、拓展个人文坛地位与声望的目的。石谷借鉴这一方式，从而达到扩大声誉、提升艺苑宗师形象的企望。当张英、王士禛、韩菼、王鸿绪等人留下诗句时，对于石谷而言，其光彩荣耀绝非寻常名家可比，这无疑增加他在画艺之外的自矜砝码。但这并不是石谷的唯一心愿，他归乡之后，陆续邀请居乡朋侪及附近的友人题写诗文，延续多年，其情意不难想见。[20]

既然如此，追溯前述王豢龙七十寿序诗文、像赞等实际上也是王翚一手张罗的。王翚是独子，也是个孝子！

王翚一生北上入都凡三次，其一，康熙十七年（1678），应同在翰林院任职的同邑蒋伊（1631—1687）、王掞函邀，夏间归里；其二；康熙二十四年（1685）五月，应纳兰性德（1655—1685）仰慕、徐乾学（1631—1694）函招，河道总督王新命（？—1708）促成，抵京时纳兰性德已辞世，遂于次年决然南返；其三，便是康熙三十年（1691）应王原祁（1642—1715）函邀、王掞、宋骏业等人荐招北上奉旨主绘《南巡图》，图成又寓居，盘桓于权贵、名流之间，长达近八年，声名日炙。

付阳华的研究呈现出王翚三次入京与绘画的转捩关系以及在京师南北文人之间传播与接受的情形，为认识王翚其人其艺提供了一个生动的参考[25]。与第二次南归“如神龙见首而不见尾”的黯然神伤和“掉头单骑出都门，高贵攀留绕朝策”的决然而然[26]不同的是，王翚“骑牛南归”显得“老当益壮”而“踌躇满志”。当然，作为职业画家的他对于三上京师主笔《南巡图》，一直毫不避讳地引为自得，也颇感自豪：

康熙岁次戊寅九月，翚自京师归里祗，奉睿书“山水清晖”四大字，颜之草堂楣间，率子若孙北面叩首以志殊恩。……适坚斋宋黄门奉命绘南巡图，首蒙招致，图就进呈，深称上旨，更荷青宫召见，赐坐赐食，得拜睿书之褒，而公卿群艳其事，乐为称道。布衣之荣于斯极矣！于乎回思弱弄柔翰囿于闻，自奉廉州太常二公教育，始得所依归， 确实真传摆脱俗学而酬应逼促，毁誉多口，方且安分守素，隐遁山中以没世，岂意年近桑榆，待诏辇毂，而殊恩渥宠，载锡彤庭，实下士之至乐而旷代之奇遇也。兹者归耕故里，咏歌太平，瞻仰荣光，不违咫尺永绎四字之义也。[27]

诚然，王翚以布衣供奉内廷，得赐睿书一直引为佳话，不仅在京师的文官贵胄间，而且随着画家的南归于江南艺文圈间也广为传播，在家乡常熟更被视为“衣锦还乡”的荣耀盛事，被叹为“旷代未有”[28]！因此，《骑牛还山图》在同道、同好、同乡中辗转鉴赏、品读、题咏自然别有一番趣味。从此，王翚自号“清晖老人”，更是一种宣示。

自青年时代始，王翚就十分擅长以绘画交游，也善于邀约师友题跋以联络、维持、巩固彼此情谊。不容忽视的是，文人们投赠诗文，令王翚绘画不仅增光加彩，而且亦锦上添花。康熙五十二年（1713）三月，“嘉定六君子”之一张云章（1648—1726）撰叙《清晖赠言》十分感叹王翚与众多文人诗家投赠充满箧笥之形：

大凡实大者声必闳，始者石谷子名擅东南；迨其后海内无不知石谷者，始之品题起于数公，而投赠诗文充满箧笥。迄今而世所号能文章、善诗歌者，有不称道石谷见之篇什者鲜矣。[29]

康熙五十三年（1714）三月，王掞为《清晖赠言》作序，描述了王翚在京城时与众多文人诗画互动的生动场景，展现了绘画创作、诗文投赠相得益彰的广阔空间：

石谷艺遂日进，尝游京师供奉内廷，一时名公巨卿文人学士争交之。每酒坛文宴必致石谷，晴窗棐几观者环待。石谷注目凝志含毫潠墨良久乃下笔，若不知所从来者，已而冈峦回互、林瀑影映、屏嶂雄峙、溪石幽邃，四时之景象，云霞烟雾、风雨日雪之变幻，如闻其声、如接其光。一堂之上倏忽之间汇天地万物之备。嘻，其亦奇矣，于是各为诗、歌、文以张之。山川以石谷画增色，而文人之诗、文亦以石谷画而益胜，一时争奇斗彩，遂极笔墨之盛。[30]

因此，《骑牛还山图》便是他与当时文人、学者、诗词家交游酬唱的一个生动缩影。作为《骑牛还山图》的拥有者与像主本人，王翚多年来在南北文人间携图交游，以事业般的心态索题自娱，不断积累声誉，而题咏者则兼具观者、读者与作者多重身份，进行着无声的传递。于是，图画、像主、题咏者，甚至临时拉来比兴的古人诸如老子、宁戚、慧车子、陶弘景、刘涣、陈舜俞、刘伯寿、施肩吾等进行多面向的心灵对话，进而在私人空间将观看与阅读演变成一场超越时空的纸上雅集。

对王翚来说，画像的读者，不论长幼也无论身份，无论新雨还是旧识，都是他邀请前来的观众，也都被期待为艺文的欣赏者甚至是人生的知音。随着画像的徐徐展开，众多文人在图卷上济济一堂，抒发感慨，彼此对话，俨然构建起一个初具公共文化效应的视觉场域。通过持续数年的题咏接力，王翚以《骑牛还山图》织就了一张覆盖南北、目标江南的社会交际网。可以说，《骑牛还山图》成了王翚晚年的社交媒介与形象代言人，也即“骑牛还山”之人便是王翚！王翚正在“骑牛还山”！

余音

诚然，明淸肖像画从画面构成、作画动机、展现主题、风格技巧等多个层面，为美术史留下了许多宝贵的画像文献资料，也通过像主本人或后人的索题留下了众多的诗词、文赋等题咏文本，观看与阅读之间，引发了各种饶富趣味的思考。杨晋《王豢龙骑牛图》、禹之鼎《王翚骑牛还山图》充分勾连起读者丰富的历史想象与多元的文化记忆，因而成为关于父子相承的画像精神文本。文献记载，道光末年，六世孙王元钟在虞山旱北门大街肇建先祖忠壮公专祠、石谷公专祠，《骑牛还山图》经摹勒上石供奉于祠堂[20]，进而被赋予了家族图腾的意义。

有趣的是，杨晋在王翚携画《骑牛还山图》南归后的次年十月也以此为蓝本创作了一幅《骑牛图》（图11），人物着素衣，戴斗笠，垫蓑衣，骑于牛背，缓缓而行于乡野小径，悠哉自得，题云为明代沈周（1427—1509）诗意：“老夫自是骑牛汉，一蓑一笠春江岸。白发生来六十年，落日青山牛背看。酷怜牛背稳于车，社饮陶陶夜到家。村中无虎豚犬闹，平圯小径穿桑麻。也无汉书挂牛角，聊挂一壶春醑浊。南山白石不必歌，功名富贵如余何。”虽然，已有研究者主张名之《白石诗意图》[31]，但无论图像还是风格，《骑牛图》仍可视为王翚“骑牛还山”的再版。也许，杨晋在目睹禹之鼎《骑牛还山图》后激发了无数艺术灵感，进而奉笔敬呈自己的老师！或许，这能印证《骑牛还山图》若干题咏者所谓的“画出骑牛第二图”。

图11 骑牛图轴 纸本设色81.6cm×33.5cm 1699 杨晋 故宫博物院藏

更值得一提的是，同在常熟王翚家族，康熙五十八年（1719）十月即王翚逝世两年后，杨晋为王氏族孙王世琰（字拙园）绘制四十一岁小像《骑牛吟诗图》（图12），也作“骑牛读书图式”，题曰：“绿杨枝上噪春禽，牛背风光胜上林。惟有一尊堪寄兴，南山白石不须吟”，一派闲适自在！相似的元素，一样的典故，一脉相承！由此，这组系列画像颇能引发更多值得讨论的社会学话题。

图12 骑牛吟诗图 轴 绢本设色80.5cm×66.2cm 1719 杨晋