重审新时期前夜知识分子叙事

张 勐

(浙江工业大学 人文学院，杭州 310014)

提要： 新时期前夜，伴随着社会的变革、转型，知识分子叙事的叙述形式也发生了嬗变。立足于被1979年改革开放以来这四十余年的历史经验垫高了的视界予以重审，在肯定其叙事主体意识的觉醒、为实现“现代化”战略而致力于思想启蒙的同时，我们也应对其已然潜伏着的某些负面性症候作必要的反思。警醒第一人称叙述后隐匿着的某种“强势的自恋”；洞察教诲叙事是五四以来中国知识者惯于立足校园、广场启蒙，“振臂一呼，应者云集”心理在新时期的历史性轮回，是好为人师气质的审美反映，一旦置身于解放思想方阵的前沿，难免会流露出一种不无膨胀的文化英雄情结；夸饰性的抒情形式下不仅需要相应的艺术节制，还需思想与理性层面的适度规约。

1976年10月至1979年这一时段，史称中国当代文学的转型期。如同吴俊所强调的：这一“政治转换期对于中国文学和文学史研究”具有“特殊重要性”。在论及当代文学史划分的依据与标志时，他还细心辨析：“‘十七年文学’‘文革’文学之后，新时期文学、改开文学之前，还有两年略多即1976年10月的文革后——1978年12月‘十一届三中全会’宣告新时期开始的一个时段，将其置于(哪怕是附属于)何种文学史阶段呢？”[1]触及了既有文学史往往对此特定时期的界定笼而统之，抑或忽略不计而产生的谬误。

点检时下通用的文学史的相关论述，笔者发现了一些分期界标及史实的含混之处。

例如洪子诚那部泽被学林、影响深广的《中国当代文学史》(修订版)，在“‘转折’与文学‘新时期’”一节中称：“1977年8月在北京召开的中共第十一次代表大会，宣布历时十年的‘文化大革命’以‘粉碎四人帮’为标志而结束。这次会议把‘文革’结束后的中国社会，称为社会主义革命和建设的‘新时期’；肯定了‘实践是检验真理的唯一标准’的命题，确定停止‘以阶级斗争为纲’和无产阶级专政下继续革命’的路线。”[2]此处显然有误。党的十一大并未“确定停止‘以阶级斗争为纲’和无产阶级专政下继续革命’的路线”，相反在华国锋代表中央向大会所作的政治报告及会议公报中依然强调“以阶级斗争为纲”，认为“第一次无产阶级文化大革命的胜利结束”，“决不是阶级斗争的结束，决不是无产阶级专政下继续革命的结束”，一定要“把无产阶级专政下的继续革命进行到底”[3]。同时，党的十一大也“未能从根本上纠正‘文化大革命’的错误”[4]。此外，洪子诚著作中论及的关于真理标准问题大讨论的时间也错了，应发生于一年之后。1978年5月，中央党校内刊《理论动态》发表了经胡耀邦审定的《实践是检验真理的唯一标准》一文，此后《光明日报》又以特约评论员名义转载此文，这场讨论方在全国范围展开，并为党的十一届三中全会作了重要的理论铺垫。而洪子诚的《中国当代文学史》显然混淆了1977年8月召开的党的十一大与1978年12月召开的党的十一届三中全会的时间与内容。

笔者认为，新时期以及新时期文学的起点理应以党的十一届三中全会为界标，而此前两年与此后的一年可称作新时期文学的前奏与初叶。有鉴于吴俊文章的提示，笔者充分注意到了这一时段政治气候的乍暖还寒，以及文学史承前启后进程中那不无“暧昧的缝隙”，力求在阐述这一特殊时期的知识分子叙事时厘清“各自时段中的内部逻辑关联”以及新时期前夜与初叶之间错综复杂的对话、论辩关系。

一、第一人称叙述：主体意识的复苏

新时期前夜，第一人称叙述开始复苏、复兴。时见评论家聚焦这一“有意味的形式”，将其视为个体意识觉醒的审美延伸。比如蔡翔称：在1977年以后的小说中，“我就感觉到了‘我’的存在，这一点首先可以在小说的叙述视角上体现出来，伴随着大量感情独白而频繁使用的第一人称，难道仅仅只是一种技术上的巧合？……”“我们不再把自己交给某一个个人，同样，我们也不愿意把自己同别人混淆在一起。我可以举出一连串的作品来证明这种个人意识的觉醒”[5]。或如李敬泽所说，“小说中真正的解冻始于张承志的《骑手为什么歌唱母亲》。这篇小说发表于1978年10月。它的主题是‘我’与‘我的人民’。但‘人民’不再是一个先验范畴，它是个人，是一个‘我’在经验中、在思想和情感中体认和选择的结果”，“这在1978年无疑是一次革命”[6]。

在叙事层面上，上述两种观点都意在凸显第一人称叙事者——“我”所表征的主体意义，借此反拨20世纪50至70年代以集体主义名义消解个人意识，片面追求忘“我”境界的倾向。值得关注及思考的是，在个体觉醒的大旗下，有着何种个人、又是怎样觉醒的差异。一系列彼此重叠、互为指涉的语词诸如“我”“自我”“个人”“个体”的背后是话语资源的丰富、芜杂。

自五四以来，中国知识分子语境中的“个人主义”话语，始终存有两种向度的含义：一种是积极进取的个人，意即努力走出象牙塔、兼济天下的知识分子；另一种则是困守象牙塔，耽溺于“自己的园地”里的消极的个人。而作为继五四时期后又一个堪称知识分子时代的新时期文学，试图复苏与复兴的应是第一向度的“个人”，意即济世型、觉世型的知识分子。

考诸1976至1979年主流文学中的“我”，大都置身于国家、民族、社会、集体之中，“小我”的主体意识纵然再强大，与“大我”也有着某种血脉与共、无可剥离的一体感。比如被视为个体意识觉醒之始者的《骑手为什么歌唱母亲》，其实指代国族主体的“我们”与“我”的使用频率一样高；而被研究者视为“新时期文学第一篇真正的‘第一人称’作品”[7]——张洁的《爱，是不能忘记的》，开头第一句即是“我和我们这个共和国同年”。作品中，“我”的母亲之爱情与革命历史、共和国风云息息相关。

爬梳彼时第一人称叙述的小说，“我”或是知识分子，或是工农兵，借助“我”的视角讲述知识分子的故事。部分小说集中书写“劳动+恋爱”的模式，技术型知识分子与工厂女工的恋爱故事频频上演，如刘富道的《眼镜》、孔捷生的《姻缘》、陈国凯的《我应该怎么办》等等。此类小说可看作20世纪50年代和60年代文学中“革命+恋爱”叙事模式的回归。只不过，昔日《青春之歌》式的情爱、政治的泾渭分明，被置换成了《我应该怎么办》式的左右为难；而曾经的“继续革命”道路，也演化成了新时期建设四个现代化的征途。

有趣的是，知识分子身体美学意义上屡遭贬抑的“身体”，也开始呈现出某种微妙的变化，如福柯所言，身体是权力与知识的被动客体。此类小说往往欲扬先抑，借助工厂女工“我”的第一印象，先从审美上将知识分子矮化：例如《我应该怎么办》的开头，“我”第一次见清华大学毕业的高才生李丽文时，就觉得他“缺乏男子气，有点瞧不起”；刘富道笔下的男主人公陈昆，其架在鼻梁上的“眼镜”起初也完全是“臭老九”的戏谑化标签，在“我”的心中，竟然会因着“爱一个戴眼镜的知识分子”委屈得“只想哭”。而随着情节的进展，知识分子的“身体”则始料不及地发出某种夺目的美学光彩：“那深红色带花斑的镜架，在阳光的斜照下，璀莹粲然，镜面净洁明晰，陈昆显得异常精神。”[8]非常年代，宝变为石；而今曾沦为“臭老九”之象征的“眼镜”，却又重现“璀莹粲然”。这波折起伏纯因幸逢新时期，才成就了这无人识得的“和氏璧”终于摆脱“承认的焦虑”，而获得普遍性的社会认同。

然而，当此主体意识超克自卑、赢得人格尊重之际，知识分子尤需警惕由一味消泯自我而步向自我膨胀式的逆反。新世纪曾有论者以“当代知识人的自恋文化”为题，对部分知识分子“陷溺在一种‘可悲的自我专注’之中”的弊端予以针砭[9]，其实，溯其渊源，未尝不能从新时期前夜的知识分子叙事中寻索到一些初露端倪的迹象。借用《当代知识人的自恋文化》一文中“弱势的自恋”“强势的自恋”这两个术语，彼时，具有“弱势的自恋”倾向的作者每每不无纤敏乃至过敏地抚摸自身的“伤痕”，喋喋不休地痛诉非常年代的劫难史，沉溺于历史的创伤性记忆中难以自拔；而具有“强势的自恋”倾向的作者则一味放任自我扩张，唯我独断。如同刘心武自剖的：习于雄辩滔滔、直抒胸臆的性格与气质，决定了其总想在小说中设置一个第一人称叙述者“我”。“这个‘我’不是冷静地观察和思考周围的一切，而是感情奔放地发泄着自己对周围的人和事的看法”[10]，缺乏理性与艺术的节制。

在某种意义上，新时期个人主调的第一人称叙述，可谓知识分子主体意识的自叙传。作者与其笔下第一人称叙述者“我”之间往往缺乏具有超越意味的间离效果。诚然，彼时知识分子叙事刚刚从特定年代的禁锢中挣脱出，对其冲动、宣泄之势我们理应抱有同情的理解，然而，并非因此就可以忽视一切隐忧或预感，包括那些对其审美形式上的漫衍无度的及时诊断。在1978年全国优秀短篇小说评选颁奖会上，唐弢敏锐地指出，李陀的《愿你听到这支歌》、莫伸的《窗口》等作品有叙事结构上的共性问题——“作者用了第一人称，作为主角内心活动的一部分”，抑或“情节和人物都从主角嘴里吐出”，情绪每每冲破了理性架构应有的冷静，尽管抒情气氛的回旋跌宕时或掩盖了结构上的某些缺点，暂时维系了结构层面上的松散与情绪层面上的整一，但作为短篇小说而言，如是分节多，采用多段短叙，而少有形式上的剪裁与取舍的写法，毕竟造成了“艺术结构的散漫”[11]。

二、思想启蒙与教诲叙事

刘心武的小说更多体现出知识分子叙事的思想型特征。其《班主任》不仅如通行文学史书写所命名的，是伤痕小说的发轫之作，而且开启了反思小说的先河。在这一文本中，20世纪70年代曾一度被“接受再教育”主题取代了的启蒙主题[12]，此刻却反转为核心话语。小说独标一格地塑造了新时期初叶的思想者形象，它不仅引发了文学界的“伤痕-反思浪潮”，而且以拯救一个被“异化”了的团支书谢惠敏的故事，为此后哲学领域“异化与人性复归”的思辨铺垫了形象的例证。

纵览20世纪50年代至70年代的知识分子叙事文本，如果说李陀的《愿你听到这支歌》、宗璞的《弦上的梦》诸作程度不等地承袭了非常年代作品的流行模式与话语风格(诸如路线斗争、标语口号、英雄人物的塑造方式)之影响，那么，《班主任》的话语形式则更为繁复驳杂。它似乎在承袭、兼容20世纪50年代至70年代诸种思想及话语方式的优长与局限的基础上又有所变易。文本中的如下叙述——“班主任”的话语，“像一架永不生锈的播种机，不断在学生们的心田上播下革命思想和知识的种子，又像一把大笤帚，不停息地把学生心田上的灰尘无情地扫去……”[13]犹能见出“长征是播种机”“做永不生锈的螺丝钉”“扫帚不到，灰尘不会自动跑掉”之类的毛泽东话语的烙印。然而，尽管身负祛魅使命的班主任连同塑造他的作者的话语中既有魅影仍挥之不去，在这新时期的“新长征”队伍行将整装待发时，他毕竟如同吹号手，率先吹响了启蒙与祛魅的号声。

较之《愿你听到这支歌》《弦上的梦》诸作，《班主任》更多地从“双百时期”的探求者、干预者那里汲取了思想情感方式与养分。对此，除了可与《组织部新来的青年人》等作对读，发现其富于思想、勇于探索的流韵之外，亦可从作者的《班主任》创作谈中寻索到受影响的证据。在《心中升起了使命感》这篇获奖感言中，刘心武如是阐述作家的使命：“他应当成为人民的神经，党的侦察兵，既是革命事业的歌手，也是前进道路上的清道夫。”[14]其中，“侦察兵”“清道夫”的自我定位恰是当年那些探求者亮出的旗帜。自觉不自觉间，刘心武已然接过了先驱者壮志未酬身先死的遗愿与使命。

时不我与，“双百时期”的干预者不甘于其作为知识分子本应紧跟追随、亦步亦趋的定位，一心冲锋在前，像侦察兵一样，勇敢地去探索现实生活中的问题，终因越位而碰壁。前车之鉴，刘心武虽敢为天下先，勇往直前，却未必没有顾虑。他曾谈及当年发表《班主任》后，福兮祸兮的忧虑一直萦绕心间，而迟至20世纪80年代方才“觉得悬在《班主任》上面的政治利剑被彻底地取走”[15]。刘心武幸逢新时期。新时期伊始，知识分子与体制之间一度形成了“共生关系”。新意识形态亟需知识分子为其实现“现代化”战略在思想文化领域冲锋陷阵，除旧布新，于是，他与他的“张老师”们得以走出边缘地位，一跃而步入历史的前沿。就此意义而言，20世纪70年代末那个春天，由“张老师”等知识群体引领的这场思想启蒙运动，虽然不乏知识者个体解放、独立思考的色彩，但其始终是在全面现代化的体制框架中进行的。换言之，它本质上仍未逸出弘扬新意识形态的集体话语。在文本中，主人公迎向的所谓“更深刻的斗争”，无疑是一场“路线斗争”。虽则刘心武较之他的同道们思想上相对深刻些，小说技巧上亦较为娴熟自如，然而仍未完全摆脱两军对垒、你死我活的既有“路线斗争”思维方式与话语方式。

刘心武相信有一种普适性的现代文明的存在，而其笔下的“张老师”的思想恰恰代表了这“一切人类文明史上有益的知识和美好的艺术的结晶”。作为启蒙导师，他认为当务之急亟需辨明并引导学生们“应当怎样对待人类社会产生的一切文明成果”[13]。很显然，此处张老师所坚守的实质上是一种人类共通的价值观念，而其挥戈宣战的另一方所坚守的则是“左翼”传统包括它的核心理论——阶级斗争观念。这场论战的胜败从一开始便似乎已无悬念。由于非常年代的极端性运用，阶级斗争理论至此时已如强弩之末，缺乏回应新形势挑战的能力；加之作者有意安排一个思想单纯、头脑简单、“光有朴素的无产阶级感情”的团支书谢惠敏作为“左翼”的代表，如此不对等的人物设置，更使其不堪一击。

蓄芳待来年。《班主任》发表16年后，从“左翼”知识群体中脱颖而出、自我更新了的新锐学人重读《班主任》，从话语角度，对于刘心武及其《班主任》的那种衡量标准与话语方式的局限给予了批判。如果说，一如文章指出的：小说中话语的对抗“呈现不平等的优劣态势”[16]，那么这一迟来的有分量的回应或许有助于我们反思当年的启蒙，兼听则明。

思想与文体适可谓一张纸的两面。因应着思想层面的启蒙主题，由《班主任》发端，刘心武在形式层面渐次派生出了一种教诲叙事。教诲叙事是五四以来中国现代知识分子惯于立足校园、广场启蒙传道，“振臂一呼，应者云集”心理的历史性轮回，是其好为人师气质的审美反映。有鉴于20世纪50年代、60年代及至70年代知识者一直受制于“受教育”、被改造的处境而无用武之地，当此社会改革、转型时，一旦置身于解放思想方阵的前沿地位，不知不觉中难免会流露出一种于今看来不无膨胀的文化英雄情结。此所谓“矫枉过正”，放大了知识分子叙事潜伏的某些负面症候。

教诲叙事每每采用第一人称叙述。如果说，在《我爱每一片绿叶》《爱情的位置》里，刘心武恪守第一人称叙述法则，那么，《班主任》则体现了热奈特所谓的“转调和变音”的设想。作者何尝不知，依据叙事学的常识理念，第一人称叙述者较之其他人称或更有助于作者的主体精神扩张，更有力地介入小说，故而，小说一开始便“我”字当头。然而，有意思的是，这个“我”甫一亮相便迅即隐匿起来，致使已有研究难以明辨，莫衷一是，或将“张老师”误判为第一人称叙述者，或将小说完全归入第三人称叙述。

其实，作者之所以采用第三人称叙述为主的叙事角度，恰如他内省的，有鉴于自身每每激情冲动，淹没理智，故而借此叙事方式以期遏制主体过度介入、过度干预作品中的人事的倾向。然而，本性难移。在作品中，第一人称的“我”太强势了！它始终蛰伏，若隐若现，甚至无处不在。“我”是隐含作者，刘心武在自述中一再提及“《班主任》的素材当然来源于我在北京十三中的生活体验”，“我就是班主任，班主任就是我”[15]；“我”又是叙述者；“我”更是张老师，不时与张老师合而为一。有时真让人禁不住猜度：采用第三人称叙述是否出于欲扬先抑的叙事策略。别看文本中隐含作者、叙述者、主人公张老师的视角轮番变换，令人顿生“对影成三人”的审美幻觉，实质上，文本中处处是刘心武的观念与眼光。整篇小说着重围绕张老师的思想活动、感情波澜、内心独白展开。纵然作者运用第三人称叙述，也无碍其不时“进入一个人物的内心，并经常使用这个人物的视觉角度”代替叙述[17]。如此一来，便使小说中的张老师意味深长地兼有第三人称叙述与第一人称叙述的特征。

可是现实中的“张老师实在太平凡了”，一如小说不无吊诡地描述的，他只是一个“平平常常、默默无闻的人民教师”，何以在思想层面与叙事层面中变得如此强势？这得归因于思想启蒙思潮的推波助澜，致使作者勉力赋予他“精神导师”“文化英雄”的光环。不仅肩负着“救救孩子”——被“四人帮”坑害了的中小学生的责任，而且令其担当起思考人类、历史、教育、未来的宏大问题，挽救“祖国的未来”的重大使命。一言以蔽之，他已俨然成为新时期伊始知识分子价值、地位及影响迅速上升语境中，一个大写的知识分子的神话象征。

教诲叙事可谓上述精神导师、文化英雄的惯用话语范式。在新时期初叶那场激动人心的思想解放运动背景前，多向度的思想对话、思想交锋自是常态，而并非仅仅局限于单向度的“思想启蒙”框架中。稍觉遗憾的是，体现在作品里，作为“思想”的最佳载体——某种更具审美意义的复调的思辨驳诘叙事，不知不觉间却为一种独断性话语所取代。在此执守一端、不容置疑、口若悬河、雄辩滔滔的气势下，极有可能遮掩了知识分子对启蒙思想、现代化理论乃至普适价值观念不加质诘与反省的种种迷信，而思想亦因独断自然少了蕴藉的魅力。

不无反讽意味的是，作者着意在文本中建构了“我”与“叙述者称呼的你”的叙事构架与倾诉模式。沃霍尔依照“真实的读者”与“文本中叙述者称呼的你”之间距离的不同，将叙述者分为“疏远型”与“吸引型”两类：“疏远型”极力拉开两者间的距离，“吸引型”则恰恰相反[18]。借此理论反观知识分子叙事，不难发觉彼时绝大多数的叙述者都是“吸引型”的，竭力拉近“你”与“真实的读者”之间的距离，甚至在很大程度上，促使“你”与“真实的读者”融合无间，难分彼此。

个中原因固然有部分作家受制于20世纪70年代欠缺叙事角度意识的局限，尚未能尽然厘清“真实的读者”与“叙述者称呼的你”的区别；但更主要的因素则是缘于备受冷遇的知识分子之读者期待过于强烈，亟待与读者倾心交流——如同刘心武所称“时时想唤起读者的注意，并直接同读者交流感情”[10]89，乃至对其启蒙、劝导、疗治、拯救，情之所至，难以遏制。

张承志的《骑手为什么歌唱母亲》中对于“你”的声声呼唤那么真诚：“朋友，你喜欢蒙古族的民歌吗？”“朋友，我相信你一定愿意听听我所找到的答案吧！这答案是我亲身经历了草原上严冬酷暑、风云变幻的艰苦斗争才找到的。”[19]李敬泽曾指出：小说的“主题是‘我’与‘我的人民’”。“‘我’的声音从宏大历史和人群中区别出来，它不仅是一个人称，一个书写的手，它成为主体，文学由此与生命、与世界和语言重新建立直接的关系。”[6]循此思路与逻辑不难发现，作品中的“你”也不仅是一个人称，或是一种叙事的范式，他是知识分子心中时时系之念之的“人民”表征，如同作者在文本中着意透露的——“你可能从没到过我们的草原，但你是生活在母亲一样的人民中间”[19]。

有别于《骑手为什么歌唱母亲》中“我”与“你”的关系的平等和谐、水乳交融，《班主任》中的叙述者对于“你”却总有那么一种居高临下的姿态。在刘心武的教诲叙事里，“你”不仅是“真实的读者”，亦是受教育者，是尚未觉悟、仍处于蒙昧状态，即所谓“眼界狭窄，是非模糊”，正“陷于轻信和盲从”中的群众。而每每化身为“我”的张老师看似循循善诱，频频对假想读者以“你”称呼，有心缩短距离，以示亲近；实质上依然热衷于单向灌输，即便他为此调用了“最奔放的感情，最有感染力的方式，包括使用许多一定能脱口而出的丰富而奇特的”“例证和比喻”[13]。

（一）默读能提高阅读速度，提高阅读效率，能体现内部精神活动。默读的独特性在于它不出声，省去了发音动作，不必兼顾发音器官的工作和听觉的感受，人的视觉接受文字符号后，直接发送给大脑进行译码，以较集中的注意力立即进行理解，而不像朗读那样将文字转化为语言，用口、耳做媒介，通过眼、口、耳、脑的协同合作来完成阅读，这样注意力分散了，思维也受到干扰。心理测试表明，小学生默读时平均每分钟阅读300～500字，最快一分钟可达700～800字。默读可以很快地读完一篇作品，特别是知识性很强的文章。

而在另一些时刻，“你”也会指涉某一相对特殊的群体，他们是意识形态的保守派与“满足于贴贴标签”的标签党。此时叙述者极易在一种亢奋的论战氛围中转换为另一种“吸引型”。叙述者强烈地感受到与“你”的观念格格不入故极力反驳。它要征服论敌，而绝不能被论敌所征服，从而形成了某种压倒一切的态势。比如：

不能笼统地给宋宝琦贴上个“满脑子资产阶级思想”的标签便罢休，要对症下药！……请不要在张老师对宋宝琦的这种剖析面前闭上你的眼睛，塞上你的耳朵，这是事实！[13]

如前所述，思想的魅力恰在于旗鼓相当的双方相克相生的论辩中，此时表面上只有一个人振聋发聩地发声，却似有两人在短兵相接。然而，却因文本中“我”的妄自尊大，对“叙述者称呼的你”的刻意矮化，致使“我”与“你”的叙事构架先在失衡。

三、夸饰性的抒情范式

夸饰性的抒情，可谓新时期伊始知识分子叙事的又一形式特征。彼时，政治层面上的平反、获得新生，引发了文学界知识分子叙事的“翻身道情”潮。一时“忘我的激情”“如泣如诉的悲情”，乃至过度的抒情、煽情蔚然成风。

论及“抒情”，王德威称其内蕴丰富，“不仅标示一种文类风格而已，更指向一组政教论述、知识方法、感官符号、生存情境的编码形式”[20]5。它未必局限于诗歌体裁，也可以延展为一种小说叙事范式。除此，还“可以把抒情当作是一种审美的视景或者愿景”[20]71，乃至于“一种政治想象或政治对话的可能”[20]72。这一极其宽泛的“抒情”界说，有助于我们对新时期伊始知识分子叙事中的“抒情”潮进行重审、辨析时拓展思路。

在张洁的《爱，是不能忘记的》中，爱情的抒发业已升华为超越现实人生之外的“一种审美的视景或者愿景”。戴锦华曾着眼于该文本，敏锐地洞察出其与知识分子叙事之间的某种深刻的关联：“在新时期初特定的社会语境中，一个以西方为潜在参照框架的文化思潮中，所谓‘话语的迷津’，首先围绕着历史与现实的救赎；而‘救赎’的途径，则是以‘补课’的方式完成对中国社会的‘启蒙’。这无疑是一个只能由精英知识分子来承担的神圣的使命。”[21]83而张洁的爱情叙事，“无疑在实践着‘爱’的启蒙和爱的教育”“爱，是信念，是救赎的手段”，也是“获救的唯一方式”[21]84。此类小说书写的爱情必然是柏拉图式的，唯其超越了世俗生活的琐细杂碎，方能赋予救赎者最高邈、最理想化的情感向度。这种柏拉图式的精神恋爱以及通篇弥散着的“由温柔的伤感所构成的朦胧薄雾”与工农兵读者的期待视野截然不同。鉴于此，李陀谈及《爱，是不能忘记的》时称，“一定的作家群应和一定的读者群相对应”，作品既属知识分子叙事，“就不一定非要农民看得懂”，反正“最后文艺潮流总是跟着少数阳春白雪发展”[22]。既从接受美学的角度提出了期待视野的适从性问题，也毫不遮掩其精英知识分子的骄矜姿态。

有意思的是，彼时的某些批评言论每每歪打正着。如针砭小说“在尘世活剧之中浮动着迷离天国的幻影”，把某种凌驾于爱情之上的精神约束，“看成是为爱而受苦受难的圣徒头上的荆棘冠”[23]。实质上，新时期小说中所揭示的知识分子的心狱及受难情结确实渗有一种类宗教意味。爱，如死一般强，及至那个女作家在其临终日记上仍如是呼唤：“我是一个信仰唯物主义的人，现在我却希冀着天国，倘若真有所谓天国，我知道，你一定在那里等待着我。”[24]与其说女作家是情爱伦理的启蒙者，不如说她是理想主义的殉道者。她的恋人牺牲爱情以报答老工人救命之恩的行为也连带有了某种知识分子向无产阶级赎罪的意味，而她亦一并衍为“道成肉身”的献祭品。

《爱，是不能忘记的》结尾那段关于爱的经典的抒情，读来总有那么一种镜花水月般的梦幻感：

尽管没有什么人间的法律和道义把他们拴在一起，尽管他们连一次手也没有握过，他们却完完全全地占有着对方，那是什么都不能分离的。哪怕千百年过去，只要有一朵白云追逐着另一朵白云；一棵青草依傍着另一棵青草；一层浪花拍着另一层浪花；一阵轻风紧跟着另一阵轻风，相信我，那一定就是他们。[24]

如果说，上述小说中回荡着一种如歌的抒情旋律，那么，顾名思义，宗璞的《弦上的梦》、李陀的《愿你听到这支歌》，从标题上便已然透露出题材与叙事上致力于“音乐化”的渲染、铺陈。小说的“音乐化”应是彼一时期“抒情”潮的极态变奏。有研究者从文艺心理学的角度去勘探彼时叙事“音乐化”的内在动因，“这些小说家们，并不热衷于去叙述一个有头有尾的故事，而是力求通过某种气氛的渲染，某种意境的烘托，某些意象的拼接，表现出某些内在的情绪与哲理”，“用伍尔夫的话来说，小说由‘唯物’转向‘唯灵’，由表现客观事件转向表现主观情绪的体验，小说音乐化了”[25]。

笔者认为除了“抒情”的驱力之外，另一重要的动因应是欲借助表征着某种精英文化的西方古典音乐元素，启蒙抑或呼唤知识分子蛰伏已久的个体意识的苏醒。无论是《弦上的梦》中德沃夏克的《自新大陆》，还是《从森林里来的孩子》里的《布劳地克幻想曲》，抑或《独特的旋律》《爱的权力》中萨拉塞蒂的《吉普赛之歌》与《安德路莎浪漫曲》，这些音乐符号均充当着小说叙事的功能性意义，不时与内心情绪呼应、融合。

与音乐情趣的共鸣对应，音乐哲学意义上的文本内涵也颇耐人寻味。《愿你听到这支歌》中那首斯美塔那的交响组曲《我的祖国》，显然着重于作曲家在丧失听觉状况下创作这首作品时的那份残缺的坚韧与深沉的感情，骤然间击中了文本中的爱国青年；而《独特的旋律》中的《吉普赛之歌》，则曲折透露出某种知识分子主体久被放逐、漂泊无根的况味。至于《动荡的青春》中的《小夜曲》与《月光曲》，更有着特定的叙事功能，两个阵营就此展开了一场音乐美学的论辩，只不过这一次是所谓的“小资产阶级”占了上风。

作为亲历者，史家洪子诚曾深切感受并见证着那由无数诗人、作家、学者所组成的“精神共同体”聆听西方古典音乐时的思想情感交响：

说里赫特60年代弹奏的第二钢琴协奏曲，“给整个80年代初的中国知识分子‘思想启蒙’”——那显然过于夸张，不过这种思绪、体验，却真实地存在于那个转折年代许多人的心中；这是一种不限于单个人的“精神气候”。[26]

值得注意的是，彼时作为知识分子“思想情感方式”的重要表达式——知识分子叙事里，源于中国民族民间音乐的符号相对匮乏，《骑手为什么歌唱母亲》作为特例尤显得卓尔不群；而相形之下，西方古典音乐则纷纷以情感载体乃至符号化的方式大量进入文本，为知识分子的这一波抒情潮作伴奏、共鸣。上述思想情感方式的偏西方化构成，连同那过于浪漫、梦幻的“新时期”梦想，以及由此派生的缺乏艺术节制的夸饰性抒情形式，无疑会给转折时代知识分子叙事的转型带来某种隐患。故而，对此予以及时反思与批判尤为亟需。

李陀的《愿你听到这支歌》一面身不由己地加入了这场知识分子个体意识觉醒的大合唱，一面率先开始了对知识分子主体连同其情感方式的批判性审视。这在举国欢庆的乐观主义氛围中犹如空谷足音。稍觉遗憾的是，作为一名批判知识分子群体中极具引领性的思想家与批评家，李陀在此后的20世纪90年代才形成了更为系统的具有新“左翼”倾向的思想，至于彼时的思想锋芒中，与其归因于意识超前，不如留意内中多少含有些许未能尽然摆脱既有观念的惰性轨道之因素。这便印证了新老“左翼”自有其一脉相承处。尤为引人注目的是，在这篇发表于1978年的小说中，李陀已将知识阶层混同于“小资产阶级”予以批判；一如他三十四年后重读《波动》时，将知识分子叙事贬之为“小资产阶级的写作”。小说描写“我”创作了一首抒情歌曲《我等待……》，于那非常年代的漫漫长夜中倾心呼唤“黎明时的星辰，残雪中来临的春天，青年人第一次的朦胧的爱情”……然而，却遭到了女主人公杨柳的迎头棒喝：“为什么你的歌反复强调一个‘等待’呢？这就使你的歌很消极。你实际上是把生活里一部分人对什么都消极等待的消极情绪，来美化，来歌颂！”[27]有感于“中国的小资产阶级”形同“一片汪洋大海”，杨柳还不惜从马恩的思想库中援引重典予以敲打：“在德国，小市民阶层是遭到了失败的革命的产物，是被打断了和延缓了的发展的产物；由于经历了三十年战争和战后时期，德国的小市民阶层具有胆怯、狭隘、束手无策、毫无首创能力这样一些畸型发展的特殊性格，而正是在这个时候，几乎所有的其他大民族都在蓬勃发展。”[27]进而强调“我们中国的小资产阶级也是这样”[27]。

姑且不论女主人公随意将德国小市民阶层的“胆怯、狭隘、束手无策、毫无首创能力”这样一些畸型性格移作对中国小资产阶级局限性的批判是否合理，更关键的问题是杨柳是否足以担当起这批判“小资”的历史使命。李欧梵曾将“少年维特般的(消极而多愁善感的)和普罗米修斯似的(生机勃勃的英雄)”，归结为西方浪漫主义流行的两种类型[28]。由此可见，中国现代文学史上郁达夫一支的浪漫抒情派小说与蒋光慈等为代表的革命罗曼谛克小说本是同根生。关于后者，蒋光慈曾一语透露底细：“有什么东西能比革命还有趣些，还罗曼谛克些？”[29]杨柳恰是这一脉“革命罗曼谛克”激情的化身。作者也未及将其充分血肉化，而使之流于理念化、脸谱化之弊。无心插“柳”，不经意间作者尽然展现了杨柳形象的小资产阶级政治狂热性与幼稚性：不仅其“我们中国已经在法西斯的统治之下”一类的判断有失偏激，不仅“愿你听到”的“这支歌”——“我们要民主，不要法西斯”直如口号标语，而且论辩的激情每每造成了其凌空蹈虚，辞锋失度。

如果说，前述作品中的所谓“小资情调”连同其夸饰性的抒情范式低回不已，亟需必要的理性节制与艺术节制；那么，《愿你听到这支歌》令读者“自始至终淹没在她这滔滔的宏论之中”的理论高蹈倾向，则彰显了知识分子叙事观念过剩且不无生硬的另一负面性。同样需经心灵的内化与审美的转换。

时移世易。2012年，李陀重读《波动》并为其作序，对“小资情调”犹穷追不舍地予以抨击，称：

这里我着重想说的，是隐含在《波动》这部小说中的感情倾向——由于这小说的主要人物萧凌是一个小资，为了深入描写她的感情生活，强调人物周围特有的氤氲，小说叙述难免会夹杂着一种小资味道，那么我们应该指出，北岛对这种小资情调没有拉开一个必要的距离，缺少一种独立的批评和审 视。[30]315-316

遥隔三十四年，一个意味深长的思想轮回！虽则李陀依然失之浮泛地将浪漫主义情调视作“小资情调”的别名，将知识分子叙事贬为“小资产阶级的写作”；然而，他毕竟慧眼别具地穿透了萧凌“那个时代”(20世纪60年代、70年代)的“小资”们虽沾染了一些虚无主义的态度，但“主导价值观是理想主义，不只是萧凌，在《波动》中的其他人物身上，我们都能看到理想主义的东西”。他因此感慨：“在今天，理想主义已经完全被消费主义替代，当代小资文化和消费主义文化已经亲密融合，难分彼此。”[30]311更难能可贵的是，李陀已不再如当初写作《愿你听到这支歌》时那样，一手执“革命罗曼谛克”之矛，直刺另一手所执的浪漫抒情之盾，而是更清醒地意识到“小资文化”(此处姑且沿用李陀将某种浪漫主义思想文化命名为“小资文化”的定义)一体之两面的复杂构成。指出：“今天正在兴起的小资文化其实并不单纯，也不统一，包含着多种成分和倾向，有的平和，有的激烈，有的左倾，有的右倾。”[30]311

诚哉斯言！唯有不再偏执批评所暗含的阶级(阶层)的优越感与知识文化的精英意识以及随之衍生的偏见，超越“左”“右”诘抗的狭隘立场，而专注于批评对象复杂多元的脉络及矛盾成分的梳理辨析，才有可能更其清醒地重新确认它的文学史意义，包括它在新的历史时期衍变发展的种种可能性与局限性。