“历史的”与“美学的”双重视域：马克思恩格斯的喜剧美学观

宋 伟

(东北大学 艺术学院，沈阳 110819)

提要： 马克思恩格斯不仅是具有悲剧崇高意识的历史哲学家，同时也是颇具喜剧反讽意识的历史批判家。在现代喜剧理论史上，黑格尔从绝对理性精神的历史逻辑运行出发，推衍出喜剧美学理论学说。马克思恩格斯批判性地颠倒、继承和改造了黑格尔逻辑先在论的喜剧历史观，以其宏阔的“世界历史意识”和崭新的历史哲学思维方式，在“历史的”与“美学的”双重视域中，阐发了“历史的喜剧性与喜剧的历史性”问题，重新审视历史进而重新审视传统喜剧理论，确立了马克思主义的喜剧美学观，赋予喜剧美学理论以全新的历史意义和现代价值。

马克思恩格斯不仅是具有悲剧崇高意识的历史哲学家，同时也是颇具喜剧反讽意识的历史批判家。马克思恩格斯不仅非常推崇古希腊悲剧艺术，同时也特别欣赏古希腊喜剧艺术，青年时代的马克思曾经创作过颇具喜剧反讽风格的戏剧作品，在理论著作中我们也会经常看到马克思恩格斯以喜剧反讽的眼光来看待和批判历史中的事件和人物，并对历史的喜剧性、喜剧的历史性、喜剧冲突、喜剧事件、喜剧人物等进行了精彩绝伦的理论分析与阐发，由此形成独具特色的马克思主义喜剧美学观。马克思恩格斯喜剧美学观的形成，深受黑格尔喜剧美学思想的影响。马克思恩格斯批判性地颠倒、继承和改造了黑格尔逻辑先在论的喜剧历史观，以其宏阔的“世界历史意识”和崭新的历史哲学思维方式，在“历史的”与“美学的”双重视域中，阐发了“历史的喜剧性与喜剧的历史性”问题，确立起独具理论特色的马克思主义喜剧美学观。

一、理性的狡黠：作为绝对精神演进的喜剧冲突

正如马克思恩格斯深受黑格尔辩证哲学思维方式影响一样，马克思恩格斯的悲剧喜剧观也深受黑格尔的影响，并在此基础上进行了继承、颠倒和改造。因此，了解黑格尔美学尤其是他的喜剧理论，对于理解马克思恩格斯的喜剧观具有特别的重要意义。正如恩格斯所言：“在黑格尔看来，历史不过是检验他的逻辑结构的工具。”[1]650其实，黑格尔自己早已宣称“‘历史哲学’只不过是历史的思想的考察罢了”，因为“哲学用以观察历史的惟一的‘思想’便是理性这个简单的概念。‘理性’是世界的主宰，世界历史因此是一种合理的过程”[2]8-9。这意味着，逻辑的冲突也就是历史的冲突，而历史的冲突无疑也就是逻辑的冲突，这也就是黑格尔意义上的历史与逻辑的辩证统一。因此，我们可以从逻辑冲突和历史冲突辩证统一的维度，分析黑格尔关于喜剧的理论观点。

黑格尔关于喜剧的相关论述集中体现在其《美学》第三卷“各门艺术的体系；第三部分：浪漫型艺术；第三章：诗”中的论“戏剧体诗”这一部分。众所周知，戏剧离不开戏剧冲突，这一点无论对于悲剧还是喜剧都是适用的，也许正因为此，对于偏爱矛盾辩证运动的黑格尔来说，悲剧喜剧都是其热衷于研究的题域。以此推演，戏剧冲突是“绝对精神”矛盾辩证运动冲突在“美学历史阶段”的一种表征类型，矛盾冲突、思维冲突、伦理冲突、历史冲突、戏剧冲突、悲剧冲突、喜剧冲突等便建立起以“绝对精神”演进运动为总体的内在逻辑关联和统一，达到了黑格尔意义上的矛盾冲突的历史与逻辑辩证统一。黑格尔以绝对精神的历史运行为演绎逻辑来论述艺术所形成的三种形态：象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术。作为绝对精神感性显现的最后一个阶段，浪漫型艺术在发展中逐渐脱掉厚重的感性实体包裹，增添越来越多的精神性旨趣，使其趋近于绝对精神的更高阶段。这意味着，在第一个象征型艺术阶段，由于厚重实体的巨大压迫，绝对精神的伸展必须要付出沉重的崇高的悲剧性代价；而在最后的浪漫型艺术阶段，由于精神力量的不断强大，绝对精神已经陛升到君临厚重实体的阶段，能够以居高临下的姿态轻松摆布和嬉笑嘲弄曾经貌似强大的笨拙实体，发出轻松愉快的会心一笑。

黑格尔从绝对精神的历史演进发展来阐发其喜剧观，因此喜剧矛盾冲突一般表现为理性逻辑意义上的矛盾、悖谬、乖异。实质上，绝对精神也就是绝对理性，也就是理性精神或者说是近代启蒙理性精神。从这个意义上说，如何理解历史理性或历史理性精神是我们理解黑格尔喜剧的关键。黑格尔凝聚出一个令人印象深刻的概念“理性的狡黠”，根据不同情境似可以译为“理性的狡狯”“理性的狡计”。在这里，“理性的狡黠”无疑也就是“绝对理性精神的狡计”，正由于绝对理性精神的历史辩证运动，“逻辑理性”与“历史理性”才能够实现辩证的统一。关于黑格尔的历史观或历史理性主义哲学观，人们经常质疑其关于历史的铁定的规律，其实，从历史是不是人的历史角度看，黑格尔的历史哲学观也充满着人的历史“感性温度”，虽然历史演进是以似乎神一样的“绝对理性精神”的面貌而出现的。如果我们以“有人的历史”与“无人的历史”来分野，那么，黑格尔的历史哲学观依然可以理解为“有人的历史”的历史观，正因为此，在黑格尔看似逻辑抽象的地方，历史充满着精神、狡黠、智慧、意志、激情以及善恶美丑、喜怒哀乐、悲欢离合，正所谓“道是无晴(情)却有晴(情)”。马克思恩格斯批判地继承了黑格尔历史观中的合理内核，以人类实践创造活动颠倒并替代了绝对精神逻辑演进。在马克思看来，整个历史不外是人通过自己的劳动实践而诞生的过程，是自然界对人来说的生成过程。如果离开了人这一历史主体，历史就会成为空洞的冰冷客体，这是因为，“历史什么事情也没有做，它‘并不拥有任何无穷尽的丰富性’，它并‘没有在任何战斗中作战’！创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当做达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己目的的人的活动而已”[3]。由此可见，正是因为有了人，有了历史主体，有了创造历史的主体，而且是追求着自己目的的活生生的人，历史才不会成为某种抽象化、冰冷化、铁锈化的工具或规律，而成为人之历史——历史因之充满善恶美丑、喜怒哀乐、悲欢离合。

值得注意的是，黑格尔在把“绝对理性”逻辑化、历史化的同时，也还把“绝对理性”聪智化、人格化，也就是说，“绝对理性精神”不仅是逻辑的、历史的，它同时具有近似神格或人格的隐喻和象征意义，“绝对理性”仿佛一个机智狡猾、机巧诡诈的带有人格化特征的神，历史成为被“绝对理性”所设计、所操控、所利用、所观赏、所把玩的产物，充斥于历史中的“这一大堆的欲望、兴趣和活动，便是‘世界精神’为完成它的目的——使这目的具有意识，并且实现这目的——所用的工具和手段”[2]25。因此，“理性的机巧，一般讲来，表现在一种利用工具的活动里。这种理性的活动一方面让事物按照它们自己的本性，彼此互相影响，互相削弱，而它自己并不直接干预其过程，但同时却正好实现了它自己的目的。在这种意义下，天意对于世界和世界过程可以说是具有绝对的机巧。上帝放任人们纵其特殊情欲，谋其个别利益，但所达到的结果，不是完成他们的意图，而是完成他的目的，而他(上帝)的目的与他所利用的人们原来想努力追寻的目的，是大不相同的”[4]。每一个人都可以说代表着“个体的理性”，虽然个体的理性热切激情地追求着自我个体的目标，但最终实现的却依然是超越于个体理性之上的“普遍的理性”目的。在这里，“普遍的理性”或“绝对的精神”仿佛隐藏在“世界历史大戏”的幕后，俯瞰、窥看、笑看争斗冲突、悲欢离合，个体的“欲望、兴趣和活动”不过是“绝对理性精神”借以实现自身的工具，这就是“理性的狡计”。

理性逻辑冲突主要表现为主体和客体、本质和现象、个别与一般、目的和手段的矛盾对立，这同样也构成喜剧冲突的重要内容。在黑格尔看来，“任何一个本质与现象的对比，任何一个目的与手段对比，如果显出矛盾或不相称，因而导致这种现象的自否定，或是使对立在实现之中落了空，这样的情况就可以成为可笑的”[5]291。“喜剧性既然一般都自始至终要涉及目的本身和目的内容与主体性格和客观环境这两方面之间的矛盾对立，喜剧动作情节比起悲剧动作情节就更为迫切地需要一种解决了。这就是说，在喜剧动作情节里绝对真理和它的个别现实事例之间的矛盾显得更突出更深刻。”[5]293黑格尔认为喜剧冲突是由于本质与现象、目的与手段之间的脱节、分离与对立，出现了以现象假冒本质、以手段代替目的等不协调状态，导致精神实体苍白虚空，因而构成喜剧性冲突。

黑格尔这种从理性逻辑矛盾悖谬的视角来看喜剧冲突的观点，对马克思早期的喜剧理论产生了极其重要的影响，这直接体现在马克思早期写作的《〈黑格尔法哲学批判〉导言》之中，在这篇著名的文章中马克思批判地继承了黑格尔的喜剧理论观点，更为重要的是，马克思开始有意识地关注“历史的喜剧性”与“喜剧的历史性”问题，即运用喜剧理论观点来看待历史和讽喻批判现实，这对于马克思一生写作善于运用悲剧喜剧理论评析点评重大历史事件和人物，并形成犀利的讽喻写作风格产生重要而深刻的影响。马克思指出：“现代德国制度是一个时代上的错误，它骇人听闻地违反了公理，它向全世界表明anciene régime[旧制度]毫不中用；它只是想像自己具有自信，并且要求世界也这样想像。如果它真的相信自己的本质，难道它还会用另外一个本质的假象来把自己掩盖起来，并求助于伪善和诡辩吗？现代的anciene régime[旧制度]不过是真正的主角已经死去的那种世界制度的丑角。历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓。世界历史形态的最后一个阶段就是喜剧。在埃斯库罗斯的‘被锁链锁住的普罗米修斯’里已经悲剧式地受到一次致命伤的希腊诸神，还要在琉善的‘对话’中喜剧性地重死一次。历史为什么是这样的呢？这是为了人类能够愉快地和自己的过去诀别，我们现在为德国当局争取的也正是这样一个愉快的历史结局。”[1]456-457在《〈黑格尔法哲学批判〉导言》中，马克思对封闭落后的德国社会制度给予辛辣尖锐的讽刺批判，并运用喜剧理论观点揭示德国历史的喜剧性特征。与马克思一样，恩格斯也汲取了黑格尔喜剧美学思想，并将之用于对“世界历史的绝妙的讽刺”的分析。恩格斯曾多次慨叹“历史的讽刺和嘲弄”[6]56-72，在1885年4月23日写给扎苏里奇的信中，恩格斯这样评价那些幻想与行动新分离的空想革命家：“那些自夸制造出革命的人，在革命的第二天总是看到，他们不知道他们做的是什么，制造出的革命根本不象他们原来打算的那个样，这就是黑格尔所说的历史的讽刺，免遭这种讽刺的历史活动家为数甚少。”[6]681893年11月11日恩格斯在写给左尔格的信中又一次提及历史的喜剧：“这些先生们大吹大擂地宣称为震动世界的第一个试验，已经明显地失败了，就连他们自己也不得不承认这一点。这就是历史的嘲弄。”[6]68总之，马克思恩格斯辩证地继承了黑格尔的喜剧观，认为喜剧冲突源自于事物的本质与外观(现象)之间的分离悖谬，喜剧的特征便是“用一个异己本质的外观来掩盖自己的本质”[1]456。喜剧事件与人物主要表现出内在的丑与外在表现形式之间构成的反差——本来是无实体、无实质、无价值、无意义的空虚假伪的事物或人物——无本质的东西试图通过外观现象来假冒硬充实体，以使其看上去似乎很充实或具有本质意义。喜剧事件与人物大多具有丑的内在特征，但这种丑，不同于悲剧中的丑，不足以形成凶恶的强大势力。这是因为，这时的丑已经成为被历史所淘汰的陈迹，它不再能对善与美的事物构成实质性的威胁，却只能成为历史嘲笑的对象，因而显得滑稽可笑。丑之所以能够变成滑稽的审美对象，另一个原因就是它总是试图笨拙地证实自己的存在价值，没有自知之明也不能审时度势，本来内容空虚却正襟危坐，本来本质丑陋却要涂脂抹粉，其结果只能是欲盖弥彰，这便构成了极端的反差，显得滑稽可笑。

二、历史的讽刺：作为历史最后阶段的喜剧冲突

如前所述，马克思恩格斯颠倒了黑格尔运用逻辑理性的方式来演绎支配历史的“绝对精神的辩证法”，将黑格尔意义上的“历史不过是检验他的逻辑结构的工具”，颠倒改变为唯物史观意义上的“逻辑结构不过是总结把握历史演进的工具”，拆解了将现实历史视为精神理性逻辑演绎的形而上学倾向。在马克思恩格斯看来，“历史从哪里开始，思想进程也应当从哪里开始，而思想进程的进一步发展不过是历史过程在抽象的、理论上前后一贯的形式上的反映”[7]。显然，马克思恩格斯更为关注的是现实历史的情致，注重从历史进程中把握思想进程，而非像黑格尔那样依照思想逻辑进程来把握历史进程。在喜剧理论上，马克思恩格斯从社会历史实践的角度来考察喜剧的本质，认为喜剧冲突根源于人类社会历史矛盾冲突之中，是新与旧两种社会力量或历史力量的矛盾产物，是新事物在取得胜利之后对旧事物的哂笑、嘲弄与告别。

关于历史或者关于历史的喜剧性问题，马克思在《〈黑格尔法哲学批判〉导言》中提出了一个著名的观点：“世界历史形态的最后一个阶段就是喜剧。”[1]456-457关于喜剧与历史的关系，马克思恩格斯与黑格尔相近，都主张将喜剧作为历史的最后阶段来考察。1851年12月3日，恩格斯在写给马克思的信中，也谈论了历史最后阶段往往会具有喜剧性的问题，将雾月十八的政变定位为一场滑稽喜剧。恩格斯写道：“法国的历史已经进入最完美的滑稽剧阶段。在和平的时期，全世界最不重要的一个人，在一些不满意的士兵帮助之下，未遭遇任何抵抗——就到目前为止的情况判断——使演出了雾月十八日这出拙劣的摹仿戏，人们能够想象出比这更滑稽的事情吗？”[8]4011866年7月9日恩格斯在给马克思的信中再一次写道：“历史，也就是说世界历史，变得越来越富于讽刺性了。”[9]此外，在其他信件中，恩格斯还多次使用“历史的讽刺”和“历史的幽默”——诸如“黑格尔式的历史讽刺”“世界历史的绝妙讽刺”“世界历史的讽刺多么精彩”“历史发展中开辟的道路的巨大的幽默”等。由此可见，两位伟大思想家对于历史与喜剧的理解完全一致，又都深受黑格尔历史喜剧美学的影响。只不过，黑格尔将喜剧作为“绝对精神”发展到艺术的最后阶段来考察，而马克思恩格斯则将喜剧作为“世界历史形态”的最后阶段来考察。

黑格尔在《美学》全部篇章即将结束时这样写道：“到了喜剧的发展成熟阶段，我们现在也就达到了美学这门科学研究的终点。我们原来从象征型艺术开始，其中主体性在挣扎着试图把它本身作为内容和形式寻找出来，把自己变成客观的(表现出来)。进一步我们就跨进了古典型的造型艺术，这种艺术把已认识清楚的实体性因素体现于有生命的个体。最后我们终止于浪漫型艺术，这是心灵和内心生活的艺术，其中主体性本身已达到了自由和绝对，自己以精神的方式进行活动，满足于它自己，而不再和客观世界及其个别特殊事物结成一体，在喜剧里它把这种和解的消极方式(主体与客体世界的分裂)带到自己的意识里来。到了这个顶峰，喜剧就马上导致一般艺术的解体。”[5]334在黑格尔看来，喜剧阶段也就是绝对精神发展到艺术这一历史阶段的最后终结阶段，在此，“绝对精神”早已跨越了初级阶段的艰难险阻，也无需激越昂扬的搏斗奋争和英勇牺牲的悲剧崇高，达到了能够凌驾自然客体世界，能够超越必然规律操控，能够摆脱个别特殊纠缠，进而达至“自由和绝对”，亦即达至以精神的方式自娱自乐，轻松愉悦，戏谑嘻闹，哂笑历史的喜剧阶段。

虽然，马克思恩格斯也将喜剧视为“世界历史形态的最后一个阶段”，但与黑格尔不同的是，马克思恩格斯不是从美学意义上或者说文化艺术意义上来谈论喜剧，而是从社会历史或者说是现代社会历史意义上来谈论喜剧问题。马克思恩格斯超越黑格尔仅仅在美学阶段来看待喜剧的局限，而是将喜剧作为看待历史的一种方式，因而将喜剧作为世界历史最后的一个阶段。在此，作为世界历史最后阶段的喜剧承载着更为宏大的历史情势，喜剧与历史之间的关系因而获得更为宏阔的背景，历史这台大戏由此更加丰富多彩。从黑格尔或马克思恩格斯的立场上看，世界历史的最后阶段也注定是现代历史的最后阶段。在此一阶段，历史理性(绝对精神)似乎能够以胜利者的姿态哂笑戏谑过往的一切。这样，在喜剧中，人们以胜利的姿态哂笑、嘲弄和告别陈旧的历史；通过先进对落后、睿智对愚笨、美对丑的直接嘲弄、否定和揭露，揭示出新事物、新力量业已战胜并淘汰旧事物、旧力量的历史发展情势。在《共产党宣言》中，马克思恩格斯曾用幽默的语言勾画了封建贵族的滑稽嘴脸：“这班贵族为了笼络民众，往往把无产阶级的乞食袋当做旗帜来挥舞。但是，人民每次跟他们走的时候，发现他们的臀部盖有老旧的封建印章，就哈哈大笑，哗地一下子散去了。一部分法国正统主义者和‘青年英国’，就都排演过这种滑稽剧。”[10]马克思恩格斯的论述为我们科学地解释喜剧冲突问题，提供了历史唯物主义的理论根据。马克思恩格斯把喜剧这一概念纳入社会历史范畴，从社会历史发展的矛盾构成之中找寻喜剧产生的根源。作为世界历史最后阶段的喜剧，表现出新对旧的哂笑戏谑。旧的事物、旧的势力被历史进程远远地抛在后面，成为陈旧的生活存在方式，虽然这种陈旧的生活方式已经丧失了存在的历史合理性，但他却极力地装腔作势、炫耀自己，反而更充分地表现了自身的荒谬性，暴露出内容的苍白与空虚，因而产生令人发笑的喜剧性效果。

大致上说，喜剧冲突指构成喜剧本质及反映喜剧历史必然性的矛盾构成状态。喜剧是人类在历史实践进程中，用胜利的笑声告别过去历史的一种审美形式，它反映了新事物、新势力终于战胜并淘汰旧事物、旧势力的历史必然规律。在喜剧中各种矛盾(新与旧、真与假、善与恶、美与丑、崇高与滑稽)形成荒谬的对立，构成使人发笑的不和谐冲突。喜剧冲突是轻松愉快的冲突，并非悲剧冲突那样，壮烈激昂、沉重庄严，因而喜剧使“人类能够愉快地和自己的过去诀别”[1]457。人类通过社会生产劳动实践不断取得胜利，历史不断前进，不断抛弃旧时代的残余，当旧的事物、旧的力量同新的事物、新的力量发生矛盾并随着实践的进展，被历史所抛弃时，它就成了被嘲笑和被否定的对象。因为作为旧事物的残余，在实践上已经暴露出内在的虚弱和丑陋，它已无力量和新时代相抗衡，必然为历史的前进所淘汰，这时，它只能成为人们在审美上哂笑戏谑的对象。喜剧的审美效果——笑，主要是对于丑陋、虚假、陈旧的事物的哂笑和戏谑、嘲弄和讽刺。在这种笑中，包含着善恶美丑的历史价值判断。喜剧的审美意义正在于它能让人们在笑声中看到旧世界、旧事物的内在空虚和无价值，使“人类能够愉快地和自己的过去诀别”[1]457，在笑声中，人类充分体验美取得胜利所获得的喜悦，进而鼓舞自己向更高的审美历史阶段迈进。

三、重复的反讽：作为历史二次重现的喜剧事件

如前所述，马克思恩格斯从历史的宏观视野看待和评价喜剧事件及其人物，提出了不同于传统喜剧观的喜剧美学观念。在马克思恩格斯看来，历史不断前进，经过许多阶段才把落后的人物和陈旧的生活方式送进坟墓，世界历史形态的最后一个阶段是喜剧，世界历史形态的最初一个阶段便是悲剧。这样，在世界历史的两端(最初的阶段与最后的阶段)，便不断上演着历史的悲剧与喜剧。这里，我们的问题是，历史为什么会出现黑格尔所说的二次重现——历史的倒错与重复？为什么第一次是以悲剧的方式出现，而第二次出现则变成了喜剧？这一场场历史舞台上上演的悲剧与喜剧，对于我们理解历史的悲剧性与历史的喜剧性究竟具有怎样的意义与价值？

马克思较早地关注悲剧和喜剧问题，并在黑格尔逻辑演绎历史哲学的基础上提出了历史“二次重现”的喜剧问题。早在1837年，即马克思读大学并热衷于文学创作的时期，马克思在自己创作的一部颇具喜剧色彩的未完成讽刺幽默小说《蝎子与费里克斯》中就描述并分析了“历史的追随者”这一颇具反讽意味的现象，马克思认为“当今时代不可能再写出史诗”，并对“历史的追随者”——重复摹仿的后续历史——以及由此造成的历史反讽效果发表了看法：“有巨人，从而有长达二十行文字的章节来描述，随之也必然有侏儒；有天才必然有枯燥无味的庸人；有海潮必然有污泥；前者一旦消逝，后者就会占据他们的位置，傲慢地伸开长腿。前者对这个世界太伟大，因此被撵开，而后者却扎根留下，这种情况我们可以在下列事实中屡见不鲜：……爱出风头的屋大维追随英雄凯撒；平庸的布尔乔亚路易-菲利浦追随拿破仑皇帝；游手好闲的骑士克鲁格追随哲学家康德；宫廷枢密官劳巴赫追随席勒；课堂里的沃尔弗追随天国的莱布尼茨。”[11]值得注意的是，马克思一生始终保持这种观察历史的兴趣点。

如果说1837年小说《蝎子与费里克斯》中的论述主要体现为一种文学化的散文风格，那么到1843年的《〈黑格尔法哲学批判〉导言》则开始把这种兴趣点提升到哲学理论的高度上来，并在后来不断发展成为其看待历史的独特视角。在《〈黑格尔法哲学批判〉导言》中，马克思对历史“二次重现”问题进行了黑格尔式的理论阐述：“世界历史形态的最后一个阶段就是喜剧。在埃斯库罗斯的‘被锁链锁住的普罗米修斯’里已经悲剧式地受到一次致命伤的希腊诸神，还要在琉善的‘对话’中喜剧性地重死一次。”[1]456-457在此，马克思不仅指认出历史的最后一个阶段是喜剧，而且分析了同一个历史上神话中的英雄人物，为何要在不同的历史阶段经历“二次死亡”——两次死亡的历史戏剧效果是迥然相异的：第一次死亡是悲剧，第二次死亡是喜剧。可以说，青年马克思十分了解和熟悉黑格尔美学和历史哲学中相关历史的悲剧与喜剧问题，并将其用于以悲剧哲学或喜剧哲学的方式看待历史，这无疑对创建辩证唯物史观具有特别意义价值。这是因为，“历史的戏剧化”或“戏剧的历史化”是一种非常独特地看待评析历史的方法，这种方法既是历史的，同时也是美学的。马克思恩格斯在继承黑格尔历史哲学思想的基础上，将历史与美学、历史与悲剧、历史与喜剧有机的统一为一个总体，创构了“历史的”与“美学的”双重阐释视域与方法。

1851年法国巴黎发生了波拿巴政变，引起马克思和恩格斯的密切关注并最终成就了《路易·波拿巴的雾月十八日》这一最为精彩的历史文本写作。波拿巴事变刚刚开始，马克思就在书信中说：“我被巴黎的这些悲喜剧事件弄得十分忙乱。”[8]405在密切关注期间，马克思阅读了大量的分析该事变的文章，其中最吸引马克思的两篇文章是雨果的《小拿破仑》和蒲鲁东的《政变》，后来马克思在第二版序言中说：“在与我这部著作差不多同时出现的、论述同一问题的著作中，值得注意的只有两部：维克多·雨果著的《小拿破仑》和蒲鲁东著的《政变》。”[11]404-405在写作过程中，马克思针对雨果的《小拿破仑》和蒲鲁东的《政变》，运用辩证唯物主义的历史喜剧观分析了“法国阶级斗争怎样造成了一种条件和局势，使得一个平庸而可笑的人物有可能扮演了英雄的角色”[12]405。也正是在持续密切关注波拿巴政变的过程中，马克思恩格斯多次论及了历史“二次重现”问题，并运用这一喜剧美学的方法对政治事变进行了犀利尖锐的分析批判。12月3日，恩格斯在写给马克思的信中，再次谈起了“二次重现”历史的喜剧性问题，认为雾月十八的政变是一场滑稽喜剧。恩格斯写道：“法国的历史已经进入了极其滑稽可笑的阶段。一个全世界最微不足道的人物，在和平期，依靠心怀不满意的士兵，根据到目前为止能作出判断并没有遭到任何反抗，就演出了雾月十八日的可笑的模仿剧，还能有比这更滑稽的事情吗？……真好像是老黑格尔在坟墓里把历史当作世界精神来指导，并且真心诚意地使一切事件都出现两次：第一次是作为伟大的悲剧出现，另一次是作为卑劣的笑剧出现。”[8]401-403后来，马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》的开篇这样写道：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”[13]上述梳理表明，从1837年小说《蝎子与费里克斯》到1843年的《〈黑格尔法哲学批判〉导言》，再到1852年《路易·波拿巴的雾月十八日》发表以及这一经典文本的再版，马克思恩格斯始终关注并反复提到黑格尔关于“二次重现”的历史喜剧化问题。众所周知，关于历史“二次重现”问题，黑格尔《精神现象学》《美学》《历史哲学》等著作中都有过论述，在黑格尔那里，“二次重现”实质上是绝对精神按照正反合逻辑不断矛盾运行的一种方式或一种类型。马克思将黑格尔理念化、逻辑化的分析颠覆转化为历史化、现实化的分析，从而创造了这部无与伦比的“天才的著作”。“这部著作把塔西佗的严肃的愤怒、尤维纳利斯的尖刻的讽刺和但丁的神圣的怒火综合在一起了。这种风格在这里就是stilus，即最初罗马人拿在手里的那种用以书写和刺戳的尖锐钢刀。这种风格是一把真正刺中心窝的匕首。”[14]

马克思恩格斯以宏阔的历史视野和敏锐的反讽，评析批判历史中的人物和事件，为我们揭示出历史发展变动中充满矛盾、冲突、悖论的喜剧情势、喜剧意识与喜剧精神。理解“二次重现”历史喜剧化的关键在于，为什么大致相同或相似的人物和事件出现在不同的历史时期或在不同的历史时期重复出现时，却会给人以截然不同的印象和评价，进而产生截然不同的悲剧或喜剧的效果？也就是说，是什么缘由造成如马克思所说的那样：为什么历史上相同或相似的事件和人物，在第一次出现时展现的是伟大崇高的悲剧形象，而在第二次出现时却成为一个令人嬉笑的喜剧事件或人物？同一个普罗米修斯，在古希腊时期埃斯库罗斯《被锁链锁住的普罗米修斯》中展现的是悲剧崇高的人物形象，而到古罗马作家琉善的《对话》里却会成为一个颇具喜剧性色彩的人物？是什么导致这种截然相反的变化呢？

为解答这类的问题，马克思指出：“极为相似的事情，但在不同的历史环境中出现就引起了完全不同的结果。如果把这些发展过程中的每一个都分别加以研究，然后再把它们加以比较，我们就会很容易地找到理解这种现象的钥匙；但是，使用一般历史哲学理论这一把万能钥匙，那是永远达不到这种目的的，这种历史哲学理论的最大长处就在于它是超历史的。”[15]这就是说，人物及其事件或许表面上看，有些类似或相似，但由于历史时代的发展变化，将某些人物和事件置于不同的历史阶段或语境中，由此产生完全不同的历史效果——悲剧的效果或喜剧的效果。与悲剧相同，喜剧也是一个重要的美学范畴，正如鲁迅先生所说的那样：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”[16]如果说，悲剧是善良、美好、诚真、进步的人与事物遭遇磨难、挫折、毁灭的一种历史文化表征方式，那么喜剧则是恶劣、丑陋、虚假、落后的人与事物遭受嘲笑、讥讽、否弃的一种历史文化表征方式。对于悲剧来说，美尚处萌生阶段，属于未来的理想境界，它的实现尚须艰难的历史实践过程，尚须付出巨大的历史代价；而对于喜剧来说，美已经是现实的胜利或即将胜利的现实，因而喜剧表现着美对丑的直接哂笑、讽刺和嘲弄。比如，在中国封建时代，一个人身穿长袍马褂，正襟危坐，出口便是“之乎者也”，他的身份可能是达官贵人或文人秀才，令人见之肃然起敬。但随着历史不断发展进步，时过境迁，在进入现代社会的今天，一个人依然身穿古代服装，施以古代礼仪，说着“之乎者也”的话语，就会显得与进步的历史时代格格不入，因而产生滑稽可笑的喜剧效果。而且，这种情境下，越是把陈旧落后的东西表现得一本正经，也就越是具有强烈的喜剧感，我们大家熟悉的鲁迅笔下的孔乙己、阿Q等就是这样一个具有强烈喜剧色彩的人物。处于辛亥革命时代巨变中的科举落榜穷书生，孔乙己的言行还停留在陈旧的时代，他的落后的言行便显得与时代进步脱节，由此产生具有历史性反差的喜剧效果。再如阿Q，虽然懵懵懂懂地走进了革命的时代，但骨子里想的是革命成功之后自己如何拥有“三妻四妾”和如何调戏小尼姑等小农意识，造成现代革命与愚昧之间的强烈反差错位，由此生成历史反讽的喜剧效果，成为滑稽可笑的典型人物。

喜剧人物是指具有充满喜剧色彩的不相协调的矛盾性格特征，一般被称之为喜剧性格。俄国著名批评家别林斯基通过与悲剧人物的对比见出喜剧人物的特征，他说：“悲剧的内容是伟大精神现象的世界，它的主人公是充满着人类精神天性的实体力量的个人；喜剧的内容则是毫无合理必然性的偶然性，幻影、或者说是似乎存在、而实际上并不存在的现实的世界；喜剧主人公是脱离了自己精神天性的实体基础的人们。”[17]在具有喜剧性的事件或艺术作品中，由于喜剧人物的行为与历史前行发展之间存在着不相协调的内在矛盾结构，因而使人物的行为显得滑稽可笑。正是由于历史时代发展所形成的反差错位，致使喜剧人物的性格特征主要表现为人物行为过程中所呈现的内容与形式、动机与效果的不协调的矛盾状态，这种不协调的矛盾性格组合产生强烈的喜剧效果——笑。塞万提斯笔下的唐吉诃德，莎士比亚戏剧中的福斯塔夫，卓别林塑造的系列喜剧人物等，这些世界著名的喜剧人物身上都禀赋或承担了时代前行与历史倒退、内在本质与表现形式、主观愿望与客观效果等之间不协调的矛盾冲突悖论，由此成为世界文学艺术史上具有永久魅力的典型的喜剧性格。总之，喜剧冲突的产生从根本上讲是源于一定社会历史阶段的矛盾冲突，是社会矛盾的一种特殊的表现形式。社会矛盾冲突内化凝聚为个别人物的性格特征，使其曲折复杂地折射着各种矛盾的对立冲突，因而具有了强烈的喜剧色彩。

综观马克思恩格斯关于喜剧美学的相关论述，其最鲜明的特征就是“巨大的历史感”——宏阔的“世界历史意识”，这里所说的宏阔的“世界历史意识”是指在历史唯物主义视野下对现代社会历史发展所进行的宏观描述和深刻洞见。马克思恩格斯以其宏阔的“世界历史意识”和崭新的历史哲学思维方式，在“历史的”与“美学的”双重视域中，阐发了“历史的喜剧性与喜剧的历史性”问题，重新审视历史进而重新审视传统喜剧理论，确立了辩证唯物史观视域下的马克思主义喜剧美学观，赋予喜剧美学理论以全新的历史意义和现代价值。