欧洲“中国风”中的性别美学

王大桥 何琪萱

(兰州大学 文学院，兰州 730000)

17世纪初，法国皇室掀起中国热，18世纪欧洲“中国风”达到鼎盛，波及欧洲多个国家，由贵族阶级扩散至资产阶级和市民阶级。中国风作为一股欧洲社会自上而下的审美风尚，在室内装潢、服饰乃至生活方式等诸多领域，从日常生活经验出发推动欧洲审美文化观念的改造与变化。在西方传统美学理论视域下，中国风与欧洲女性作为一种地理与文化意义的他者，参与维护欧洲男性审美文化的中心地位，女性的中国风指向感官欲望的低级享受与刺激，这遮蔽了欧洲中国风的研究视域，也忽视了女性对欧洲现代审美文化观念的价值贡献。欧洲女性作为中国风引入、传播与践行的主体，经由日常生活中对中国物品的观看、触摸与品尝等感觉活动，以多重的审美变形与赋义，溢出传统男性主义审美观念的规约，引领社会文化观念与审美风尚的变化，建构自身合法性的审美趣味。中国审美风尚在西方与中国、男性与女性的张力关系中，承载着欧洲女性真实的情感价值与生活经验，作为一组复数的审美符码系统，孕育出一股多元叠合的审美文化活动。

一、“女托邦”与欧洲女性的审美趣味

中国审美风尚的传播、流通与再生产推动了西方审美风尚与生活方式的变化，其作为独特的审美意指符号，参与了女性审美意义与生活经验的塑造。自新航路开辟以来，伴随着商品的贸易活动，以中国风为主题的艺术、服饰、器具和饮食方式开始大规模涌入西方。在这种商品贸易的流通过程中，女性作为重要的消费主体，其审美趣味和生活方式逐步溢出传统社会文化的话语机制的规约。海上贸易的兴起推动中国的茶叶大范围进入欧洲，18世纪初伦敦各大咖啡馆都添加了茶这种新饮品，咖啡馆成为文学艺术批评中心与政治批评中心，“无论中、上等阶级，都集会在咖啡馆饮茶或喝咖啡，讨论当天各种政治问题，因此一切的时事新闻都通过咖啡馆广为传播”[1]。但咖啡馆等公众场合仅向男性开放，女性被排挤出由男性统治的公共空间，家庭空间中的客厅与茶室成为女性社交活动的主要空间，女性的饮茶习俗构造了一个男性不在场的女性文化空间。

在传统欧洲性别文化观念中，女性负责家庭饮食，中国茶叶的引入与传播形成了一个以女性审美感受与生活经验为主导的精神空间。这种聚焦女性审美趣味的生产与构建的“女托邦”[2]与中上层阶级女性的家庭饮茶文化密切相关。从诸多信件、日记、戏剧、小说和流行版画来看，饮茶为女性提供了一个亲密交谈的空间，文本反复强化茶叶与贵族女性的关联，将饮茶场景想象成女性情感和友谊的乌托邦。茶叶温和的属性与女性优雅的品格形成譬喻，与男性和烈性酒精饮料的隐喻相对。邓肯·坎贝尔(Duncan Campbell)捕捉女性与饮茶的关联，认为女性饮茶宁静温馨的氛围与饮酒喧哗骚动的氛围截然不同，而这种女性饮茶活动及其生活方式的传播，扰动了传统权力文化秩序中男性与女性、工作与家庭的二元结构。1720年《茶桌》的讽刺版画即强化了饮茶活动与女性的家庭文化属性的关联，画面中心一群女性在喝茶谈话，男性则位于画面边缘位置，躲在窗外和桌子下偷听，将女性聚集地指认为丑闻、诽谤和谎言的滋生地。

女性在美学与情感上的自主引发男性焦虑，男性作者将茶会描绘成女性八卦与丑闻的传播场所，在男性视角下女性情感和意识的觉醒被边缘化、次要化和污名化。斯坦西·斯洛博达(Stacey Sloboda)指出了这种新兴生活方式的文化政治学内涵，中国风的传入凸显了女性在知识和社会领域争夺自主性的诉求，以陌异的女性化的风格干预和搅乱既有的等级秩序[3]。与排除女性与家庭的公共领域相对，女性试图以私人空间中的饮茶聚会与公共空间中男性的咖啡屋对垒，谈论主题逐渐从女性的日常社交活动过渡到文学、艺术与思想辩论，这种女性的饮茶风尚构成了一种自主性的审美表意实践和情感倾向，让惯常话语秩序中被遮蔽与边缘化的女性情感真实在场。

中国风作为欧洲女性审美趣味表达的视觉符号，参与了女性对文化表征权力的争夺。大卫·波特(David Porter)在18世纪中国风的研究中基于中国瓷器中的女性图像，用“性别乌托邦”阐发英国女性对中国图像的解读以及由此建构的审美空间，补充并挑战了古典乌托邦主义。“女托邦” 对女性审美情感与生活趣味的强调，实际经由弱化或排除审美和艺术中的男性主体，隐秘地指向欧洲女性在现代进程中打破不平等的审美制度，建构自身审美意指系统的诉求。中国瓷器与纹饰中的女性形象在跨文化的审美交流中，作为一种异域文化的他者，为欧洲女性提供浪漫化的审美想象空间。J.J.克拉克(J.J.Clake)认为“对西方长期以来迷恋东方最普遍的解释之一，可以一言以蔽之：浪漫”[4]。中国风作为欧洲对异域文化想象的缩影，其浪漫神秘的审美形象，历经多重的审美变形与赋义，融入了西方女性自身的情感想象与生活经验。

中国传统绘画题材中的“女托邦”隶属于审美和艺术的范畴，女性题材绘画滥觞于东周，至宋代“仕女图”成为一个专门的门类。不同历史时期，女性题材图像承担不同的任务和角色。巫鸿指出早期女性题材绘画承担儒家的道德教喻的任务，魏晋时期后女性形象溢出道德伦理象征，开始彰显和表达对情感、欲望的大胆追求[5]。中国语境中女性题材绘画属于次要的、边缘的绘画题材[6]，出现“至于士女翎毛，贵游戏阅，不入情玩”[7]的评述。女性题材的绘画可分为仕女图、美人图与神女图，其中仕女图与美人图之间常存在混用的情况，两者的区别主要在于仕女图强调图像中女性的身份和地位，一般描绘中国贵族女性个人或集体场景，美人图则更侧重于感官吸引力层面。波特指出了西方女性对中国风形象的选择注重宫廷贵族女性的日常生活，表现她们在花园中绘画、划船、下棋、作曲、刺绣、阅读或赏花的视觉场景。在这类“女托邦”图像中男性通常是缺席的，偶尔在场的男性图像则通常以小男孩与圣人形象呈现。瓷器图像中女性群像的出现潜在地削弱了主导性的性别陈规，提供给女性受众一种区别于西方绘画传统中男性凝视的视觉想象。

基于打破传统男性审美风尚，表达审美意义与生活追求的思考，西方女性的审美趣味建构策略并非单向地接受还原中国女性的生活场景，而是融入特定文化语境下的情感想象与生活经验。欧洲女性消费者在购买、观看并欣赏中国瓷器的女性图像时，更加关注中国女性的传统服饰，宽大、飘逸的长袍掩盖了男性色情化凝视下的女性性征，为强调身体曲线的欧洲女性提供陌生的视觉景观。这种与惯常的视觉规范有明显差异的中国图像改变了传统审美趣味下欧洲女性的感觉方式，打破了欧洲艺术传统中作为男性凝视客体的女性形象。让-安东尼·华托(Jean-A ntoine Watteau)和弗朗索瓦·布歇(Francois Boucher)等人创作的法国洛可可“中国风”艺术作品，鲜明地呈现了这种对女性身体的色情诉求。这种个体自发的观看行为即一种审美符号的建构过程，斯图尔特·霍尔(Stuart Hall)指出了这种无意识观看与模仿的身体活动，即特定视觉符码的编码过程。在反复地观看实践与模仿活动中，欧洲女性接受并内化了一组关于中国女性形象的意义生产，拒绝和摒弃女性作为审美对象以满足男性凝视的传统审美范式，开始自主表达女性群体的感觉与情感。

欧洲消费者对中国的大国想象转化为对中国文化和艺术的浪漫化解读，尤其表现为欧洲上流社会女性对中国视觉图像的高度欣赏。欧洲女性将中国瓷器纹饰中没有男性凝视的目光的女性空间想象成有尊严、自主和亲密的共同体，与封闭和远离荒野自然的中国花园一起为欧洲女性提供免受父权制压迫的理想空间。中国瓷器作为承载艺术、审美和意义的媒介，重塑与改写了欧洲女性的审美感知和情感世界，她们因此创造了“女托邦”的文学空间来表达女性的欲望和情感。欧洲女性自我意识的觉醒和欲望的表达离不开当时的社会政治现实，考虑到中国风对英国欧洲审美趣味的影响，即使难以找到相关史料来证实中国风与18世纪欧洲女性文学之间的因果性联系，但波特指认两者之间存在“共鸣”关系并非毫无根据。

在与中国图像的“共鸣”关系中，欧洲女性作家在审美创作中接受先入为主的观念，将她们对自身生活和情感的想象投射到封闭的、男性不在场的空间中。这一时期英国女性以小说为代表的文学作品为乌托邦模式提供了一种形式上的创新，传统乌托邦小说被扩展和重新配置。“女托邦”范式旨在提供一个以女性为主体的空间，在这一空间中，传统的性别与家庭关系被重新审视。女性大范围、大规模地参与审美话语的建构，英国小说在18世纪主要由女性创作，以某个出版社为例，“女性发表的小说是男人的一倍”[8]。波特将目光转向边缘的、被忽略的女性作家，关注长期湮没于文学史中的女性作品以及她们的文学作品中对“女托邦”空间与女性情感世界的书写，这些作品探索了女性间各种亲密关系，“从柏拉图式的、知性的到色情的与感性的”[9]。女性对待身体的态度溢出男性写作的话语陈规，文学文本中女性开始公开表达和展现自身欲望，其身体和欲望逐渐挣脱男性凝视的禁锢。由此中国风的引入与传播参与推动了欧洲女性生活方式、艺术形象和情感意义的生产，经由茶叶、绘画与瓷器纹饰，以独特的女性视角，融入西方的文化意义与生活经验的生成过程。

二、被凝视的“她”者与“她”者的凝视

18世纪英国“女托邦”审美趣味的生成基于美学理论土壤的变更，传统美学中女性与特定审美经验的先验关系让位于合法性趣味的争夺过程。18世纪古典美学通常将女性作为审美对象和审美理想的他者形象，崇高通常被指派给男性，优美则与女性特征相联系，埃德蒙·伯克(Edmund Burke)从女性的身体中推断出美的抽象特征，将“渐进的变化”作为一种重要的形式特质予以讨论，认为完美的事物都不是由棱角突出的部分组成[10]。埃德蒙·伯克对性别与审美经验的分析暗含着男性主义和欧洲中心主义的双重立场。尽管伊曼努尔·康德(Immanuel Kant)将美的例子限制在花朵等物体上，有效规避了将女性身体作为审美对象，但是诚如琳达·诺克林(Linda Nochlin)拒绝康德对艺术作品纯粹愉悦的说法，认为艺术作品迎合了男性非审美的、好色的趣味。康德美学仍囿于男性中心主义的思维窠臼。以女性视角观察西方传统美学理论，可以看到大量男性凝视的视觉作品。威廉·荷加斯(William Hogarth)进而将中国风纳入这种性别化解读的美学理论，瓷器与女性的共同点在于经由复杂的形式引导审美主体的感官愉悦，荷加斯将蛇形线作为最高审美理想，瓷器外形与女性的身体曲线体现了荷加斯倡导的美学价值。他将美的线条运用在三维物体中，设想出一个半透明的“薄壳”，波特捕捉这一设想与中国瓷器之间的相似性，指出瓷器造型作为感官诱惑的原型引发受众的感官愉悦。荷加斯从经验主义的视角，将女性的身体与瓷器的曲线建立感官经验的对应关系，凸显了传统美学理论中男性对女性他者的凝视。

传统美学往往割裂了审美经验与社会权力的复杂关联，问题在于古典主义美学传统的合法化满足的是“谁的趣味”。18世纪，中国审美趣味与法国本土洛可可风格交融、渗透，作为洛可可审美趣味的补充，共享错综复杂、不对称性和非线性的规则，其视觉艺术形式唤起了个体感官经验的享受，与古典主义所崇尚的秩序、理性与和谐等纯粹的审美观念相悖。荷加斯对中国瓷器与女性身体曲线的经验主义分析，一定程度突破了传统精英男性的审美趣味，指出了感官欲望作为审美愉悦的可能，他曾断言形体的复杂性决定审美吸引力的概念，认为形式“迫使一种爱动的天性去追逐它们”[11]。法国洛可可风格以复杂和繁缛的形式为主要特点，荷加斯解释了眼睛为何会接受并沉溺于这种视觉感官的刺激，伯克进一步将其解读为“洛可可艺术的合理化”。美学理论对感官感觉的接纳和尊重，松动了纯粹无功利的美学主导的合法性标准，缓解了感官欲求与无目的的审美判断之间的对立关系。在波特看来，荷加斯的美学观念批判了将艺术局限于上层精英男性的审美趣味，其对欲望与色情的重视，客观上促进了英国社会对中国风的接受。尽管荷加斯从个体感官欲求的经验享受为中国风的审美趣味进行辩护，试图削弱精英阶级对趣味的垄断，将审美主体承诺给所有阶层和性别，认为女性与男性都可能精通艺术形式中的美和优雅。但是正如波特所指出的荷加斯理论的矛盾，其美学总体上依然将女性的身体作为男性的审美对象，审美趣味的合法性争夺仍旧囿于男性群体内部。审美趣味差异性流动的根源奠基于权力分配的社会逻辑，基于不同的社会群体所持资本总量的差异，中国风作为复数形式的审美符号系统，其意指实践呈现绝对的滑动与相对的统一的辩证运动。

视觉具有高度政治化特性，特定观看行为作为一种符号意义解码的活动，对权力的再生产起到重要作用，而观看与权力之间的复杂关系也表现在对女性身体的凝视。法国路易十四中期新兴贵族通过沙龙融入上层社会，在沙龙文化中，女性推动了文学与道德潮流的转型，被判定为有能力发展出高雅趣味的群体，但理想的审美判断典范或趣味的仲裁者仍是男性。夏夫兹博里(Shaftesbury)认为对伟大艺术作品的鉴赏需要大量学识和经验，女性则由于缺乏适当的审美配置被区隔在高级艺术领域之外。正如劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)所指出的，女性处于被审视的地位，而男性则占据审视的主动地位[12]。这种视觉权力表现在西方绘画的整个历史中，视觉图像中的男性与观众共同一起凝视女性的身体。在欧洲油画中女性裸体是一个重要类别，这类艺术通常将女性作为景观而非表达情感的主体，女性的身体屈从于画面中的男性与作品观看者的欲望和需求。霍尔将观看行为的意义编码指认为一种社会权力的再现，视觉活动中的特定话语机制为不同社会群体预置的主体位置[13]，荷加斯的绘画沿袭欧洲艺术中将女性作为审美对象赋予其被观看角色的惯例，这使其理论难以解释18世纪欧洲女性经由中国风所呈现的自主性的表意实践，其以中国风为审美文化表达的形象符号，塑造并生产女性独特的审美世界与精神空间。

尽管“中国风”被纳入荷加斯的美学理论，但其依然有将中国物品中的女性形象作为腐败品味与道德败坏象征的倾向。波特指出荷加斯拒绝将中国风格作为古典主义的替代方案，原因主要在于“中国风”的流行对英国本土艺术家的生计有所影响，以及对欧洲艺术中男性凝视的特权的解构，女性目光所招致的西方艺术传统与性别秩序的混乱依然难以被传统美学家与艺术家容纳。传统美学理论倾向基于男性与女性、中心与边缘的二元结构，将特定审美经验指派给作为他者的女性形象。基于中国物品和女性气质之间的关联，在绘画作品中，荷加斯对中国物品有所贬抑。过去大量的文学和艺术文本强化了女性与瓷器之间的隐喻关系，精致的女人与精美的瓷器都因光滑的表面和明艳的色泽而受到珍视，由于她们共享脆弱的品性，也往往因为出现裂纹或瑕疵而受到轻视，荷加斯即指出绘画作品中欲望投射的女性身体与被赋予感官特性的中国物品之间的譬喻关系。在另外一些文本中，瓷器被作为建构女性性欲的催化剂，中国物品与不合法欲望能够相互联系，其原因在于欧洲缺乏明确的地理认识且混同了亚洲物品的来源，罗伊·波特(Roy Porter)认为热带文化往往在欧洲被确立为性幻想的场所[14]。荷加斯的绘画作品引导了堕落题材的视觉先例，他将中国趣味作为道德堕落的象征，琳达·诺克林强调在艺术中“堕落”偏指女性在婚姻框架之外的性行为①。中国物品表面的感官属性和新奇感成为不雅的审美趣味的媒介，女性与中国风之间的因果关联朝向色情和肉欲的感官趣味，这是18世纪英国中国风流行过程中遭遇的观念困境。

古典主义美学将审美趣味的合法性主体指向社会中持有文化资本的男性，荷加斯将中国风与女性趣味纳入传统美学理论的视域，但在波特看来其仍然基于男性主义的视角，将中国风与女性身体形象的视觉刺激建立联系，否认了女性审美趣味自身的合法性。这种等级化的趣味结构的根源需回溯社会权力的文化逻辑，经由对女性审美趣味的符号性暴力，男性统治阶级完成了自身权力秩序的再生产。荷加斯等经验主义美学的理论限度在于忽视了审美经验的社会语境，特定的审美活动架空于一套机械化的生理心理的结构关系，促使丰富具体的感性经验简化为感官感觉的生理刺激，脱离了阶级、性别、政治与日常生活等诸多维度的关联。古典美学并未将18世纪女性审美趣味的问题下沉于特定社会语境，从而难以解释18世纪女性社会地位的上升与其审美趣味形成间的关系。波特则借用当代社会学美学的思想资源，以性别视角介入18世纪英国的中国风研究，中国风审美意义的增值伴随着女性争夺自身审美趣味合法性的过程，其抵抗传统男性群体以单向的符号暴力对中国风的色情化解读，主动以女性自身的生活经验与生命感受为其赋予意义。这使得中国风与女性趣味的问题需要脱离传统美学与艺术史研究的范式，将其置于审美趣味的合法争夺的视域下。

三、“上行下效”的流行机制

17世纪中叶前，来自中国的异域奢侈品仅供贵族阶级享用，其作为一种控制感官欲望的“好品味”，是彰显自身社会地位的审美资本。在古代，中国物品经由地中海和丝绸之路运输，直至东印度公司成立之初，有限的中国奢侈品通过葡萄牙和荷兰船只运载，通常只能满足贵族所需。由于恶劣的地理环境与高昂的交通成本，其物品作为一种审美符号，具有极高的展示价值，作为奢侈品成为贵族阶级的专利，彰显其主人身份和地位。奥利维耶·阿苏利(Olivier Assouly)指出了这种“审美品味的贵族制度”背后的社会学机制，“宫廷使品味成为一种独有的特殊的系统，这个系统比礼仪更重要，它已成为社会关系的支柱”[15]。奢侈品与贵族的生活方式紧密联系，承担着文化分层的阶级区隔功能，在森严的等级社会中，奢侈品受到严格控制，精英阶级对于服饰与日常用品的选择依据社会地位划分，不同的社会地位导致群体之间感知方式的差异。“借助于这些方式所假定的经济和社会条件，与社会空间中不同的可能位置密切相关，并由此被严格纳入不同阶级和阶层的特有配置系统中。”[16]特定的审美感受根植于公共场域中权力资本的分配差异，出现于上流阶级的穿着、食物和陈设的中国奢侈品与个人的身份地位高度关联。

合法化的女性审美趣味的形成依托上行下效的条件机制。这股女性引领的中国风的审美风尚最早由宫廷成员带动，占据重要权力位置的女性个人依据其审美感受与生活经验塑造了本时期的审美趣味。由于欧洲各国皇室之间共享相似的宗教、语言与文化，形成各族群之间通婚的习俗，女性贵族引导的审美趣味往往通过婚姻方式传播，在欧洲宫廷内开始形成了一种女性的趣味共同体。宫廷贵族女性对中国风审美趣味的偏好成为集体审美消费欲望和想象的先导，上流资产阶级女性在服饰、室内装饰与日常生活等诸多方面效仿宫廷贵族。托尔斯坦·凡勃伦(Thorstein Veblen)指出价格高昂的物品作为上流阶层炫耀性消费的选择，建立于对他人眼光包含和排斥的区隔策略，宫廷贵族将稀有、昂贵且无实际用途的中国物品纳入其审美趣味，实际依托于一种远离实用目的与经济必然性的社会逻辑，目的在于激发下层群体的仰慕、追逐与认可。

18世纪欧洲宫廷制度受到贸易扩张和城市贵族兴起的挑战，新兴资产阶级迅速壮大，公然蔑视皇室和贵族颁布的禁奢法令，利用物质享受的感官愉悦挑战权威，试图重新分配势力和平衡各阶层之间的地位。皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)分析了这种持有大量经济资本而文化资本相对匮乏的资产阶级，他们在效仿贵族阶级的中国风审美趣味时，发展出一种“安逸与便利的享乐主义审美”，生产其自身阶级的身份区隔感。通过欧洲的沙龙文化与家庭内部关于服饰、家具与室内装饰的美学，资产阶级女性逐渐有意识地践行并传播其审美趣味与生活方式。时尚营销滥觞则由贵族女性决策和发起，设计每一季度的流行风格，通过广告媒介推广至下层与其他国家，无论是贵族女性还是资产阶级女性，都力图运用自身掌握的话语权力，巩固其审美趣味的合法化地位。

随着中国商品进口量的增加与上流阶层的引导和传播，这一审美风尚拓展至更低的社会等级群体，上流女性个人的审美趣味逐渐推广为集体性的审美趣味。欧洲对华贸易与本土仿制工业的兴起与扩大使大众追求异域物品的流行风尚成为现实。17世纪荷兰取代葡萄牙和西班牙成为欧洲对华贸易的中心，中国外销的克拉克瓷与本土仿制的代夫特瓷器占据荷兰市场，至17世纪40年代，“任何一个平凡的家庭都拥有很多中国瓷器”[17]。自法国第一艘中法贸易船只“安菲特利特号”返航，法国对华贸易逐步常态化，大量中国物品的涌入推动整个法国范围的中国热，并催生本土仿制工业的兴起，罗伯特·多思伊(Robert Dossie)指出“法国所有阶层的工匠都体现出审美判断力和品味，这是法国成为所有流行发明的来源地”[18]。曾经珍贵的奢侈品被巴黎工匠效仿与再诠释，迎合大众实用性、功能性的需求。18世纪英国在海上贸易中占据绝对领先地位，大量中国物品的涌入为英国中国风成为大众流行风尚提供条件，英国本土催生了诸多质量上乘的中国风物品，如陶器、家具、织物和墙纸等。

中国审美风尚的传播呈现跨阶级和跨地域的特征，以凡尔赛为中心，法国宫廷贵族女性的着装方式与生活习惯，通过“自上而下”的方式向资产阶级和市民阶级蔓延，并传播至欧洲其他国家。琼·德扬(Joan De Jean)指出：“至路易十四统治末期，这些时尚观念被广泛接受，以至于从伦敦到圣彼得堡都在焦急地等待来自统治巴黎时尚界的凡尔赛宫女性服饰最新趋势。”[19]宫廷女性贵族与设计师放弃陈旧的服装生产模式，追求更为现代的乐趣。过去，宫廷女性的穿着与举止通常受到严格的限制，展现自我与个性以获得愉悦感是不被允许的，但女性经由中国风，逐渐认识到自身真实在场的情感想象与普遍的审美鉴赏规则的矛盾，开始突破既定的审美教条。亚洲宽松的长袍为欧洲服饰变革提供灵感，宫廷贵族女性开始放弃强调腰线的繁缛服饰，以先锋的服饰作为树立自身权威的方式，主张简约的审美。这种标榜高雅与先锋的审美风格引起上流阶级女性的争相效仿。

资产阶级女性的趣味合法化策略在沿袭贵族审美趣味的同时，包含对其符号系统的融合、挪用与改造，以此确立自身的文化领地。经由强调私人生活空间和享受，资产阶级女性推动了贵族繁缛的装饰风格的去合法化，中国物品的展示价值从贵族的优雅品味转变为个人生活的舒适体验。该时期新兴资产阶级对房间功能、舒适度与个性化的需求为中国风装饰艺术的消费提供客观条件，而这种审美趣味的建构与自身的个体经验及生活空间密切相关，维尔纳·桑巴特(Werner Sombart)指出“奢侈成为家内事务，女人们开始在家庭范围内对它发挥影响”[20]，在男/女二元划分中，女性被局限于家庭事务等私人领域，室内空间装饰的购买、选择与设计浸透着女性群体的审美感受与生活想象。在英国，中国瓷器成为最受欢迎的奢侈品，资产阶级女性将瓷器引入家庭内部，成为“女士房间中最天真、最漂亮的家具”[21]。中国风墙纸以明艳的色彩和奇异的幻想争夺女性的注意力，女性不仅在看、欣赏和判断中国风物品，还直接参与到中国审美风尚的设计中，她们在中国房间内部对瓷器、漆器和壁纸等陈设的布置、拼贴和设计是其审美趣味的表达。这种具有奇特、新颖特征的中国风物品顺应资产阶级凸显个性化的需求，其审美意义的生产与增值是一种艺术场域内部位置空间结构的斗争的过程。资产阶级女性以新颖奇特的审美感受，推动中国风审美意义系统的裂变，取代其作为遥远异域神圣风格的贵族想象，转化为一种娱乐休闲的消费活动。中国风构筑的复杂审美场域成为资产阶级女性争夺自身趣味合法性的空间，其经由继承与颠覆原有中国风审美话语的合法性，僭越自身阶级。与男性相比，长期以来缺乏专业的艺术体验与鉴赏训练的女性更容易被具有感官吸引力与娱乐性的中国物品所吸引，女性对中国物品的欣赏依赖是即时的、先于思想的生理感觉和欲望。资产阶级女性在效仿传统贵族审美趣味与生活方式的过程中，发展出一种区别于贵族阶级的全新审美范式，与贵族阶级夸耀多余之物的高雅风格相比，资产阶级更倾向于以新奇神秘的异域物品的感官享受展现自身对文明、进步和现代性的生活追求。

中国审美风尚影响至包括底层阶级在内的所有阶层，18世纪后半叶，英国的消费热潮达到鼎盛阶段，各个阶层都有机会享受奢侈的快乐。不同阶层之间以中国风为媒介，构筑了一种复杂的审美文化场域，每一个阶层都力图通过对上层阶级审美趣味的模仿与挪用，塑造并生产自生的审美感受与情感想象。其中家庭仆人阶层是时尚和社会竞争以及消费增长链条中的重要环节，这一时期女仆仍是底层女性最主要的职业，作为最接近上流阶级消费习惯和生活方式的群体，她们成为传播最新时尚和传播对新商品的渴望非常重要的渠道。茶叶是下层阶级在不必要奢侈上消费的典范，女仆通过饮用雇主餐饮和聚会剩茶，或效仿上层阶级，用微薄的收入购买茶叶，由此形成了下层女性独特的中国审美风尚。中国风作为一组复数的审美符码系统，孕育着欧洲现代女性复杂的审美文化活动，经由社会等级身份的区隔，女性审美趣味以上行下效的形式，彼此互通与融合，共同融入现代西方女性审美意义与生活经验的生成过程。

四、“她们”的审美趣味与社会学美学

欧洲女性经由中国风唤起其审美感受与情感想象，她们在看、触摸、把玩和品尝中国物品的同时，经验、感受并赋予其生活意义，这种感性经验区别于欧洲传统美学意义的审美经验，以女性为主的审美趣味溢出美学传统所要求的高雅趣味的理想特征。在康德美学中，趣味排斥与身体相关的层面，引申出“审美鉴赏”“审美判断”的意涵，要求审美主体纯粹、自由地观照艺术，将美作为一种无利害、诉求普遍共通的高级体验来理解和接受，而不是指经由身体感官获得愉悦的东西，使美的经验从感官愉悦中撤离并削弱身体经验的基础。这种美学话语排斥味觉、触觉等近端感觉，它们被认为服务于低级感官快感，而听觉与视觉则能传达更高级与理性的审美愉悦。依据这种等级化的感觉理论，茶叶被排除在审美趣味的讨论之外。趣味社会学或社会学美学挑战古典美学传统，颠覆趣味的普遍先验定义，分析其背后的社会逻辑。趣味由此重返日常生活语境的地平，连接着个体真实在场的感性经验，与室内装饰、服饰、食物、饮品等日常生活方式密切关联。茶叶携带的审美趣味并非一种惰性消极的味觉刺激，其始终根植于个体流动生成的生活经验，孕育着整一深度的情感指向。茶叶通过舌头、食道进入腹腔的感官感觉，以饱满、强烈的味觉刺激，使人的情感放松和愉悦。这种味觉经验除了舌尖的味觉快感之外，还沉积为个人娱乐和社会交往的生活语境，在社会身份、文化认同与审美趣味的张力关系中，为个体的日常生活赋予质感，渗透着细腻丰富的经验意义。

在中国风审美趣味中，茶叶与味觉经验是与女性密切相关的领域，卡罗琳·科斯梅尔(Carolyn Korsmeyer)认为“当涉及不同感觉的价值时，性别的意义是丰富的，以智力-肉体划分高级和低级感觉时，智力的范畴指派给男性”[22]。味觉被排除在传统哲学和美学之外，原因在于味觉经验引起感官上而非审美上的愉悦。欧洲的饮茶风在传统的社会文化语境下，更多指向女性的现代生活、审美意义乃至社会理想的塑造与生产。女性的审美趣味问题需要在社会学语境中重新考察，布尔迪厄即批判了康德美学中审美判断的先验向度，反思对审美愉悦无功利和无目的的规定。味觉作为关乎日常感官欲望的基本趣味，回归美学的理论视域，其作为符号权力分配的产物，指向不同个体的感觉方式与生活习性。波特结合18世纪审美与艺术的思想背景，意识到“审美感性是社会与政治认同的重要组成部分”[23]，这一判断表明其力图探索“中国风”中性别美学跨学科向度。他延续社会学美学的进路，就英国18世纪女性的审美趣味进行考察，将布尔迪厄的美学思想进行理论改造和转换，从性别视角审视欧洲审美趣味与中国审美趣味的交融、碰撞、协商与竞争，质疑古典主义传统下欧洲本土趣味的合法性，力图在新的美学观念中重建被无功利的审美理念边缘化的个体的感性经验。

欧洲中国风的女性趣味并非一种对传统审美习俗的取代，其审美趣味的传播、流行与合法化伴随着不同审美文化习俗的交融共生，是一组囊括不同个体情感想象与生活经验的审美符号。与布尔迪厄侧重社会阶级的社会学美学分析不同，波特致力于性别视角的分析，认为“中国风”的消费与流行最鲜明的社会区分在于性别而非阶级。其以“女性想要什么”这一追问切近性别美学问题，在罗伯特·巴切勒(Robert Batchelor)看来，波特“朝着解决性别问题最困难的问题质疑迈出了明显的步伐”[24]。波特扩展了布迪厄社会学美学的解释空间，把文化内部不同阶层的趣味分析转换为不同文化之间的趣味分析。但波特仍沿袭了布迪厄固有的二元结构思维，强化了中国与西方审美文化的差异性，忽略了审美习俗之间理解、交流与共生的向度。詹妮特·沃尔夫(Janet Wolff)指出“布尔迪厄将大众美学与纯粹审美对立起来并试图以大众美学取代康德美学”[25]，波特在中/西和男/女的范式转化中同样颠倒二元对立，将女性审美趣味作为古典男性主义美学趣味的替代方案，强调文化和审美间的差异性，忽视了在具体真实的日常生活中，不同个体承载的生活经验的多元复杂性。18世纪下半叶英国女性根据自身经验和审美习俗对中国审美重新赋义、挪用和戏仿，但既有的审美习俗受制于稳定的生活习性，包含着强大的经验惯性，女性对中国审美风尚的接受、经验与理解并非一种对社会历史语境的超越，古典主义审美趣味与中国趣味相互叠合和杂糅，欧洲中国风的女性趣味在跨地域、文化的传播中审美意义不断流变，渗透和生成。

17世纪前，奢侈品通常作为贵族社会等级的标志，但这一分析更适用于强调权威与理性的男性群体，柯林·坎贝尔(Colin Campbell)认为“比起男性的贵族伦理，女性贵族伦理与中产阶级的感性崇拜可能更为接近，因此对于品味与时尚的看法、态度可能不会差距那么大”[26]。女性则始终关注与情感和欲望相关的层面，具有感性特质的中国风审美趣味与女性具有亲缘性。现代享乐主义消费主要由消费中多余或过剩的部分组成，这一消费观念以浪费、纵欲为主要特征，坎贝尔认为新的享乐主义者最晚产生于18世纪，资产阶级作为新消费者构成英国工业产品的主要市场。启蒙运动以降，审美趣味逐渐溢出贵族阶级并激发了消费和享乐的欲望，一种与禁欲主义和工作伦理相悖的享乐主义和“快乐伦理”为女性所主导。资产阶级男性作为18世纪上升的阶层与贵族阶级秉持截然相反的生活方式消费，要求经济上的节制，而女性则由于在工业革命中参与劳动并争取工作机会，逐步在家庭决策中占据强势地位，这种女性欲望可视作资产阶级趣味和节制的对立面。资产阶级女性作为一种全新的感受性的先导投身于中国物品的审美价值中，大量购置中国瓷器等商品以彰显自身生活趣味。18世纪欧洲女性引导一种以感官愉悦为主的新消费方式，在其社会地位的上升过程中，女性的审美趣味逐步合法化。

不同阶级女性对中国风审美趣味的戏仿、挪用与改造丰富了西方现代审美文化观念和意义，助推着社会生活的转型。女性对中国奢侈品的涉猎意味着对感官愉悦的重视，带动了一种以享乐主义为主导的消费，冲破了文艺复兴之前审美趣味为贵族所垄断、出身预先决定了个人的社会等级地位的模式。趣味的仲裁者突破统治阶级的限制，扩散至所有社会个体，高雅的贵族趣味下沉于日常生活领域，装饰艺术等与身体感知密切关联的艺术成为趣味表达的场所。诚如阿苏利所指出的，18世纪伊始，趣味挣脱纯粹的审美领域并消弭高雅趣味和低俗趣味之间的界限，趣味更多地与日常生活及物质方面关联。中国风影响下的欧洲女性审美趣味溢出了传统美学的合法性规定，催生女性独特的生活方式、艺术形象和审美活动。经由茶叶、瓷器纹饰，将审美趣味下沉至与女性经验密切相关的室内生活领域，中国风融入女性日常的观看、触摸、品尝等感官活动，生产着复杂的审美意义与文化观念。

结 语

中国风的女性向度是西方审美文化的现代化进程的重要动力，其在传统美学的研究之外，承载着曾经被忽视、遮蔽与压制的女性经验。中国风审美意义的增值与生产伴随着中西文化碰撞、交流与融合的过程，其作为一种文化符号携带的女性经验、情感与意义，构成一种自主性的文化表意实践和情感倾向，参与和推动了现代欧洲审美趣味与文化观念的形成。西方审美与文化现代化过程，作为一股复杂的表意实践活动，如果没有中国风对欧洲女性审美风尚的影响，其丰富成果的形成是难以理解，也不可能真正展开的。经由欧洲女性对中国审美风尚的接受与改造，中国风不仅作为本土的审美文化资源，还在文化的交流互鉴中，以多元叠合的形式，在文明交往互通的情感底层，上升为一组共通的情感符码，以跨地域、跨民族和跨文化的姿态，获得了不同个体自发的情感认同。

注 释：

①罗斯·麦考利(Rose Macaulay)指出，“fallen”在指认男性与女性时所指不同，当该词描述男性时指向男性战死沙场，而指向女性时则代表堕落与罪恶。参考琳达·诺克林：《女性，艺术与权力》，游惠贞译，广西师范大学出版社2005年版，第91页。