兼美作为方法——中国文化兼性智慧视域中的《红楼梦》

王怀义

中国文化向来讲究兼容汇通、和而不同，以包容性协调多样性和差异性。这种以兼容、汇通方式认识世界、理解世界并建立知识体系和文化制度的思维方式，可称为中国文化的“兼性智慧”或“兼性思维”。(1)李建中：《兼性思维与文化基因》，《光明日报》2020年12月16日。这种思想或思维方式在中国儒、释、道等各家学派中是一以贯之的，(2)陈茜：《兼性智慧视角中的早期儒家“礼”论》，《名作欣赏》2017年第18期。体现在文艺作品中就形成“文学的‘兼’性”。(3)栾栋：《辟文学别裁》，《文学评论》2010年第4期；杨劼、李芳：《文学的“兼”性》，《求索》2011年第5期。同时还要看到，兼性智慧作为一种思想或思维，需要一种“编织”手段将之呈现为具体物：或为思想体系，或为礼仪行为，或为文化制度，或为文艺作品。文学之兼性不仅是自我否定和超越的思想诉求或本体表现，文学创作作为一种文本“编织行为”，其兼性特质最终要落实、体现在作品中，因而文学创作中的兼性不仅是一种思想，同时还是一种技法。明确把这种方法使用到创作中并提出理想的文艺审美形态的，以《红楼梦》最有代表性。作者把出现在太虚幻境中的秦可卿命名为“兼美”，可以看作中国文化兼性智慧在文学作品中的代表。

兼美作为写人方法

在《红楼梦》第5回中，作者和批者反复使用“兼”字对书中人物进行描写或批评。具体情节是，宝玉魂游太虚幻境困倦之际，来到香闺绣阁之中，不仅见到前所未见之陈设，“更可骇者，早有一女子在内，其鲜艳妩媚，有似乎宝钗；风流袅娜，则又如黛玉”，甲戌本对此批道：“难得双兼，妙极！”(4)曹雪芹著，脂砚斋等评：《红楼梦》，徐少知新注，(台湾)里仁书局2018年版，第151页。作者借警幻仙子之口提出“兼美”一名：“再将吾妹一人，乳名兼美，字可卿者，许配于汝。今夕良时，即可成姻。”甲戌本侧批道：“妙！盖指薛、林而言也。”(5)曹雪芹著，脂砚斋等评：《红楼梦》，第152页。此回情节所谓“兼美”，是可卿的乳名，而其形态姿容兼具宝钗和黛玉的特点。因此，《红楼梦》提出的兼美，首先应作为作者塑造人物形象之方法加以看待。

目前，关于《红楼梦》兼美内涵的研究带有更多文化学特征，即将各种礼仪、思想等象征内涵纳入其中，形成其内涵的多样性和复杂性。有学者对兼美做出各种文化阐释，将之作为一个“具有丰富意义的思想符号”看待。(6)高淮生：《“兼美”综论》，《红楼梦学刊》2011年第1辑。秦可卿在书中故事虽少，但牵涉复杂，在贾府中地位极高，贾母对其评价很高；而林黛玉、薛宝钗二人不仅各具稀世珍容，而且她们的才情趣味、人生理想、处事原则等都各具特点，后来学者又将二人作为儒家文化和道家文化的化身，故而对二人的评价又转变为对儒道文化的评价。在这种情况下，兼美的内涵变得复杂多样：兼美更多是一种理想形态，它既是两种体貌之美的融合，也是两种不同的人性美、人格美、思想美和文化美的兼容。这种分析和阐释是将价值论、方法论和本体论等相关内容统一纳入了兼美概念，从而使之成为我们认识和解释《红楼梦》的一个巨大容器。兼美不是将异质性的个体、思想、内容同质化，而是在合一的基础上实现差异性的互补、对抗、交流，进而形成丰富的张力美感。《红楼梦》文本内涵的丰富性，秦可卿、林黛玉、薛宝钗等人物形象的复杂性，造成了兼美内涵的多样性。

如果我们返回《红楼梦》文本，可以发现，作者和批者使用“双兼”“兼美”等词汇首先是针对人物描写的：宝玉梦中所见可卿在体态容貌上同时拥有宝钗和黛玉二人的特点。从作者的描写可以看出，他用“兼美”作为可卿的乳名，体现出他对自己笔下人物的客观平等态度，这是一种不带伦理偏见、客观呈现人物个性的“平心而论”的描写方法。无论作者兼美的理想为何，这一概念都是首先用于人物描写的。如果我们将其文化内涵无限泛化，将阴—阳、真—假、冷—热等各种对立性因素或内涵纳入其中，可能在扩大其内涵的同时而消解之。我们也可看到，在张新之、姚燮等清代评点家的批评中，他们首先将“兼美”理解为“兼钗、黛二人之美”：“‘鲜艳妩媚’似杨太真，可想见宝钗之肥；‘风流袅娜’似赵飞燕，可想见黛玉之瘦。此位女子则有兼太真、飞燕之妙而不肥不瘦者。”(7)冯其庸纂校：《重校八家评批红楼梦》，江西教育出版社2000年版，第121页。俞平伯根据此处描写和庚辰本第42回回前批“钗、玉名虽两个，人却一身，此幻笔也”，(8)曹雪芹著，脂砚斋等评：《红楼梦》，第1027页。认为作者有意提出“二美合一”甚至“三美合一”。(9)俞平伯：《红楼梦研究》，棠棣出版社1952年版，第213页。李希凡等在评价俞平伯此论时指出，后者提出“钗黛合一”，是为“论证二者在作者心目中的地位是平等的、无所偏爱的，二者都体现着作者所理解的美的一面，可以构成一个更高的综合的典型”，(10)李希凡、蓝翎：《关于〈红楼梦简论〉及其他》，《文史哲》1954年第4期。这是较为准确的评价。正像论者所指出的，俞平伯以兼美思想为基础提出“二美合一”或“三美合一”，其目的是要呈现作者的客观态度，以反驳索隐派等读者对钗、黛优劣的争辩。(11)辛欣：《“钗黛合一”评议》，《红楼梦学刊》2006年第3辑。俞平伯依据“作者原意”矫正红学史上某些偏颇看法，虽在立论基础上存在可商榷之处——因为“作者原意”与“文本原意”之间始终处于变动之中而无法确定，但他看到了《红楼梦》作者以客观中立的态度对待自己笔下的人物，其本身就是兼性思维在批评实践中的体现。

当然，我们还要看到，作者塑造人物，采取融合人物优点的方法使之达到兼美状态，同时他还注意保持人物独特的个性，每个人的性情特点、审美趣味、人生理想都是独特的，因而也是有差异的。故而我们在看到“美美与共”的同时，也要看到“各美其美”的情况。这是兼性思维以包容性容纳差异性在小说人物塑造方面的一个反映。无论如何，我们不能把宝玉和宝钗共赏宝玉金锁场景中的宝钗置换为黛玉，如果这样，这一场景的情趣和思想就会出现极大逆转，既不符合人物也不符合事件；同样，我们也不能把“长着千百竿翠竹”“凤尾声声，龙吟细细”的潇湘馆，置换为院子里长着“愈冷愈苍翠”的奇草仙藤，房间里“雪洞一般，一色玩器全无”的衡芜苑。在《红楼梦》人物形象研究中，历来研究者都注意到清代评点家提出的“影子说”，意为晴雯、五儿、龄官等是黛玉的影子，而袭人、麝月等则是宝钗的影子。这种看法虽注意到人物之间的相似性却忽视了人物之间的差异性。作为人物塑造方法的兼美，虽强调人物之间相合相通，但不会因此掩盖、忽视人物的独特性。

作为塑造人物的方法，红楼人物多具有这种兼性特征，每个人物同时与其他人物相互呼应、补充。这种写人方法使人物性格富有层次性，丰富了人物的思想内涵，也形成了事件、情境之间的兼容互通特征。当然，兼美是一种理想状态。在曹雪芹的创作视野中，他不仅注意到兼美状态的可贵，更注意到无论是创作还是人生，存在更多的情况是“美中不足”，故而他笔下的人物都有这样那样的不足或缺点，唯其存在不足，才让我们感觉她们是活生生的人，可亲可近，真实可感。

兼美作为叙事方法

晚清评点家提出的影子说，点出了《红楼梦》人物之间互兼互融之特点，由此形成人物与人物之间既相似又不同的兼性特征。人物行动的展开形成事件，人物之间互兼互融的特点形成了《红楼梦》中事件与事件之间互连互通的特点。这些事件拥有共同或类似的情节架构，人物与人物的相似性使事件具有强烈的隐喻性和象征性。隐含在人物、事件中的相似点类似于工艺制作中“模件”的“卡口”或“卯榫”：这些模件看起来一样，但又都是独立个体；模件的卡口或卯榫规模形制一致，连接在一起就可形成庞大的框架结构、完整的器具或建筑等。这种结构亦类似于《红楼梦》第8回提到的宝玉和黛玉一起玩的“九连环”。这是《红楼梦》事件结构的兼性特征。后世读者感慨《红楼梦》中的事件相互勾连犹如复杂的迷宫，令人痴而往返、难以捉摸。这是事件的兼美形态。我们如果把握了红楼事件之间这种相兼相通的结构关系，就可顺利进入《红楼梦》的文本世界，领略其中迷人的美感。

例如，第39回，刘姥姥为贾母讲了两个故事：第一个故事说一位九十多岁老奶奶原有一个孙子，养到十七八岁死了，后来她吃斋念佛感动观音菩萨，又得了一个孙子，如今已养到了十三四岁；第二个故事说她在冬日里早晨，看到“一个十七八岁的极标致的一个小姑娘，梳着溜油光的头，穿着大红袄儿，白绫裙子”在雪下抽柴。第一个故事隐射的是荣国府贾政家事：贾政的长子贾珠十七八岁时一病而死，王夫人吃斋念佛而得到贾宝玉，如今宝玉正是十三四岁。故事中的人物、年龄、事件皆与贾政家事一致，这个故事是荣国府故事的简本。“雪下抽柴”的故事，是林黛玉和贾府诸艳故事的预演：根据刘姥姥叙述，这小姐名叫茗玉，“知书识字，老爷、太太爱如珍宝”，可惜在十七岁时“一病死了”，正是黛玉一生的简述；且其装束黛玉也曾有过。第8回宝玉探望病中宝钗，黛玉随后造访，“宝玉因见他外面罩着大红羽缎对衿褂子，因问：‘下雪了么？’地下婆子们道：‘下了这半日雪珠儿了’”，(12)曹雪芹：《红楼梦》，中国艺术研究院红楼梦研究所校注，人民文学出版社2008年版，第122页。其情境在刘姥姥所述故事中再次出现。其次，茗玉“梳着溜油光的头，穿着大红袄儿，白绫裙子”在雪下抽柴的场景，与第50回所写众人(尤其是宝琴、宝玉等)穿着大红氅衣在雪中赏梅、联诗的场景相似而不同，是同一故事模型的不同变体，所以黛玉说：“咱们雪下吟诗？依我说，还不如弄一捆柴火，雪下抽柴，还更有趣儿呢。”(13)曹雪芹：《红楼梦》，第526页。而且，这一场景还与第120回所写宝玉“光着头，赤着脚，身上披着一领大红猩猩毡的斗篷”，在雪中拜别贾政的场景相呼应。因此，“雪下抽柴”的故事结构、人物造型、颜色搭配等，是一个固定的结构模型，只要稍加变换改装，就可生成新的事件、场景和情境，体现出新的情趣、意蕴和思想内涵，形成事件与事件之间兼容互通的艺术效果。

由于事件模型在其基本组成基础上可不断变换，并可与其他事件模型重新组合，由此形成事件与事件之间的叠加、互含、互涉，就像《红楼梦》提到的“楼子花”一样层层叠起、越长越高。事件的层层叠起、互兼互融，也使《红楼梦》文本的思想意蕴不断生成、累积、叠加，具有丰富性和多层次性。实际上，《红楼梦》事件情境的兼性现象并不是孤立的，它是包括小说在内的中国艺术创作一贯使用的方法，具有普遍性。正像雷德侯所发现的：“有史以来，中国人创造了数量庞大的艺术品。……这一切之所以能够成为现实，都是因为中国人发明了以标准化的零件组装物品的生产体系。零件可以大量预制，并且能以不同的组合方式迅速装配在一起，从而用有限的常备构件创造出变化无穷的单元。”(14)[德]雷德侯：《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》，张总等译，生活·读书·新知三联书店2012年版，第4页。根据雷德侯的观察，不仅是文学文本，这种情况在中国为数众多的青铜器、玉器、卷轴画等各种艺术形式中普遍存在。这种以基本的模型、构件为基础组合成不同艺术品的方法，是中国文化兼性思维或兼性特征在中国艺术中的体现。即使在篇幅较短的诗歌创作中，中国诗作中的情境、意象和事件也具有典型的兼性特征，这种情况发展到《红楼梦》诞生的前后时期变得更为突出。巫鸿通过考察《花底拾遗》《美人谱》等著作发现，在明末清初之际，闺阁诗人的创作多会采用那些凝练了女性生活典型情境和事件的“陈规”(Stereotype)(如“调鹦鹉舌，教诵百花诗”“摹兰竹影学画”等)而展开，中国古人则把这种“陈规”称为“诗骨”：“文中所说‘诗骨’指的是150多条诗歌主题。每条虽仅有短短数字，却有着扩充和润饰为整首诗作(或画作)的潜力。”(15)巫鸿：《时空中的美术》，生活·读书·新知三联书店2016年版，第270页。根据以往研究可以发现，这两部书很可能给曹雪芹创作《红楼梦》带来了诸多灵感和基本的事件模型。当然，这些事件模型被曹雪芹吸收到《红楼梦》之后，其本身又不断发展，相互勾连，循环发展，《红楼梦》文本意蕴的自我再生产能力空前增强了。学界一般会根据西方“互文性”理论(Intertextuality)对此做出解说，实际上我们可把这种现象看作中国文化兼性智慧在文学叙事中的典型反映之一。

书中类似例证颇多。《红楼梦》中的诸多事件都是在一个基本的模型框架基础上衍生转化而来，事件与事件之间相兼互容而又各不相同，似与不似之间使全书情节、场景、情境被绾合成一个整体，形成摇曳逶迤的艺术美感，吸引读者进入其中、一探究竟。戚序本第39回有回末总评：“先既有诗社，而今不得不用套坡公听鬼之遗事，以振其余响，即此以点染宝玉之痴。其文真如环转，无端倪可指。”(16)曹雪芹著，脂砚斋等评：《红楼梦》，第970页。此评所谓“文如环转”，直接上文提到的“九连环”：作者所叙事件既是单个事件但又互兼互融，相互连通，兼而有之，成为浑然整体，让人难寻罅隙，无法解开，从而形成独特的艺术魅力。这是中国文化兼性思维或兼性智慧在叙事中的体现，形成了《红楼梦》叙事的兼美特征。

兼美作为艺术融通之方法

在《红楼梦》中，诗、词、曲、赋、诔、赞等文体交替出现、融合共生，这一点被研究者誉为“文备众体”，在文体方面形成兼美特征。同时，《红楼梦》中音乐、绘画、建筑、园林、雕塑等各种艺术形式也交替互渗，使人在欣赏文学时领略到不同艺术类型的美感。这是《红楼梦》在艺术审美方面所具有的兼美特征。《红楼梦》是以故事、情境为主体的叙述文，故而在书中这些文体和艺术类型同时转化为叙述方法，使《红楼梦》的叙述方式具有媒介兼容的特点，其中尤以诗画交叉叠置之设计最富代表性。关于《红楼梦》中各种文体和艺术形式的兼性特征，此前学术界已经进行了详细的研究，此不赘述。这里以诗与画兼容互通、相互写照的手法进行说明。

据黄一农考证，以曹寅为核心的曹氏家族成员在盛清时期的文人画家交游网络中十分活跃；(17)黄一农：《二重奏：红学与清史的对话》，(台湾)清华大学出版社2014年版，第405—430页。而根据敦敏等人记述，曹雪芹本人也是诗书画兼通的，这是曹雪芹主体身份的兼性特征。根据目前研究可以判定，曹雪芹既是小说家、诗人，同时也是画家。他的家族在绘画鉴藏和创作方面有悠久的传统，他本人也创作了相关作品。这让我们有理由做出如下推测：曹雪芹曾经看到大量画作，无论宫廷画、文人画还是山水画、人物画，他都十分熟悉。在《红楼梦》中，他提到了《艳雪图》《汉宫春晓图》《斗寒图》《燃藜图》《冬闺集艳图》《行乐图》等。在整部《红楼梦》中还隐含了一幅《大观园行乐图》，这件作品是惜春创作的，具有结构全书的意义；其中某些画作还影响、制约了书中故事情节的展开和发展。在组织架构层面，某种程度上我们可说曹雪芹依照三本《金陵十二钗》画册的内容和情境创作了后面的情节。曹雪芹将这些画作“镶嵌”到全书的情节结构之中，使之制约事件的发展，使全书呈现出一种带有宿命论色彩的伤怀美感。

根据书中所写，贾宝玉随警幻仙子走过太虚幻境的牌坊宫门后，“进入二层门内，至两边配殿，皆有匾额对联”，“见有几处写的是：‘痴情司’‘结怨司’‘朝啼司’‘夜怨司’‘春感司’‘秋悲司’”等，(18)曹雪芹：《红楼梦》，第74页。他观看的图册来自“薄命司”。各司命名所呈现的女子日常生活景况皆可纳入薄命司：因“痴情”而“结怨”，故“朝啼”“夜怨”“春感”“秋悲”，岁岁年年，无不如是。这些题名成为储存其间的图册上图像和文字呈现的依据。这些画册虽是作者想象的产物，但在创作过程中它们是全书的提纲，制约、统领故事情节的展开和完成。虽然《红楼梦》全书不一定是按照回目先后创作完成，第5回也可能是后来补写，但这不影响它作为全书总纲的地位，反而说明作者有意以图像呈现全书主旨。这些图画仅出现在贾宝玉的梦境中，显示了它的神奇性；后来贾宝玉在现实生活中又忆起这些画册，进一步证实了它的这种性质。同时，它们密封在宫殿的橱柜中并被贴上封条，增添了其神秘属性：除非获得警幻许可，这些图画不能被人随意欣赏。这使它具有特别的预示功能：预示着一切事件的展开和终结，而且事件的发展不能被改变。换言之，第5回之后的内容在第5回中或多或少、或隐或现得到了表现。进一步讲，第5回之外的内容在某种程度上是对第5回的丰富、扩展，由此使曹雪芹的创作体现出“依图作书”的特点。根据书中描写，作者仅呈现了36幅图像中的14幅及其所配文字内容。

这些画册以12幅为一册，与明清时期流行的山水人物册页相似。作者写道：“宝玉便伸手先将‘又副册’厨开了，拿出一本册来，揭开一看，只见这首页上画着一幅画，又非人物，也无山水，不过是水墨滃染的满纸乌云浊雾而已。后有几行字迹，写的是：霁月难逢，彩云易散。心比天高，身为下贱。风流灵巧招人怨。寿夭多因毁谤生，多情公子空牵念。”(19)曹雪芹：《红楼梦》，第75页。其他册页与文字的配合方式与此相同：这些画册以图像和文字相互配合的方式，预示了大观园诸人的命运，对全书故事情节的展开具有制约作用；这些图像所营造的情境带有无可言说的虚无感、荒诞感和悲凉感，为全书定下了情感基调。画册呈现的意象景观诡异离奇，与历史悠久的解梦著作对梦境的呈现较为相似，它们以单个意象及其与所属环境的紧张、对立为基础，并不适合作为艺术品进行欣赏。画册属于历史悠久的美人画和山水画传统：画面以美人为主体。这些美人形象与其所处环境之间亦存在紧张关系：“古庙”“荒村野店”“冰山”“大海”“风筝”“饿狼”，这些带有负面价值的物象情境与传统美人画中“蕉叶”“梅花”“桐荫”“荷塘”“月台”等带有诗意性的物象情境不同。我们无法看到此前美人画所呈现的光鲜明媚的景象，这些图像是一幅幅悲惨离奇的场景。在传统山水画中，山水总给人安宁静谧之感，层层叠叠的山峦给人想象空间，但宝玉梦中所见山水景观，不仅打破了自然本身的和谐感，物象与物象之间的疏离、对立也让人有窒息之感。枯木与玉带、白雪与金簪、冰山与雌凤、桂花与池沼、风筝与大海、干涸的泥塘与枯败的莲藕等，勾起观者的哀思和无可名状的伤感。这些图像暗示读者，本书所写是一个哀伤的故事。

此外，根据脂砚斋等人的批语可知，《红楼梦》中某些重要场景，与此前画作所呈现的场景可形成同构关系。例如，《红楼梦》第7回“送宫花贾琏戏熙凤”写道：“正说着，只听那边一阵笑声，却有贾琏的声音。接着房门响处，平儿拿着大铜盆出来，叫丰儿舀水进去。”(20)曹雪芹：《红楼梦》，第107页。脂砚斋指出，这段文字不仅使用了画家常用的“皴染”之法，而且与仇英画作可对照来看：“余素所藏仇十洲《幽窗听莺暗春图》，其心思笔墨已是无双，今见此阿凤一传，则觉画工太板。”(21)陈庆浩：《新编石头记脂砚斋评语辑校》，(台湾)联经出版事业股份有限公司2010年版，第167页。在明清小说和画作中，“幽窗听莺”场景暗指有他人潜藏窗外偷听房内正在进行的性爱活动，作者不直接呈现该活动的具体细节，故称“暗春图”。仇英是明四家之一，他的美人画工整纤细，风致万千，在当时就引起藏家和爱好者的注意；他的《汉宫春晓图》在盛清宫廷中被屡次临摹，更使之名声大振。(22)王怀义：《宫廷·闺阁·庭院——仇英〈汉宫春晓〉与〈红楼梦〉》，《红楼梦学刊》2020年第1期。仇十洲的名字和他的画作《艳雪图》在第50回“白雪红梅”处被作者借鸳鸯之口点出，这说明他的作品在作者和脂砚斋等人的艺术欣赏活动中占有重要位置。脂砚斋认为，与此处作者文笔相比，仇英展现类似场景的画作稍微呆板、直露，作者以画家皴染法晕染的效果更为朦胧有致，别有情趣。这说明此处情节可能是作者对类似画作的揣摩、改写；我们有理由相信，作者在“素所藏”的观摩、品赏中获得了创作灵感。当然，此处情节设计在明清小说戏曲中较为常见，作者也可能从《金瓶梅》等著作汲取了灵感，从而使其文本体现出兼性特征。甲戌本侧批：“妙文奇想，阿凤之为人岂有不着意于风月二字之理哉。若直以明笔写之，不但唐突阿凤声价，亦且无妙文可赏。若不写之，又万万不可。故只用‘柳藏鹦鹉语方知’之法，略一皴染，不独文字有隐微，亦且不至污渎阿凤之英风俊骨。”(23)陈庆浩：《新编石头记脂砚斋评语辑校》，第167页。“柳藏鹦鹉语方知”句，不仅见于元明话本，而且还见于《金瓶梅》第25、67等回。脂砚斋指出了作者对此前类似资源运用、转化的情况。图像与文本的兼容交替、隐微曲折，为我们理解《红楼梦》的兼性特征或兼美形态提供了极好的例证。

综上可见，《红楼梦》提出的兼美思想，不仅具有多样的文化内涵，同时也是一种写人叙事的创作方法，兼容互通之思想使历史上的各种文体和不同的艺术形式在《红楼梦》中和谐互补，使《红楼梦》的意蕴空间富有层次性和深邃的艺术美感。在《红楼梦》中，兼美的理想状态既可是文化意义上的，也可是审美意义上和哲学意义上的。这种兼美思想是中国文化兼性智慧或思维方式的结晶，我们可从多角度、多层面进行探讨。我们还应看到，曹雪芹在拈出兼美之理想形态的同时，他还清醒地认识到“美中不足”的存在：“叹人间，美中不足今方信。纵然是齐眉举案，到底意难平。”(24)曹雪芹：《红楼梦》，第82页。在现实生活中，相比于兼美之实现，“美中不足”的现象似乎更常见。《红楼梦》本身就是一部未完成的残稿，宝玉和黛玉之间也是一个有着美好开始但却结局悲惨的故事。“二美合一”与“美中不足”相互写照、兼容并存，使《红楼梦》的兼美思想具有了丰富的层次性和辩证性。当下中外互通、文明互鉴的要求更高、更迫切，更要求我们以兼容并包、美美与共的心态、视野和思维处理问题。在此语境下重新审视《红楼梦》的兼美思想，无疑具有重要的现实意义。