上古歌舞艺术对仪式戏剧形态的塑造——兼论民间艺术的审美转向

杨 立 苟 波

(1.四川师范大学 哲学学院，成都 610066； 2.四川大学 道教与宗教文化研究所，成都 610021)

仪式戏剧既是仪式展演，也是戏剧表演。关于它的起源，其中一个比较成熟的结论是巫觋说。《说文》释“巫”：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人两褎(袖)舞形。”[1]95舞，甲骨文作“”①，《说文》释义：“乐也，用足相背，从舛，无声。”[1]108从字形看，“巫”象人挥动着两只衣袖舞动，而“”则象人双手持牛尾或羽毛之类的器物。至于“戏剧”，两个字都有人披着兽皮，端着盛放了祭食的器皿，手持兵器，做打斗舞蹈状。由此可见，从“巫”到“舞”再到“戏剧”，“舞”的因素始终贯穿其中，它与现存仪式戏剧之间的密切关联，在训诂学意义上已见端倪。

根据其特性，上古歌舞艺术可以划分为三类：以装扮和模拟对象的方式再现生活；以诗、乐、舞三种艺术融合表现的方式实现对艺术美的追求；以祭祀活动中仪式的神圣性和观赏的世俗性并举并行的方式实现娱神和娱人两个目的的统一[2]。受思维方式、生产生活形式、社会发展程度等综合因素的影响，先民对美的认知及由此产生的审美需要，一方面来源于对现实世界的直接体验，另一方面往往与对自然的崇拜和宗教观念密不可分。在这个过程中，维持当下生存和展望后续发展成为他们最终也是最根本的追求。从这个意义上来看，上古歌舞艺术虽然并不是为了直接孕育仪式戏剧而产生，但却不可避免地参与到了仪式戏剧形态的塑造之中。

一、从隐秘到抒情：主体定位与意义指向

(一)“婆娑降神”的巫与“洞达情物”的角

“三代以前之乐舞，无一不原于祀法”[3]，这一论断实际上揭露了上古歌舞艺术的本质，即上古歌舞艺术发生的缘由在于人们祭祀的需要。无论是驱邪攘灾、治病保安，还是控制天气、祈丰增收，祭祀的目的各不相同，但方式却大同小异。歌舞原本不需要借助任何外在工具，而只需要运用人们与生俱来的发声和律动的本能，因此从众多的表现形式中脱颖而出，成为先民表达需求的最早选择。通过这一形式，先民们发现了敬神的最佳途径：取悦、祈祷和模仿的控制，担任这个重任的主要角色就是巫。

上古时期人与神的关系经历了一个从“民神不杂”到“民神杂糅”再到“绝地天通”的发展阶段，与之对应，负责沟通人神的巫这一角色也经历了相应的变化，即专职巫觋—家为巫史—专职巫觋。“绝地天通”中的“通”，一方面指楚昭王所说的“民能登天”这种物质性的通达方式，另一方面还包含有人神之间精神交流的可能性。重黎分治断绝了这两种可能性，人们只能重新仰仗原本就担任人神沟通媒介的巫重司其职，以确保人神之间各安其位，杜绝“民神杂糅”时期随意祭神引起的种种灾祸。由此，在原始思维的信仰体系中，巫成为异于普通人的存在，担任起祭祀活动的主体。

主导祭祀歌舞的巫和这个群体的所有成员需要具备一些特殊的能力：“精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之……”[4]首先，对神灵的信仰要虔诚专一。但凡参与祭祀的人，无论是巫还是普通民众，都秉持着对神灵的信仰，而巫则是其中最为坚定不移之人；其次，相比于普通人总是难免感情用事导致情绪失常，决策有失偏颇，巫必须持身中正，不偏不倚；再次，还要学识广博，天文地理无一不精通；最后，要耳聪目明，光照八方。这些特征汇总起来指向一点：巫是生来就与众不同之人，他履行职能主要依靠的不是后天经过训练所获得的技能，而是先天的异秉。人们敬重巫，其本质不在于敬重他本身，而是在于他通过歌舞的手段领悟并传达的神的旨意，更是他成功降神之后作为神本身出现的身份。

巫以歌舞降神，而具体实施方法又各有不同，扮演神的形象是其中最为常见的一种，这来源于原始先民的一种粗浅认知，即人们可以通过模仿而成功做到他想做的任何事。巫师装扮成神的形象，就具有了神的意识和超能力，进而便能够行神之事。原本处于意念中的无形的神有了具体的形象，使人们觉得自己的祈愿更加真实、易于被听见和接受，因此就更加容易实现。到了“三代之戏礼”的“八蜡”，“尸”成了祭祀仪式中非常重要的一个部分。这个“尸”，指的不是“尸体”，而是由活人装扮、代表神灵接受祭祀的角色，装扮之人由巫变成了倡优。例如，《九歌》作为大型祭祀乐舞，其整体表演形式就是群巫扮神。

由巫至优的转变推动上古歌舞艺术在祭祀之余产生了娱乐属性，在向仪式戏剧进一步演进的过程中，仪式的部分和表演的部分逐渐分离，形成一种新的艺术形态。而上古歌舞艺术中角色装扮的成分得以保留，成为戏剧表演的最主要方式，装扮的主体就是演员。

与巫相比，在上述转变路径中，戏剧演员形成了几类属于这个群体的特征。其一，可替代性。仪式中的主要参与者是固定的。巫是贯穿整个仪式的重要人物，决定了仪式举行的时辰、地点，并在全部过程中充当人神交流的媒介。因此，他是神圣不可侵犯，不可忤逆，更不可替代的。而戏剧演员只要具备塑造戏剧人物的良好能力、符合舞台审美需求的形象和艺术表现力，并且经过一定的训练，大多可以胜任某一个角色，也就是说，这个角色的担任者通常不具备绝对排他性。其二，表现的艺术性。近神性是上古歌舞艺术的首要性质，其中的巫是否称职，评判的标准不是其声音是否悦耳，舞姿是否优美，装扮是否符合审美要求，而在于他能否实现与神灵的对话，达成人们预设的愿望。戏剧演员进行的是艺术性的表演。虽然人们的评判方式不尽相同，但艺术的美感始终是不能缺失的标准。其三，装扮空间的开放性。在一个固定的仪式中，参与祭祀的人物范围几乎是完全封闭的，处于这个范围之外的人很难参与其中。而在戏剧表演中，这个空间是开放的，任何人都可以在遵守社会公约的前提下参与，获得审美的享受。其四，可训练性。虽然巫所要求具备的庞大的知识体系是需要后天学习和训练的，但他通神的能力却可以说是天生的。巫必须学识渊博，但并非学识渊博之人都能为巫。因此，在一定程度上来说，巫是一种天赋之能，是不可后天训练的。而演员不同，有天赋者毕竟是少数，多数演员的艺术造诣都是经过后天不懈学习和训练而达成的。

巫的行为来自信仰的驱动，自然而然；演员的行为来自角色的需求，要“类乎自然”。巫需要揣度神意，从而以神灵最喜欢的方式表达愿望；演员需要迎合观众，依照观众审美的需求来调整自己的表演策略。在这两个意义上，祭祀的巫和戏剧演员之间又具有相似性，这与仪式戏剧兼具仪式的娱神性和戏剧的娱人性一脉相承。

(二)“酬神”与“娱人”

从巫觋到优，舞人的身份经历了一个根本的变化。敬神的巫觋善于歌舞，于是以舞通神，并由此获得了较高的社会地位；商周以降，巫舞式微，掌管祭祀的巫觋无可奈何地逐渐沦为以歌舞谐笑来取悦奴隶主阶层的优，并逐渐分化出宫廷优人与民间优人两大类别。因生活所需，以具有特殊形貌的侏儒为主体的优在不同的时空领域内从事着不同形式的取媚讨笑之事，舞唱念做打等各类戏剧技艺也在其中缓慢生发。舞人身份的转变直接导致了上古歌舞艺术及受此影响的仪式戏剧不再是单纯的事神行为，还进一步融合了事人的目的。

通过歌舞这种具备特殊意义的形式，先民们试图实现自己影响外部事物的愿望。上古歌舞首先是具备实用性质的酬神行为，其现实的功利性远远大于艺术的审美性。出土于青海省大通县上孙家寨的舞蹈纹彩陶盆，再现了新石器时代仰韶文化中的舞蹈场景。舞蹈者五人为一组，共十五人，面朝右前方翩翩起舞，舞姿轻松优美，动作一致，头上和身上的装饰物清晰可见。舞蹈反映的场景或是在为狩猎庆功，或是某种图腾崇拜仪式，或是在进行生殖或祈丰仪式。“葛天氏之乐”中的表演者手持牛尾，以歌舞的形式表演八支古乐，以歌颂帝王功业，顺应天时地利，祈求五谷丰登。周代“六舞”和“小舞”展示出一幅幅盛大的祭祀场景，牛尾、羽毛、彩绳等器具的运用不但展现出浓厚的狩猎遗风，而且暗含图腾崇拜的意蕴。至《九歌》，上古歌舞已经表现为角色扮演、故事情节的安排和展现、演员情绪的更迭变换等诸多方面，并出现了音乐、舞蹈、诗歌等戏剧表演的综合因素。尽管如此，《九歌》的本质仍然是祭祀仪式，其整体的表演形式是由群巫扮演人神的角色，或是独唱，或是合唱，或是对唱，“或偃蹇以象神，或婆娑以乐神”[5]。

由此可见，上古歌舞仪式中的舞者已经远远超越了其本身的表演的性质，而成了神本身。舞者对自身的身份也会有较为明确的鉴别。不仅是舞者，仪式中的所有参与者都暂时脱离了原本世俗的自我，以仪式的神圣性来表现不同于普通艺术表演的另一种审美形态。这种神圣性映射在参与者的心理状态上，就表现为一种肃穆的、虔诚的甚至是略带失常的感情悸动。在这个时候，他们是最接近人类原初状态的一个群体，祖先的一切信仰和需求就是他们存在和狂欢的意义。自此，以祭祀为首要目的的上古歌舞中逐渐出现了杂戏表演的因素，其中虽仍可见巫术、图腾或宗教的仪式，但模仿和娱乐的意味日益凸显，承载了先民生存意志的上古歌舞开始向娱情的百戏表演过渡。这种变化集中体现在参与者的心理状态和情感需求上。

在上古歌舞仪式中，巫是祭祀的主体，却不是唯一的参与者。不管是主祭还是从属，是沟通人神的巫还是仰视神灵的普通民众，对所有参与者来说，此类仪式内部隐藏着一种独特的意识机制。这种机制实际上是一种心理过程，与他们的信仰息息相关。此类仪式可以带给他们超越现实存在的特定力量，使他们重新获得生命延续所需要的强大的精神支持。因此，这个场景之中的所有人会无一例外并自然而然地将当下的自我与凡俗的社会相区分，使自己以神圣的心理和体态参与到神圣的活动中去。可以说，娱神的本质就在于全身心供神，是暂时除却自我理智、无限接近迷狂的过程。

不同于上述近神性的状态，百戏表演则转向了世俗的娱人性，在仪式戏剧中，娱人性表现为一种热闹、嬉笑、放松的氛围。人们在不断变化的戏剧情节中体验生活的变迁，在光影交错的舞台表演中欣赏其艺术特色，产生戏剧美感。或许这种美感是激动人心的，会引发他们或是喜悦或是哀怜或是恐惧的情感，但无论如何也不能促使他们产生如祭祀仪式中那种庄严感和神圣感，伦理道德的约束依然存在，他们会在情感上接近剧中的人物角色，但理智上仍然是他们自己。

酬神是人与神的沟通。在上古歌舞仪式中，执行者要实现这种感受和体验的目的，就得依托于一种特殊的角色转换方式，那就是“变身”，成为神在人间的代言人，高高在上，不可侵犯；其他参与者则成为膜拜者，谨小慎微，战战兢兢。变身和膜拜需要坚定的信仰和崇拜，人神之间并不是基于一种平等关系的交流，而是一种自上而下式的威严的释放和自下而上式的敬畏的表达，上下之间是绝对不可逾越的鸿沟。

娱人则是人与人的沟通。在仪式戏剧中，戏剧艺术的执行者所要进行的不是一种直接体验的过程，而是对既定角色的虚构、模仿和扮演。如果说，仪式中的“变身”者不但相信自己就是神灵本身，而且还要使其他参与者和旁观者也相信这一点，那么，戏剧艺术中的“模仿”则完全相反，演员自己清楚自己并不是角色所表现的人物本身，而且也不需要参与者，也就是观众相信。在这种审美情感的双向交互中，一切参与其中的戏剧因素都不是固定的，而是随时处于一个动态的消长中。这就导致观众在参与的过程中不仅可以发挥主观能动性进行艺术的再创造，而且能跟随外部环境的变化不断调整自己的意志和情感。与之相关，演员的表演也会受到观众在现场不断变化的参与状态的影响，产生这样或那样的变化。

现存的仪式戏剧形态往往兼具酬神和娱人的双重目的，以祭祀为目的的巫舞和以嬉笑为目的的百戏共同塑造了这一特征，使得仪式戏剧同时兼具了仪式的神圣性和戏剧的世俗性，成为一种独特的艺术门类。

二、从仪式立场到审美心境：空间转换与形式融合

(一)祭坛与舞台

在神圣的歌舞艺术向民间俗乐流变的过程中，最初扮演“剧场”角色的场域也在发生变化。中国古代最初的剧场是寺庙。先秦至汉代，民间祭祀和迎神赛社的场景多在野外空旷之地，后随着佛教的兴盛，此类活动逐渐转入庙宇。随后，就连百戏幻术等民间艺术表演也开始在庙宇中进行，庙宇由此开始承担神圣的宗教活动和世俗的演艺活动的两重场所责任。而中国传统的戏台，实际上是古代祭台的变体[6]。

从歌舞祭祀到戏剧表演，其场域经历了一个由空地到宗庙再到戏台的推进，其中暗含着仪式审美“天—地—人”的转化过程。

以歌舞为主的祭祀仪式在发展到宫廷乐舞之前，其主要的展演场地是户外空旷之地。《周礼》中记载了“云门”和“咸池”两种舞蹈，分别用来祭祀云雨之神和太阳之神。《尚书》中又有一种图腾舞蹈叫“百兽率舞”。这两类舞蹈都和《九歌》一样，属于仪式性舞蹈，无一例外，它们的表演场地都符合上述特征。这与它们祭祀自然之神的根本目的是分不开的：云雨、太阳、雷电等现象来自自然界，不受控制，其神灵必然也归属于自然，与凡俗人世相距甚远。因此，要祭祀这些自然之神，就势必要处在自然环境之中，以求得与他们最近的距离，从而得到最大程度的庇佑。这实际上也是上古歌舞艺术选址于户外的根本原因。

随着人们自我认识的不断加强，族群和家族祖先的力量越来越强大，终于取代了原本那些无形的、不可触碰的神灵，成为人们最主要的崇拜对象，“神”的观念由此实现了从虚体的天上之神灵向有实体形象的“地祇”的转化。神灵实体形象的安放地宗庙以及土地庙就由此成了祭祀仪式新的发生场所。古人称土地庙为“社”，“社”从示从土，被认为是代表土地最广博力量的所在地。因此，社祭的存在，已经说明了祭祀对象由天到地的转变。

其后，戏剧表演的因素从仪式中逐渐分离，促使原本庄严神圣的祭祀活动产生了由娱神向娱人的转化。这一变化导致的直接后果就是，戏剧表演从宗庙中退却出来，走入专门的场地。由此，戏剧拥有了表演场所，也拥有了一批乐于欣赏它的观众。在这个阶段，由仪式而来的戏剧进一步实现了由地到人的转变，仪式戏剧的最终形态得以呈现。

空间的转换既展示出仪式和戏剧的融合，又在另外的层面上造成了仪式和戏剧艺术的区分。在上述场域转化的过程中，前两个阶段是相对固定的，而后一个阶段则富于变化。位于甘肃省陇南市的一类仪式戏剧——高山戏的演出程式很好地契合了这一点。高山戏仪式部分的发生场地是比较固定的。出灯②和过关③必须从某户村民家开始。虽然这户人家的具体选址每年会有所变化，但都要遵照一点，即这家人有祛病攘灾的需求，这样才符合高山戏仪式发生的最初目的。圆庄④的具体路线也许会略有变化，但都要在村庄内进行，以表示为整个村庄避祸祈福。上庙⑤的具体地点根据各村祭祀的神灵不同会有不同，但都是在神庙前。戏剧表演的场地则富有变化性。村里的所有开阔场地、为演出专门或临时搭建的舞台都是表演的场所。在高山戏走出农村后，现代化剧场的舞台也成了它的表现场地。这种舞台的表演虽然会包含踩台、开门帘、打小唱等固定程式，但也仅限于高山戏的戏剧故事表演，出灯、过关、上庙、圆庄、走印⑥等仪式是不会被搬上舞台的，因为巫术和祭祀必须在固定场所发生，一旦脱离了这个场所，这类仪式不但会变得毫无意义，反而甚至会触怒神灵带来灾祸。

“戏台小天地，天地大戏台”，这句戏剧谚语贴切地道出了中国戏剧表演贯穿舞台与天地、以小见大、以眼前见宇宙的哲学和美学精神。中国戏剧就在这种辩证关系中生发出独特的文化内涵。

(二)诗、乐、舞一体

先秦时期，作为艺术门类的诗、乐、舞是三位一体的，同属于“乐”的广义艺术范畴。诗是要表达的内容，歌是表达内容的声音，而舞则是表达的行为方式。换言之，人们要表现某种情感，需要借助三种途径，即语言(诗)、声音(歌)和动作(舞)。上古歌舞艺术秉承这种三位一体的艺术表现方式，在对天地、山川、神祇、祖先的敬仰和拜祭中强调着生命的本质，动员并保障着生命的意义。

除了葛天氏之乐、方相舞这类相对小型的祭祀古乐之外，上古歌舞往往还与国家层面的大型祭祀活动密不可分，有祭祀三皇五帝的乐舞如《凤来》《云门》《大章》《大韶》；有歌颂帝王功德的如《大濩》《大武》，文舞和武舞各具特色，相得益彰。周公制礼作乐，用“乐”这种声形相合、富于变化的艺术形式培育“礼”的制度，规范“礼”的行为，乐教成为王室及贵族子弟的必修课，上古歌舞遂又具备了政治教化的功能，并体现出理性精神的要求。上古歌舞于是进入一个“雅乐”的阶段，整体呈现出庄严肃穆、宏盛浩大之感。东周之后，礼崩乐坏，诸侯国宫廷女乐和民间乐舞呈现出蓬勃发展之势。这种被孔子称为“是可忍孰不可忍”的状态，恰恰成为上古歌舞发展的又一个转折点，即俗乐兴起。至秦始皇，索性直接废除了“以舞象功”的宫廷礼乐，将民间角抵百戏引入宫廷。上古歌舞这一由雅至俗的发展脉络，与巫觋至优的转变路径是高度重合的。

由此可见，上古歌舞的发展经历了一个祭祀通神—礼乐教化—俗世娱乐的过程。在礼乐教化阶段，感性的原始信仰(包括图腾崇拜、宗教信仰、祖先信仰等)和理性的政治需求互相依附，难以拆分。到了俗世娱乐阶段，歌舞百戏也没有流为纯粹为娱乐而娱乐。一方面，其中往往蕴含着丰富的原始崇拜和神灵信仰的观念，如现在流行于很多地方的舞龙，就是上古祈雨仪式的变体；在以《东海黄公》为代表的角抵百戏中，神话故事、神仙事迹惯常出现，而且常常有驱鬼逐疫的“侲子”加入，师公舞、傩舞等仪式戏剧的前形态也并行发展。另一方面，俗乐并没有完全摒弃其在雅乐阶段强调的政治教化功用，优衣孟冠即是佐证。直至仪式戏剧的形态基本成熟，礼乐教化的意味不弱反强，仪式的部分感念天地祖宗，戏剧的部分规范礼义廉耻。由此，上古歌舞最终在仪式戏剧中形成了天、地、人三者之间的互联。

戏剧是一门综合性艺术，仪式戏剧亦然。它继承了上古歌舞诗、乐、舞一体的艺术特征，并将其进一步融合发展，形成了自己独特的表现形态。在祭祀性歌舞仪式中，主祭人口中总会念念有词，这就是“祝”。祝词分为两类，一类是歌颂神明及先人功德的颂词，另一类是驱灾攘祸的咒词。作为语言表达的“祝”，实际上就是“诗”。随着仪式戏剧娱神和娱人目的的双重交叠，“诗”又呈现出另外两种形式：在仪式的部分，它保留了“祝”的色彩，继续神秘地塑造着祭祀的意义；在戏剧的部分，则以“四功”中“念”的方式呈现。

早期祭祀歌舞中的“乐”，其主要产生的途径是敲击自然之物或模仿自然之声。原始先民“效山林溪谷之音以歌，乃以麋鞈置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽”[7]。通过敲击物品产生“乐”的方法发展到傩舞、萨满舞，直至形态各异的仪式戏剧阶段，锣、鼓、钹等打击乐成为主要的伴奏乐器，现代戏剧伴奏乐中的武场产生。大鼓音色粗犷震撼，雄劲利落，穿透力强；大锣音色低沉雄浑，余音悠长；大钹音色强烈，分辨率高，小钹洪亮明快。其中占据主要位置的鼓具有象征的双重含义：一方面，鼓声象征雷声，击鼓的过程就是和雷神交流的过程；另一方面，雄浑浩大的鼓声是祭祀宗庙神灵、驱鬼逐疫的工具。《周礼》中记载了雷鼓、灵鼓等六种形态大小不同、功能各异的鼓，并且每种鼓都有专人看管[8]。因此，以鼓为主的打击乐不仅是单纯的音乐发声工具，还超出了工具实体的范畴，成为一种神人沟通的媒介，一种仪式的符号。

不同于“拊石击石”之乐的激烈震撼，模仿自然之声产生的乐则相对悠长平缓。发展到戏剧音乐的文场，人声的模仿一部分被弦乐、拨弦乐和管乐替代，另一部分则以声乐的形式得以呈现。文场和武场不仅承担着戏剧音乐的生产和规范作用，更重要的是，对念白、表演、声乐等戏剧表演艺术来说，它们始终处于一个统领变化的位置，塑造并维持着舞台的生机，是整个舞台的精气神所在，具有无与伦比的审美力量。因此，乐虽然是仪式戏剧中一个独立的单元，但却不是孤立的艺术。它也不是单纯的音乐生产和输出过程，其中还包含有丰富的情感和生命的悸动，是戏剧人物内心的形象化表征。

三、雅俗相合，不偏不倚：民间艺术的审美转向

(一)“经典艺术”判定之外的审美被削减

对于纯艺术型戏剧来说，演员选拔与培养、服化道设计与制作、舞台选择和打造等都需要遵循严格的艺术规律，其目的是最大化地呈现戏剧的艺术效果，满足观众的审美需求。这是戏剧作为“高雅艺术”的审美经验。与之不同的是，仪式戏剧以一种散落的状态隐藏在广袤乡野之中，成为民间艺术的重要组成部分。东到关东，西至西藏、云贵，南达江浙、闽南，北抵阴山、河套，无论在历史文化的积淀方面，还是在艺术和美学形式的独特性方面，与艺术型戏剧相比，形式多样的仪式戏剧都毫不逊色。但事实是，对艺术型戏剧的研究起步远早于对仪式戏剧的研究，艺术型戏剧的相关研究成果的丰硕程度在很长一段时间以来都是仪式戏剧望尘莫及的。在一个特定的时期，提起仪式戏剧及其起源，人们甚至会贬斥其落后、迷信，认为需要摒弃。

仪式戏剧如上的遭遇，是民间艺术长期所处状态的缩影。20世纪50年代，我国展开了民间文艺调查和保护的宏伟工程。但与“文艺”称呼不相称的是，民间艺术在很长时间里都被视为“下里巴人”，处于社会文化和审美鉴赏的底层，是“原始”“粗陋”“朴素”的“艺术”，似乎与经典艺术和美学的定义和形态相隔甚远。例如，有学者在讨论秧歌时，认为这一广泛存在于南北方的丰富的文艺形态都是“旧”的、“封建”的，是需要改造的[9]。

这种现象的出现有着深刻的学术历史和传统的原因。当“美学”(Aesthetica)这个概念最初被提出时，其“感性学”的词源使得“美学”天然地具有一种形而上学的哲学抽象色彩。以后，随着西方美学家们将“美”本身作为研究对象，直至康德“审美无功利性”概念的提出，西方美学史中关于美的研究在很大程度上偏向于对审美活动的超越性价值的研究。对艺术超越性审美价值的强调将那些原本与其不同的，不具有经典艺术审美特征的艺术门类，如手工技艺，民俗歌舞及其文化内涵、审美价值排除在审美研究的话语场域之外。在这种趋势的影响下，20世纪以来，我国学术界关于“美”及审美的经典诠释最终落脚于传统美学中文人士大夫等精英文化阶层对艺术形貌雅正、气韵超然的需求上。

然而，艺术被经典化的过程，实际上也许是艺术形态和审美价值被削减的过程。“美的艺术”将民间艺术统统排除在艺术的范畴之外，原因有两点：其一，对民间艺术来说，实用性是第一位，审美的需求位居其后。烧制瓷器首先是为了使用，是作为一种生活器皿而存在；家具和建筑是为了满足居住的需求；举行仪式是为了解决生存的危机和困惑，仪式中的音乐和舞蹈也首先是为了祭祀娱神。在本体论美学和认识论美学的影响下，西方美学史从古典到现代遵循着“美的本质—美的发现”的研究理路，“美的”和“有用的”被逐渐对立。这一思想映射到具体实际中，直接导致民间艺术的实用性与“审美无功利”的概念背道而驰。其二，相当一部分民间艺术是以技艺传承的方式得以延续和体现的，匠人们往往首先会严格遵循师辈的已有技艺，其次才会考虑创新。由此，民间艺术不得不隐藏了它的个性化因素，而将首要任务让位于非创新性的传承。用榫卯技艺制成的家具和建筑雅致有味、浑然天成，但家具和建筑外观可以变化，榫卯技艺之精巧却传承千百年而不变。这种“重传承，轻创造”的艺术传统，与“美的艺术”讲求艺术家的创造性严重不符。在近代主体性美学思潮的影响下，艺术家被要求有一定的反思和批判的意识和能力，心灵的创造力才是审美的源泉。在他们看来，沿袭前人的作品，而无自己的创造，是无论如何也不能被称为“艺术”的。

诚然，经典艺术在提升人的审美品位、评判艺术价值方面功不可没，但民间艺术也并非一无是处。中国古代众多思想家已然意识到民间艺术强大的生命力。孔子在《论语·季氏》中说“不学诗，无以言”，将原本采集于民间歌谣的《诗经》奉为经典；又言“礼失而求诸野”；崇尚汉唐经典的文人李梦阳则直言“真诗乃在民间”[10]。可见，民间艺术的独立价值很早就得到了肯定。学界甚至直接提出“民间美学”的概念，将其划分为与朝廷美学、士人美学、市民美学等三大板块并列的一种独特的美学类型，四者共同构成了中国美学的四种背景。其中，处于农村地区的民间美学虽然没有独立形态，但却成了其他三类美学的基础：“中国最广大的农村，其民间美学并没有形成独立的形态，它为朝廷、士人、市民美学提供基础，依附三者并通过三者表现出来。”[11]可见，民间艺术和美学虽然在很长时间之内不被经典艺术所囊括，但其价值却实在是不容忽视的。

(二)雅俗之内的审美意蕴与审美认同

“文人雅士”的称谓使中国美学自古以来就习惯性地将受过良好教育的精英阶层与具有“雅”特征的艺术类型相提并论，意在强调只有“雅”的艺术才能登大雅之堂。相对地，那些从未受过良好教育的、处于社会较低阶层的人所创造和掌握的文化，则是“俗”的。雅俗之辨也因此成了中国艺术和美学中一对屡见不鲜的范畴。

“简而言之，所谓‘俗’就是‘有技无道’，所谓‘雅’就是‘技以体道’。”[12]是否具备“道”的特征，成为判断艺术是雅是俗的主要标准。这个“道”，主要指艺术作品是否具有理念性的特征，能体现创作者和欣赏者的格调和意趣。士大夫阶层往往都是尚雅轻俗的，“可使食无肉，不可使居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医”[13]。“士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”[14]“俗”成了他们最不齿、最不愿接受的人生状态。但民间艺术往往又是以“俗”为主要特征的，“民俗学”的命名就是最好的例证。因此，士人阶层鄙俗尚雅的审美偏好，使民间艺术难以跻身主流审美的行列。

然而，民间艺术之“俗”，并不意味着民间艺术就不存在美的因素。一方面，民间艺术的美来自人类所共有的、对美的自然追求，因为艺术表现不是那些被称为“艺术家”的人才有的特权，而是全人类所共同享有的一项基本要素。匠人们虽不曾接受专门的艺术训练，但他们从自然之美中汲取灵感，并运用自然的材料和工具表现这种灵感，这无疑也是一种艺术创作和表现的途径。民间艺术虽以实用为美，不甚崇尚个性与创新，却也富有美的意蕴，也因此具有很大的美学研究价值。

仍以上文提到的高山戏为例。高山戏把式舞队中的旦角头上均佩戴一种叫昭君带⑦的装饰品，其上最具特色和美感的当属两边的扇形装饰。装饰物用黄表纸⑧手工折叠而成，竖向固定在昭君带佩戴后耳朵上方的位置，佩戴后自然打开。明代地方性发饰和首饰中有一种被称为“掩鬓”，又叫“博鬓”，《客座赘语》记载：“掩鬓或作云形，或作团花形，插于两鬓，古之所谓两博鬓也。”[15]昭君带上的折扇状饰品，与“掩鬓”高度契合，因此可以大胆推测，它就是“掩鬓”的衍生品。在漫长的发展过程中，花儿匠⑨们结合高山戏的可舞性特征因地制宜，将静态的“掩鬓”转变为像步摇一样充满动态之美的黄表纸折扇。舞蹈时，扇形时而张开，时而闭合，在开合间流淌出温柔婉约的美感，配合着旦角飘动的“长发”、鲜艳的头花、灵动的流苏、细碎的脚步、婀娜的腰肢，并与她们手中的折扇相互呼应，相得益彰，将女性的柔美和妩媚彰显无余。此类“掩鬓”装饰广泛见于跑船时船工帽上、老爷⑩所戴的帽子上，甚至还会出现在某些剧目舞台表演的场景中。这样，它就在凸显旦角女性美的同时，还具有了一种幽默诙谐的美感。作为民间艺人的花儿匠结合高山戏的特征进行材质和造型的革新和再创造，使昭君带的装饰作用已经远大于其实际固定包头的作用，成了一件独具特色和美感的民间艺术品。

另一方面，与精英艺术相比，民间艺术往往能对参与群体提供更强的审美认同感。以祭祀仪式为例，仪式是一种基于集体性需求的情感体验。从巫术活动开始，人们就通过设立共同的目标(神)、借助共同的手段(歌舞)，来达到那个群体所共有的目的(酬神)。在这个过程中，人们分享着相同的记忆和情感，并由此实现了感性的凝聚。当祭祀仪式从纯粹巫术中逐渐发展成熟，它成为人由一种状态向另外一种状态转化的通道，也成为一个族群文化的外在承载体和样态。在艺术和审美活动的影响和驱使下，祭祀仪式深入人类的情感经验，将松散的个体情感凝聚为一种社会情感。随着仪式的进行，其中内含的信仰和归属在特定的环境、氛围和程序中被反复激荡，颂扬的力量通过仪式的象征符号传达出来。在这个过程中，人们回溯和分享共有的文化记忆，个体的身份被接纳、被认可，亲属、民族、宗教的定位得以明确。

此外，祭祀仪式还使人们获得族群认同，使参与者的群体紧密而统一。人们在参与表演和欣赏的过程中认同着彼此的知识和观念，关联着彼此的血脉，认识到这一群体的共同性特点，并由此与其他族群进行自觉或不自觉地区分。共同的祖先、神灵或英雄崇拜给予祭祀仪式参与者共同的血缘关系，使他们成为一个不可分割的整体。个人是这个群体的构建者、维系者和见证者，群体则是个人的整合和最终归宿。

仪式的文化和族群认同功能实现的最主要途径就是人类情感经验的塑造。情感经验是人类全部经验的基石，是人类塑造完整性经验的永恒渴望和追求。仪式通过固定的方式传达情感经验，而审美则通过认同强调和完善这种经验。仪式内部蕴含的情感因素使艺术创造和审美天然地具备了情感的指向。当仪式固定和聚合了这些个体的情感，形成集体的情感模式之后，审美认同也就产生了。

审美建立在人类情感经验的基础上，包含和体现了人类几乎所有的情感体验、情感想象和情感追求。仪式中象征符号与人类情感表达之间的密切关联及其创造的视觉艺术直接构成了一种审美的原型。在祭礼仪式中，可见的重要因素结合起来，其中就体现出若干审美的因素。人类的审美经验将最初相互分离的不协调因素重新组合成另外一种相对协调的模式，并使人对仪式中的多种行为产生愉快的反应。当这种愉快的反应与祭礼本身相结合，就成了祭礼得以不断重复进行的保证。由此可见，仪式中审美因素直接影响了仪式的发生和进行，并且更进一步地促使人类产生了原始的审美经验。因此，仪式活动中最原始的审美原型实际上就是各类审美因素。最初级的审美反应催生了最原始的审美经验，而不管是对史前人、原始人还是现代人来说，那些相对早期的、不十分成熟的经验往往具有相同的重要性。从这个意义上来说，它们就可以被称为“人类普遍性的审美原型”。在此基础上，后来的文化及其行为所呼唤的技巧才得到满足，并且持续发展[16]。原始审美经验是融合了人们的审美情感和审美欲望之后的一种经验的融合和沉淀，而不是个体审美经验的简单堆砌。因此，从仪式中产生的审美原型就是情感的原型。属于民间艺术范畴的祭祀仪式的上述功能，是精英文化无论如何也难以企及的。

可见，民间艺术不仅仅是缺乏意境的“匠人之作”，也不完全是落后的、俗气的、需要改造的，而是俗中见雅的独特艺术形态，同时又具备强大的审美感召性，参与审美主体意识形态的构建，发掘着他们生命的意义。相应的，民间艺人也就不是只能生产实用之物的“匠人”，是教化的对象，也是艺术的创作者和实践者，是人类完整情感经验的塑造者。因此，对民间艺术的审美研究应当成为美学研究的一个重要范畴，一个与精英美学相并列的学术场域。

由此，在民间艺术及其审美特征研究的过程中，我们可以大胆尝试破除经典美学话语关于审美无功利、艺术自律、艺术应该给予欣赏者心理的“深层激动”并立志反思和批判等桎梏，而从民间艺术独特的审美话语中去寻得它的魅力所在。这是艺术研究的需要，更是美学转向的需要。

注 释：

② 出灯是高山戏正式开始的标志。出灯之前，村里会在固定时间鸣放三声炮竹，分别为“备炮”，意为开始准备出灯；“穿炮”，演员开始穿衣化妆；“出炮”，正式出灯。头人带领着把式舞队从当年的出灯人家唱跳着出发，因此称为“出灯”。

③ 出灯过程中，当神狮出现时，人们俯身在两侧跪拜，祈求神狮保佑，这个神圣庄严的过程就是“过关”。

④ 有些村成为“蔓(音wàn)庄”。在头人的带领下，把式舞队唱跳行进，绕村庄一圈，称为圆庄。人们相信，把式舞队是有神性的，他们圆庄的过程就是给村庄外围画了一个“圈”，一切邪祟之物都会被阻挡在这个“圈”之外。因此，圆庄的程式能够保阖庄平安。

⑤ 把式舞队来到当地主祭的神庙前，由头人焚香、烧纸、发愿，然后把式舞队唱跳、作揖、跪拜。上庙是与神灵交流的过程，一方面祈求神灵保佑，另一方面邀请神灵下凡，与民同乐。

⑥ 头人带领把式舞队，在既定的田地里，按照固定的步伐走出一个印章的图案，就是走印。走印意在借助灵印的威力，镇宅驱邪。走印的步伐一般是头人家传，不予外传。

⑦ 昭君带的主要作用是固定包头。尹利宝在《高山戏》中写为“昭君戴”，当地人则称其为“勒勒子”，据说是当年王昭君所戴之物。根据王福忠在《武都高山戏“把式舞”服饰符号意义探析》中的考证，“昭君戴”之所以如此称谓的原因有四：(1)老辈高山戏艺人一直这样称呼；(2)“昭君戴”与和昭君相关的额前服饰有相关性；(3)此称谓会使人联想到昭君沉鱼落雁之容貌，增加旦角的女性柔美情态；(4)会使人们联想到“昭君出塞”的历史故事，从而寄托人们对美好生活的愿望。

⑧ 黄表纸自古就是敬神事鬼的专用纸。除了造价低廉，易于取材之外，黄表纸在昭君带上的使用还有另外一层意思。高山戏把式舞被认为是可以通神的，因此，使用具有同样效用的黄表纸，就更契合了高山戏仪式戏剧的性质。

⑨ 花儿匠负责制作高山戏表演中所有需要的道具如掌灯、神狮、花船等，甚至包括大筒子以及大部分把式和旦角的服饰。花儿匠不分男女老幼，只要有手艺，都可以参与其中。他们心灵手巧，审美独特，可以说就是民间手工艺人。

⑩ 当地人称呼老年男子为“老爷”，与对老年女子的称呼“老婆”对应，与对有宗教信仰色彩的神祇的称呼如“关老爷”“中山老爷”既不同音，又不同义。“老爷”和“老婆”是高山戏中专门负责戏谑逗笑的角色。