“做”对生态有益的戏剧——生态戏剧构作及其中国化问题研究

杨慧芹

(山东艺术学院，山东 济南 250014)

1994年，美国《戏剧》(Theater)期刊发行的“戏剧与生态”(TheaterandEcology)专刊向戏剧学术界及其艺术群体发出呼吁，倡议戏剧理论家和学者批判地将生态的观点应用到戏剧表现中，通过这种方式带头打造一个让更多艺术家们进入其中进行创作的艺术空间。主编艾丽卡·芒克(Erika Munk)在发刊词《绿色思潮的起源与目的》(“A Beginning and an End： Green Thoughts”)中，敦促戏剧实践者与研究者走向一个新的“生态”前沿，那将是一个“需要重写的历史、需要重新讨论的风格、需要重新感知的语境”的“广阔开放的领域”，如同当代女性主义一样，一切“都迫切需要得到重新解释”[1]。

2010年，美国著名的生态戏剧研究者和实践者、生态戏剧批评的领军人物特丽莎·梅(Theresa J. May，1956—)，秉承“设法把生态问题带到戏剧舞台中心”[2]26的生态主义戏剧观，创造性地提出“生态戏剧构作”(Ecodramaturgy)的概念，并认为“这种以生态关系为中心的剧场实践，旨在阐明以人类视角建构的自然与文化、人类与非人类边界，绝非泾渭分明，具有渗透性和流动性”[2]6，以期缓和戏剧对人类故事的迷恋，因为戏剧本身就像其他艺术文化领域一样，大体上还是以人类为中心，以人类社会为中心。生态戏剧构作得到温迪·安诺(Wendy Arons)、唐宁·克莱斯(Downing Cless)、巴兹·克肖(Baz Kershaw)、卡尔·拉威利(Carl Lavery)等学者的广泛认同，并衍生出与之相关的一些别称，如绿色戏剧构作(Green Dramaturgy)，环境戏剧构作(Environmental Dramaturgy)等，与之相关的戏剧理论思考与实践创作在美国、英国、加拿大和澳大利亚等国家不断走向深入和丰富，并呈现出鲜明的多元化发展趋势。

一、生成机制：探寻一种新的剧场实践转向

美国环境学家和剧作家罗杰·罗森布拉特(Roger Rosenblatt)在《时代》(Time)期刊发表了一篇题为《地球上的所有日子》(AlltheDaysoftheEarth)的文章。他在对“绿色街头戏剧”进行分析时谈到，每个人的内心深处都希望与自然世界紧密地融合在一起，那是一种与生俱来的对自然世界的认同感，可以称之为人类的“绿色冲动”。在罗森布拉特看来，人类对自然的绿色冲动，对于反省与重新调整其社会行为方面具有十分重要的意义，而所有的生态问题都根源于人类的社会行为。这恰好印证了罗马俱乐部创始人奥雷罗·贝切伊(Aurello Peccel，1908—1984)的另一论断：生态问题不是经济问题与科技问题，而是文化态度问题！换言之，依托科学技术手段，可以不断修复人类活动对自然造成的诸多损害，但如果人类不改变对待自然的态度及行为，那只能是治标不治本。

20世纪90年代中期，生态批评(Ecocriticism)作为文学研究的一翼正式兴起，其应用领域很广，复杂程度也各不相同，逐步渗透到戏剧、绘画、音乐、电影、建筑等其他艺术门类。由此，人文社会学科的生态转向点燃了跨学科研究的绿色之火，作为前缀的“Eco-”被赋予了一个共性或类似功能，倡导从生态主义视角确立文化研究的批判精神。“戏剧构作”(dramaturgy)的概念起源于拉丁文。2009年，中央戏剧学院留德学者李亦男将“die dramaturgie”(译为戏剧构作)引入我国学术语汇，然而由于涉及翻译的问题，其语义的理解、传播、使用，至今尚未形成一个共识。故而，李亦男对应着德国特殊的历史和文化语境，对“戏剧构作”一词的来龙去脉作出进一步梳理，提出“戏剧构作”这种译法更符合原意，也涵盖了“戏剧顾问”“剧作法”两重含义。

其一，“剧场构作”可专指一个戏剧行当，即构架戏剧作品的专业参谋。剧作家莱辛(Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781)、布莱希特(Bertolt Brecht，1898—1956)等都曾从事过这项工作，其职能与导演、编剧、演员、舞美师等其他行当并列。其二，“戏剧构作”还可指一种整体性剧场排演方式。“如果把这个‘剧’不理解成‘剧本’，而是整个剧场的创作的话，那实际上‘剧作法’就是怎么样去做一个剧场作品。”[3]意在强调传统剧场排演挖掘剧本“原义”的种种努力都是徒劳无功的，主张结合当下的社会现实景况，对经典戏剧及当代戏剧文本进行选择、加工、编排与重释。

以2010年梅排演的《燃烧的愿景》(BurningVision，以下简称《燃》)这一标志性剧目为例。该剧围绕着研制第一颗原子弹这一不为常人所知的历史事件，从加拿大的土著居住区，到遭受原子弹爆炸的日本广岛和长崎，描摹出制造原子弹的核心元素铀的运行路线与克莱门茨家族成员之间的颇多联系。然而，梅的制作团队却遇到一个非常棘手的问题：该剧完全打破了现行的戏剧叙事结构，形成了对故事、地点、人物任意分割的后现代主义戏剧观念。故在梅看来“再多的文本分析也无法澄清这出戏的意义，只有剧场表演才能揭示它的内在运作。”[2]8藉由“戏剧构作”如何围绕剧目选定、文本处理、戏剧结构、人物设置、主题表达、表演场所、场景元素和制作过程等环节为“剧场排演”服务这一理念，梅举例说“做戏剧”就像“做面包”，形容生态戏剧构作如何让隐形的生态关系网在这个超越时空的剧场世界里变得明确而有意义，让观众理解并接受，甚至激发出观众的生态想象。具体而言：

首先，《燃》剧的排演成功地让观众看到一张以“自然之物”为媒介，将地方、人、乃至生物群落连接在一起的关系网，使得之前看不见的关系变得明确和有意义。正如剧作家克莱门茨在一次采访中谈到，该剧希望阐明一个立场，即“一个人的决定可以影响到他本人和他所生活的土地，或许其影响范围远不止于此，甚至波及整个世界”[2]7。梅巧妙地运用“剧场工作人员围坐在桌旁分吃烤面包”来比喻“某些把我们全人类召唤在一起的事件”，并强调这类事件的影响力是如此之大，乃至与之相关的事件也不容忽视，如：气候变暖、海洋污染、土壤污染等，显然，原子弹爆炸无疑也是这样的大事件。

舞台上的“故事、群落、空间和物质”元素，就像剧中面包师萝丝手中的“面粉、盐、水和猪油”，她一边做面包，一边讲述她母亲流传下来的食谱。当她回到面团前，再次揉面，让它发起来，把它压下去，然后把它折叠起来，她的动作就变成了一种仪式。在整个演出过程中，面包是购买铀矿石的报酬，在白种人和土著人之间的交易中充当了一种商品。面包还是身体的转喻，讽刺变胖发福的肉体和舞台上的圆形炸弹。世界随着一种物质元素与其他物质元素交会、交缠、交融的过程中，呈现出它们自己的生命，以新的可能性出现，最终被分享给围坐在舞台“这张桌子”旁边的观众们。除了“面包”隐喻外，土著文化的积淀和传承让贯穿《燃》剧的水、火、大地、空气等也具有象征意义，精神世界与实体世界共存，比如，空气既是把面粉刮到面包师的脸上，把樱花吹向天空的自然风，也是把辐射波吹过地球表面的核风。声音和灯光塑造的火球意象则承载着广岛核爆炸的记忆，火球将人蒸发，将沙子变成玻璃。总之，舞台上的一座铀矿，一袋面粉，一条鳟鱼，一堆火，一件驯鹿皮夹克，一双工作靴，还有一棵樱桃树都拥有灵魂。

其次，《燃》剧站在环境公正的立场上，凸显土著文化信仰中的“土地”意识，即土地就是家园的理念，人们在这片土地上获取食物，埋葬死者，并与居住在那里的生物保持一种长期的、世代相传的亲密关系。因此，人类行为对土地造成的影响，或者说我们对土地和在土地上做了什么，都会记录在大地的身体里。梅还利用土著文化为《燃》剧注入了新的时空观，不同的时间与空间交错编织，实现过去与现在的对话，地方与全球的对话，并且在故事的多重叙述中文化和地方不可避免地交织在一起，在那里，人们每天都能感受到全球环境缓慢恶化带来的诸多影响。

生态戏剧学者尤娜·乔杜睿(Una Chaudhuri)认为，梅倡导的“生态戏剧构作”这一新型戏剧排演范式是“一种新的唯物主义生态戏剧实践轮廓，这种实践拒绝了自然的普遍化与自然的隐喻化”[4]28。原因在于，19世纪人文主义戏剧是“在人类社会和自然世界之间日益扩大的差距之上构建出的一栋摇摇欲坠的大厦”[5]27，在此背景下诞生的欧美现实主义戏剧尤为擅长通过描述人类的生活环境或社会环境，关注人类的命运冲突，或者说是构织人类之间的冲突，使得自然沦为从属的、被动的形象。即使当人文主义戏剧试图通过“樱桃园、野鸭和浴场的形象试图与自然保持着联系，最终还是将非人类世界推向阴影，以幽灵的形式出现，呈现出令人生畏且无生命的状态”[5]30，换言之，人类与自然的关联性是通过将自然转化为隐喻来实现的，使得“自然隐喻化”成为发展生态健全戏剧的“顽固障碍”。

正如梅所言，生态戏剧构作是“让我和其他学者的工作富有成效的一种工具与方式……”[2]8，它是在物质生态主义话语之上产生的新型观察和阅读方式(生态批评)，以及创造方式(生态戏剧/表演)。它是“一种舞台剧方法，一种表达风格，一种思维方式，甚至还是一种看待世界的方式”[6]96，强调从生态伦理、生态审美的视角，探讨戏剧创作与接受、演员与空间、戏剧与其社会背景之间多重的、动态的以及相互依赖的关系，承认并体现“非人类世界”的物质现实，进而将环境理解为环境，将自然理解为自然，有助于创造一种新的剧场形态，以回应生态时代的语境。

二、舞台表演：“剧场性”与“生态性”的互动关联

生态戏剧构作创造出一种呼应新的戏剧与生态语境的剧场实践转向，基于这样的一个事实，即使观看是剧场艺术的基础，但当剧场演出符码不再是预先设定的戏剧文学符码的视觉呈现时，符号能指与所指之间的必然联系被切断了，观众不再是观察者，而成为参与者、体验者，通过选择、建构、加工所感知到的事物，决定舞台上的事物是彼此相关联，还是被同步地展示，获得不尽相同的观剧体验和感知。由此，剧场成为一个激发集体生态想象力的场所，促使观众重新思考如何去使用或是制造地球上的物质，以及自身与他者的关系或对他者的责任。正是在这个意义上，“剧场”既指“剧场空间”(专门建造或改造的建筑物)，又指能体现“剧场性”的剧场演出结构。

尽管生态戏剧构作者认为剧场艺术是一个复杂多变的生态系统，其可持续性取决于系统内外的参与者，即剧作家、演员与观众之间的关系，但是当生态剧场试图跨越舞台的边界和剧场的墙壁连接观众与外部世界时，仍然面临着表演框架的障碍。在西方生态批评学者看来，富有想象力和体现力的生态表演实践通过摒弃“以人为中心”的表演理念，充分肯定和表现自然万物各守其道，各履其职的施事能力，阐明人与动物、人与地方、文化与自然、演员与观众、表演与日常生活之间的互联互动，从而证明戏剧有能力培养出反应迅速的生态行动参与者。

梅在《超越班比：走向危险生态批评的戏剧研究》(BeyondBambi：TowardaDangerousEcocriticism，2007)一文中，制定了一份关于“几个绿色问题问一出戏”(Some Green Questions to Ask a Play)[7]108问题列表，力图打破人类文化和生物圈文化之间是先天性分离的论断，立足于“以地球为中心”的表演方法，一方面尝试将表演置于自然世界中，置于生态系统中，另一方面也力图将自然世界带入戏剧表演中。如下12个具有驱动性和纲领性的问题，也成为生态戏剧构作理论的起点与归宿。

1.一场演出如何参与或反映其时代和地方的环境问题？2.“戏剧世界”的生态条件的线索是什么？这些条件如何与种族、阶级和性别等话语相交织？3.这出戏如何反映在特定的历史背景下，思考人类在自然中的地位？4.这出戏如何表现或促使科技对人、动物、植物和土地的影响复杂化？5.这出戏是如何传播或颠覆允许人类开发土地的主流叙事？6.地方和人如何渗透?表演如何模糊了个体和生态群落之间的界限？7.表演的空间性如何阐明观众、表演者和环境之间的互惠性？8.动物或其他非人类的身体是如何作为隐喻或修辞手段使用的?当它们被重新直译时，揭露出什么？9.身体作为能指和媒介的功能，如何以生态身份发挥其作用？10.什么是戏剧制作的物质生产资料(资源/劳动力使用)及其生态影响(人类和环境影响)？11.表演是否能够启发我们重新思考我们与自然世界的关系，以及我们对自我或生态群落的定义？12.戏剧制作的物质生态条件是什么?这些条件如何与种族、阶级、地理、性别交织在一起？

如上问题围绕着“戏剧能为生态做什么”，阐明人类文化与物质世界相联系，影响着物质世界，也受其影响。表演作为更大世界中的一部分，它并不是漂浮在物质世界之上的某种美学现象，而是在一个能量、物质和思想相互作用的全球系统中扮演着重要角色。梅把这种新颖的表演方式描述成为“一个充分意识到人类是如何与其他生物——动物、植物或矿物——联系在一起的过程”，并提出生态表演“不仅应该以环境问题为主题，推动变革，更应该唤醒你的感官，让你与自然世界联系起来，或者提供一种亲密的生态体验”[8]23-25，力图表现出人类及人类生存于其中的自然世界的关系。

如果说“环境危机是世界资源社会管理不善的结果，只有当人类社会与生态圈和谐相处时，它方能得以到解决”[9]19，那么，探讨人类如何在符合天道的条件下生存正是生态表演的旨趣所在。如此一来，为了实现剧场性与生态性关联，生态戏剧构作这一戏剧创作手法打破了以“戏剧性”和“文本性”为主调的戏剧美学传统，通过剧场空间处理方式与舞台表演表现手法的革新，将作为隐喻的物质世界转向其字面意义，实现了剧场空间与生态空间的互动关联，为人类面临的生态危机敲响了警钟，也开启了学术界关于剧场实践和生态学关系的研究。

三、剧场空间：倡导“可持续性”与“零废弃性”

在戏剧理论的发展史上，戏剧批评转向生态剧场无疑是对此前传统戏剧研究范式的一次挑战与革新。“当我试图将生态戏剧构作向剧场空间开放以扩大其仍然有限的范围时，不可避免地会触碰到从一开始就困扰着生态戏剧批评这个新生领域的议题”[7]88。这一议题毫无疑问是戏剧能否挣脱传统剧场范式的束缚，以自我否定的方式参与生态和环境问题，可以说，针对这一议题的探讨贯穿生态戏剧批评的始终，如，尤娜·乔杜睿对自然主义戏剧的批判；米歇尔·塞雷斯(Michel Serres)对悲剧作为一种人类中心主义的戏剧流派的否定；巴兹·克肖对传统剧场生态价值的质疑；华莱士·海姆则认为，“传统的戏剧形式……可能不足以满足现实与虚构的结合，而这正是气候变化等紧迫问题所需要的”[10]。

生态戏剧构作如何创造一个剧场新形式，来关注自然，实现对文本中“自然”的解读、解构与重建，以及对舞台表演中“自然”的物化、复魅与激活，并凸显生态理念和环境意象呢？谈及传统剧场，人们立马会联想到它要么存在于一个大都市的中心位置，要么栖居于一个密闭的表演空间内，总之它所代表的“室内性”舞台形象，绝不牵扯到任何的自然景观。因此有学者指出，戏剧天生就比其他艺术类型，或者说是其他表演艺术类型更具人类中心主义倾向，剧场建筑强化了社会规范(如，18世纪的多层贵族剧院)，具化了权力结构(如，单点透视布景设计的、带有“国王座位”的宫廷剧院)，固定了审美意识形态(如，19世纪的镜框式剧院)，并延续了经济等级制度(如，百老汇剧院)。归根结底，传统剧场的物理形态与位置决定了，剧场与自然之间建立起直接联系似乎不具有可能性与可行性。

加之通常情况下，现代戏剧制作追求模拟真实环境的空间设计，讲究利用场景、灯光、道具等元素营造多感官的剧场体验，而这一过程不可避免地使用了大量有生命或无生命的资源。我们看到舞台上精心设计和耗资建造的布景道具却只有几个星期的使用寿命，之后被随意地抛置在垃圾场，戏剧制作对自然环境造成了很大的负面影响，然而，整个戏剧制作行业似乎对可持续性的概念表现得依然漠不关心，这对于任何关心环境未来的人来讲，显然是不合常理的。毋庸置疑，保护环境应该是每个戏剧作品的优先考虑事项，但要在有限的排演时间、紧张的剧场资源下进行环境友好型演出是具有挑战性的。

在传统剧场范畴之外，英国生态戏剧学者卡尔·拉威利认为，剧场艺术实现了表演者、观众与具体场所之间的直接性、公共性和物质性的交融互动，即“剧场本身具有生态性，甚至可以说，具有明显的生态性”[11]，他还重视戏剧自身具有的生态洞察力，提出“空间会说话”[6]98的观点，剧场中的自然世界不再仅仅是人类社会的象征与隐喻的来源，或是供我们消费利用的原始材料，而是可以直接参与或影响生态系统运行的剧场创作形式，这正是生态剧场的目标。对生态剧场的探索可回溯到1994年，特丽莎·梅的《绿化我们的房子：一个更生态的剧院指南》(GreeningUpOurHouses：AGuidetoanEcologicallySoundTheater)，审视了戏剧行业——从景观设计到节目设计，从艺术指导到剧场剧务——对环境的影响，认为传统戏剧制作资源包括：

1.人类和非人类动物的劳动；2.不同来源的剧场材料，在其循环过程中某个阶段会产生大量的有毒废物，比如：曾经是生物体的木材和布料等，以及来自于资源密集型的采矿业和制造工业的金属和油漆等；3.将劳动力和剧场材料带到表演场地的运输消耗；4.一系列的剧场电力能源投入(灯光和空调系统)。

此外，巴利·威莱姆(Barry Witham)在2013年出版的《一个可持续发展的剧院：贾斯珀·迪特的树篱剧院》(ASustainableTheater：JasperDeeteratHedgerowTheater)，同年，艾伦·琼斯(Ellen E. Jones)也以“剧场的可持续性”为题出版《绿色剧场实用指南：在你的作品中引入可持续性》(APracticalGuidetoGreenerTheater：IntroduceSustainabilityintoYourProductions)一著，探究在戏剧作品中引入生态可持续性所需的剧场绿化策略，并提供了实用性及可行性解决方案。生态剧场倡导剧场制作的“可持续性”与“零废弃性”，因为它具有以下几个特征。

首先，生态剧场依托后戏剧剧场的创作模式，避开了故事、角色和对话三位一体的传统剧场表演，倡导浸入式环境戏剧、特定场地戏剧，营造沉浸式体验的美术设计和多媒体道具制景工作以及大规模的社区活动。早在20世纪80年代，美国景观建筑师劳伦斯·哈普林(Lawrence Halprin)和他的妻子先锋舞蹈家安娜·哈普林(Anna Halprin)在加州北部举办了一系列实验性的跨学科工作坊，就开始关注戏剧制作对环境造成的影响，希望为人们提供一种提高环保意识的新途径。为了从建筑、生态、音乐、电影、美术、舞蹈和灯光等方面汲取灵感，该工作坊汇集了倡导生态艺术理念的艺术家、舞者、建筑师和环境设计师，就地取材的剧场空间分布在旧金山的街道上、海岸上和悬崖上以及山坡上，并按照松散的剧本结构进行多感官表演活动。在哈普林看来，在城市中行走这一人类的日常行为也是一种审美活动，甚至可以转化为一种戏剧表演，“自己散步，陪别人散步，自己体验，让别人体验，叙述走过之后的体验。”[12]行走就变成了由路径和地点“引导的”，更确切地说“编排的”空间表演，创造出新的城市体验，乃至重构城市中平凡的日常关系，可视为生态剧场的早期范式。

其次，从创作排演、剧场制作到剧目宣传，实现了在讲述故事和剧场生产手段之间建立一种互惠关系。2019年，英国博客斯丁剧院(BOXEDIN)在爱丁堡艺穗节期间成立的“绿房子剧场”(The Greenhouse Theater)进一步阐明了“生态戏剧构作”所倡导的绿色剧场理念和实践，是英国有史以来首个“零废弃”(Zero-waste)的戏剧项目。在“零废弃”理念的基础之上，“绿房子剧场”除了完全采用当地可回收材料建造而成之外，还实现了通过关注共生共存的生态问题，让深不可测的生态危机与气候变化等全球性环境问题转变为在日常生活中能看到、能感觉到并最终被影响到的个人问题，乃至让人们切身体会到即使是自己的微小行动也能对缓解气候危机产生巨大影响。在自然采光的圆形剧场内，观众和创意人员以一种亲密而直接的方式讨论我们与自然环境的关系，特别是演出结束后，创意者们会在现场逗留十分钟，面对面回答观众的问题，或者只是聊天，没有说教，鼓励观众形成自己的结论。一旦观众开始与自然环境建立情感联系，项目工作坊就着手为观众提供实际的技能和工具来做一些事情，让人们在日常生活中遵循和采取有益于可持续性发展的行为。

四、中国化途径：呼吁生态批评与戏剧创作的双重探寻

西方戏剧学者、批评家和艺术家之间富有成效的对话，在一定程度上改变了人类对于生态环境的态度以及对环境不公正现象的认知。当“自然”在生态戏剧构作的引领下逐渐从“幕后”走到“台前”，从“遮蔽”走向“显现”，从“缺席”变为“在场”时，我国急需一个有凝聚力的话语框架来组织这种语言，一个明确的、一致的方法论来指导与分析生态背景下的戏剧创作，从而形成生态戏剧自身独特的研究范式和创作方向。自20世纪90年代，在现实的生态灾难和各种生态思想观念的影响下，生态批评作为一种新的批评理论在西方被正式提出，我国学者几乎与国际同行同步开始生态批评研究，司空草在《外国文学评论》)动态栏发表的《文学的生态学批评》一文中初次发声，向国内引入“生态批评”这一新词汇。王诺的《生态批评：发展与渊源》是第一篇全面评介西方生态批评的文章，标志着生态批评真正传入国内并引发研究热潮，迅速呈现出蓬勃发展之势。时至今日，生态批评已涉及文学领域中的生态小说、生态散文、生态诗歌，并延展至艺术领域。

然而，我国生态批评学术理论建构与学术实践活动繁荣的背后，却存在着一些突出问题，比如，生态批评试图涵盖所有艺术类型，却又唯独对戏剧艺术不置一词。而戏剧恰恰是通过舞台演剧这一不同其他艺术类型的特质，反过来推进生态批评、生态艺术乃至我们整个生态文明进程的新生力量。造成这一情况的原因比较复杂，但有一点毋庸置疑，即对西方生态戏剧批评的发展动态缺乏及时的了解与跟进。当然，我国戏剧批评家与生态批评家并非完全置戏剧与生态问题于不顾，在生态戏剧文学作品的推介、评论与研究领域已经取得了较为丰富的成果，但重视程度欠缺，研究路径单一，只能通过对戏剧文学“作品进行扫描、复述来简单阐释生态主题……批评视角和方法比较单调……得出的结论难免千篇一律”[13]。

西方戏剧从业者另辟蹊径选择明确地处理生态问题，“做”对生态有益的戏剧，凸显剧场作为一种干预环境问题的手段的潜力，鼓励戏剧从业者与生态学者将创作主题转向纷繁复杂，千变万化的自然世界，透过戏剧的描述视角，来感知、理解和分析自然世界，将戏剧中的自然与创作者生活中的自然联系起来。同时，可以看到恰如剧作家使用语言进行创作，画家使用颜料进行创作，音乐家使用声音进行创作一样，生态戏剧构作的第一要务是在剧本开发和制作的整体过程中，审视一出戏剧在过去可能具有的生态意义，以及在生态危机日益加剧的今天所扮演的角色，从而决定如何或者是否制作它。戏剧构作透过独特的生态镜头重新“看”文本的方式，影响着剧场的构成元素和舞台的表现技巧，因为不同的生态戏剧“构作师”对文本的不同诠释，将层层叠加到表演、道具、服装、布景等元素中去，反过来，以上诸多元素的结合又赋予戏剧作品鲜明的生态主题。

生态戏剧构作使得戏剧艺术能够为多元的和未被充分表达的生态哲学观点打开一个空间，势必会引发出更深的、更复杂的理解，也为生态剧场实践提供了一个可行性的模式，对推进我国生态戏剧艺术发展也具有启发性意义。主要体现在如下三个方面：

一是关于戏剧文本的绿化。一方面，重审与阐释已有的戏剧经典作品中的生态意识及反生态意识，关注大自然作为一个实体、事件、背景是如何在作品、以及其所处的社会与时代中屡屡受到威胁的，反过来，大自然作为被迫的受害者，是如何凝聚戏剧的力量，积极采取行动的。另一方面，强调通过认可和培育新的戏剧文本，号召剧作家和戏剧制作人参与到跨文化社会所面临的全球和本地生态问题中来，也影响着戏剧文学的发展方向。

二是关于剧场表演的绿化。秉承“以地球为中心”万物平等的表演理念，赋予表演一种信念，如“景观表演”“跨物种表演”等戏剧表演形式中蕴含的物质生态意义，以及影响整个自然界的巨大伦理潜力与生态意蕴，让我们意识到人类与其赖以生存的非人类环境之间的物质交换，进而关注在剧场中自然与文化、人类与非人类、个体与群落之间是互相渗透与贯通的，拓展了我们对生态戏剧表演的认知范围，是革新表演理念的一种有益尝试。

三是关于剧场空间的绿化。通过反思与批判传统剧场中人与生态系统之间的分离与断裂，审视剧场空间作为一种处理与呈现生态问题的物质性存在，如何在剧场设计与制作过程中，将生态互惠与生态关系(生态主义戏剧观)置于剧场主题的中心，寻求人类和生态系统在剧场空间中的联系，形成了“沉浸式生态剧场”空间设计的新理念，扩大了戏剧生态化的可能性与可及性。

通过对戏剧文本、舞台表演、剧场空间等戏剧要素的构作，阐明戏剧作为一种关注与探讨生态问题的媒介，以及干预与解决生态问题的手段，在关于全球生态危机的反思中，它已经做了什么？它能够做什么以及必须做什么？这是我国自己的生态戏剧焕发出强大生命力的基本前提，一方面，用戏剧的力量来阐明人类与自然界有着怎样千丝万缕的联系，这种联系是对回避现实生态危机的戏剧创作的有力反拨；另一方面，用生态思维探究戏剧艺术中所蕴含的生态文化与生态智慧，论证戏剧既是人类观照、阐释自然世界的一种方式，也是促进其转变文化态度，增强生态意识的有效途径，才能在生态戏剧构作领域发出属于我们自己的声音。

今天，生态环境问题决不是哪一个国家和民族内部的问题，而是国际共同关心的现实问题与学术话题，让戏剧艺术肩负起赋予民众生态观念、思维方式的生态责任，已经成为生态戏剧构作的全球化趋势。“生态戏剧构作”督促戏剧创作者要提高自身技能和创新能力，加强对戏剧创作的生态整体主义追求与大胆尝试，以及对戏剧实验回报的无所畏惧。除此之外，戏剧艺术通过生态戏剧构作这种绿化方式，实现多元化剧场空间的探索与舞台功效的开发，这不仅可以挖掘戏剧的力量来塑造生态文化，而且可以复兴和改造戏剧艺术。