话语图谱——何建明报告文学叙事研究

张志强

何建明的作品因触及贫困大学生（《落泪是金》）、高考制度（《中国高考报告》）、矿难（《共和国告急》）、纪委书记（《根本利益》）、三峡移民（《国家行动》）、城市改革（《国色重庆》《我的天堂》）、石油大会战（《部长与国家》）、改革开放历程（《破天荒》）、农村改革（《农民革命风暴》）、大地震（《生命第一》）、大爆炸（《爆炸现场》）等重大的社会问题、特殊群体、重大事件、重要人物而被社会各界、文学界广泛关注。

有意味的是，关注与评论何建明创作的话题基本都是在其作品内容与题材上，评论者关注的是作品的社会、历史、道德、伦理、哲学的评判，在这方面分析透彻而深刻，多方位与多角度地对何建明创作进行了价值判断。应当说，在这方面，何建明创作研究已经较为成熟，也较为丰富多样。

另一方面，对于其话语的研究却相对较弱。马娜解析《三牛风波》的评论《叙事技巧的成功之作》，评价《国家》的文章《从〈国家〉看“国家叙述”的意义》，张宏图《构思精巧 手法精妙》等少量论述虽然已经关注到了何建明创作的叙事技术问题，但与其丰富的作品相较却是不多的，也是不够深入的。而关于文学创作的方法研究，其实在文学评论和理论研究中是最具实践意义的研究。

从根本上说，虽然何建明的作品触及了重要而具有历史意义的大题材、大事件，但其创作的文学价值并不在此，而在于其表现这些重大题材的手段与方法上。何建明的价值也正在于其借助这些大题材而呈现出的独特并具有个性特点的叙事策略与叙事话语上。

美国作家马克·肖勒在他的《技巧的探讨》一文中说：“现代批评向我们表明，只谈论内容本身决不是谈论艺术，而是在谈论经验；只有当我们论及完成的内容，也就是形式，也就是艺术品的本身时，我们才是批评家。内容（或经验）与完成的内容（或艺术）之间的差距便是技巧。”①［美］马克·肖勒《：技巧的探讨》，崔道怡等编《：“ 冰山”理论：对话与潜对话》，第174页，北京：工人出版社，1987。

所以，当我们只谈论何建明作品的重大内容，爆炸性题材时，我们实际上不如去观看那些经历过事件与身处现场的“当事人”的视频资料、现场声音，乃至于回忆文字，或者新闻报道、新闻图片，那样的感受更为血淋淋、更为震撼。从这一点上来讲，作家所讲述的事件其实远不如当事者带有某种感情色彩的倾诉。作家只是根据现场当事人的回忆诉说而转述了事件现场。与亲历者相比，作家是第三者，是旁观、间接的讲述者，那么，作家的角色在事件还原过程中又有何价值？有多少可信度？我们凭什么相信一个在事件发生前还一无所知的“外人”所转述的内容？我们又如何可能被“他者”转述的语言感动并且深信不疑？

这就涉及文学创作的一个重要命题，就是“话语”，也就是形式。研究何建明文学创作的形式，也就是他是“如何讲述”的，要比研究他“讲了什么”可能更具有艺术价值和实践价值。正如马克·肖勒所说，研究作家的技巧与方法，“实际上涉及到几乎所有的问题。因为技巧是一种手段，作家的经验、即他的题材迫使他非重视不可。技巧是作家用以发现、探索和发展题材的唯一手段，作家用以揭示题材的意义，并最终对它作出评价的唯一手段。当然，各种技巧也不尽一样，有的更加有效，可以发现更多；因此，能为题材找到最切合的技巧的作家，才能产生内容最令人满意的作品，这些作品就会有深度，能引起共鸣和反响，含义也最丰富”②［美］马克·肖勒《：技巧的探讨》，崔道怡等编《：“ 冰山”理论：对话与潜对话》，第174页，北京：工人出版社，1987。。

因此，如果仅仅谈论那些“重大”“震惊”的大事件、大风云，我们实际上是在谈论事件的经验、过程、历史。从这个角度讲，任何作家、任何没有现实经验的讲述者，都是没有意义的，我们之所以能够从作家或者诗人那里得到超越事件经验者的阅读感受，重要的并不是事件本身，而是讲述这些事件的手段与方法。也就是说，当我们谈论何建明作品形式的时候，才是在谈论何建明的艺术价值。

只谈论经验，也就是仅仅涉及其作品的内容，其实，何建明是没有特殊价值的。当他在讲贫困大学生如何不容易，如何艰苦的时候，远不如他所采访的贫困者身处高校环境中的那个具体的当事人。因为，在《落泪是金》里所描述出来的那些人所经历的事件与现实，何建明一个也没有经历过，他又如何比那些人的讲述更能打动我们？恰恰是何建明以其具有穿透力的“落泪是金”这样的点睛词句，和他跳出事件，身处理性空间，不断转换视角，调整叙事身份而艺术地重述与建构才让作品具有了神奇而令人着迷的色彩。

如果我们能够把《三牛风波》中的主人公焦三牛，和作家何建明放在一起比较，焦三牛讲述的自己从清华大学毕业后扎根边远地区成长为领导干部的经历，加上现场的那种语气、神态、穿着甚至环境，理论上肯定要远比何建明所转述的焦三牛的故事动听、生动、感人。常理告诉我们，我们得相信“当事人”，“难道他经历了的事，他讲不清楚吗？”可是，事实呢，我们知道，并且深刻地理解焦三牛的成长、心理、现在与未来是通过讲得“更清楚”“更生动”的何建明的《三牛风波》。而且，何建明用巧妙的叙述思维和叙事逻辑，把焦三牛不可能看到说透的那些东西展现了出来。作品使事件插上了神奇的翅膀，叙事具有了超越事件本身的普遍意义与深刻的思想内涵。

作家是收割机、粉碎机、搅拌机，他需要对事件原料进行粉碎、加工、提炼，然后形成新的产品。他不是这边进原料，那边出材料的简单复制与进出，而是一个收割、筛选、粉碎、搅拌，加入新的黏合剂和新的材料，最终产生新品种的过程。原封不动的复制品几乎是不存在的，即使“口述实录”的“原生态”作品，在文学创作中也是作家有意地设计和精心布局的结果。

事件总会成为历史的，而何建明的作品却总不会过时，只要阅读，就会被感动，被震撼。当事人随着时间的流淌，会渐渐地淡忘曾经的亲历，那些或感动、或悲伤、或愤怒、或喜悦的日子，也会随着时间的磨砺而淡化。只有被作家所叙事的现场生动地凝固在叙事的胶体内，成为鲜活的化石，晶莹的艺术品。

何建明的许多作品都是这样，他的《生命第一》《忠诚与背叛》《根本利益》《国家行动》《我的天堂》《精彩吴仁宝》《那山，那水》《为了弱者的尊严》《山神》等之所以能够在浩如烟海的作品中被人们记住，恰恰是因为“何建明式的写作”方式。如果仅仅是事件本身，或者事件主人公的经历，我相信，何建明的作品并不是最全面最权威的文本，可能已然被记录在案的事件原始状态更为真实可信。何建明写作的意义也正在于，他以自己的叙事方式讲述的事实，以及他所分析与看到的真相。

事件，或者说“故事”的意义，是被作家看穿的，不是当事人悟出来的，作家通常不能够复制当事人的概念。当事人无法提供，或者说，当事人因为身处事件核心，参与到事件中去，与事件有了关联性，因而失去了客观基础，他所看到的仅仅是具有“偏见”的意义。这时，作家需要在这种情绪化、感性化的“偏见”中提炼出价值和导入作品的指向。

记录天津“8·12”大爆炸的作品《爆炸现场》所叙述的事实，实际上首先是出现在新闻报道和电视画面中的。而何建明所讲述的“爆炸现场”是在采访消防队员杨钢、王琪、田宝健等大量的当事人和目击者之后完成的事实。何建明用自己的方式记录、复原、重构了爆炸现场，虽然这与新闻中的现场有着很大的相似性，但被报告文学所讲述的事实却大大超越了新闻或者视频所提供的事实。面对事后被烧焦的尸体、倒塌的建筑、当事人惊恐后怕的叙述，何建明的重述就有了深度与广度，他看到的现场不仅仅在事发之内，而且还在事件发生地之外。他用感性的笔墨、理性的思考对这一事件进行了描述。他所叙述的“现场”在现象之外，具有了某种“爆炸”意味。的确，何建明看到和叙述的“爆炸”不止是在事件本身，在事件之外，还有更为深度的事件。这远不是事件核心人物所能看到的、想到的。

在谈到事件核心人物所提供的偏见化的意义时，叙事学家格雷马斯说：“夸张一点，我们甚至说人们发表的元语言学性质的言论不过是一串串谎言，人际交流不过是一系列误解。至于书写，它理所当然是背叛。文学批评至多算是比喻性的自由翻译，一种并非原创性的符号学活动。关于这类主题的各式各样的文学题材我们屡见不鲜为了写出书写之荒诞之狂妄之不可能，人们给自己找了许多借口。”①［法］A. J.格雷马斯：《论意义：符号学论文集》，吴泓缈、冯学俊译，第9、3页，天津：百花文艺出版社，2005。

这并不是说，现场的当事者说的都是“谎言”，而是说，任何一位当事者所言都是站在某一个受限的立场来叙述的。显然，他们所提供的“事实”是具有某种“偏见”性的。这不是说话者故意而为，而是客观现实造成的。作家必须跳出已经参与到事件中去的人物的视角，去整体地、理性地、客观地看待现场。作品要给出现场之外更多的信息和意味，这也是作家的价值所在。

而作家在事件的基地上构筑起来的意义大厦，有时是对当事人所看到的现象的重述。重述的结果，可能是一种复原，也可能是一种对抗。对当事者提供的评判，有时是部分地同意，有时却是一种消解。而消解事件现场的表层意义也是作家无数个作用之一。格雷马斯在《论意义》中提出：“谈论意义唯一合适的方式就是建构一种不表达任何意义的语言：只有这样我们才能拥有一段客观化距离，可以用不带意义的话语来谈论有意义的话语。”②［法］A. J.格雷马斯：《论意义：符号学论文集》，吴泓缈、冯学俊译，第9、3页，天津：百花文艺出版社，2005。推翻“元语言学性质的言论”，构建作家语义的宇宙，也是作家叙事的价值所在。

《共和国告急》中造成矿难的矿主们，哪个不是为自己的行为辩护的？哪个受害者不是站在受害人的角度为自己处境鸣冤的？甚至包括那些已然失去生命的个体，他们最初参加到采矿行为中去，也都是为了报酬，而出了矿难之后，他们还能为这些行为发言吗？说话的人都是站在自我的立场申诉的，哪有说自己不是的？而作为作家的何建明，却是站在更高的角度，站在国家的立场，站在公众的视野去叙述。显然，他不可能按照当事人的观念与渴望去展示具有某种特定意图的“事实”。他的立场肯定是作家的，也是客观的，非当事人的立场。他的观点甚至是与矿主、受害者、家属的观点相反，他必须鲜明地表态，有理有据地批判人性、制度，甚至某些缺陷与问题。

多年以后，我们准会忘记那些为了导弹、运载火箭的制造、发射而献身的人和事，而从《天歌》激情澎湃的叙述中却会清晰地“复原”出那颗代号为“1059”的第一枚中国导弹，那些由中国发射到太平洋海域的运载火箭、第一次发射人造卫星的情节；作家那些动情的、精致的语言，那些生动感人的细节。那才是因作家的叙述而留下的珍贵画面。那些画面有章法地表现出一个大国在航天领域的逐步崛起壮大和强盛。

作家何建明正是通过文学叙事的手段，达到阐释与呈现存在的目的。

何建明的叙事是有力量的，他以“说者”的话语权控制了叙事的方向，表明了作品的强度、力度和裂度。这恰如柏拉图所说：“谁说故事，谁就控制社会。”说故事者就是掌握话语权力的人，何建明牢牢地把握这一话语“权力”赋予他的能量，站在国家、民族和作家个体的立场上去讲述人间百态、国家大事。任何作家都不可能是一个盲从者，更不可能任由事件参与者以自我为中心建立起来的保护围挡的存在。无论是具有批判意味的《共和国告急》《中国高考报告》《落泪是金》，还是歌颂式的《国家行动》《根本利益》《那山，那水》，都被何建明的叙事所左右，他从容而又“介入”的叙事形式，饱含激情的华丽语言、丰富多样的结构方式都是使其作品熠熠生辉的根本。

何建明的创作是一个寻找并实施话语形式的过程，他已然在叙事的海洋里自由地驾驶着现实与生活的航船，向着一个又一个的高地冲击。虽然何建明因其创作的对象已经超越了作品本身的文学性，溢出为社会现实和社会热点，但必须看到，何建明创作的真正分量却是属于文学的，属于艺术的。

打开何建明的作品，我们会从他的话语体系中寻觅到一些踪迹，我们试着给他的创作绘制一幅简洁的图谱。

何建明的话语图谱中，最鲜明的部分就是他创造性地复活了宏大叙事。

所谓宏大叙事（Grand Narrative），指的是以雄浑的叙事语言与结构建立起来的历史与现实叙事内容，并赋予叙事对象以形式和意义。宏大叙事追求的是完整性与意义指向、鲜明的主题意识、明确的意识形态和形而上的观念。

大事件最适合的方式就是宏大叙事。在文学叙事中，宏大叙事曾经是每个当代中国作家都在追求的方法。“文革”及“文革”前十七年的文学创作基本上都在追求宏大与史诗的叙事，是中国作家最理想化的追求。在漫长而又雄心勃勃、意气风发的时代，宏大叙事就是时代精神的镜像，也是时代的追求。一个欣欣向荣的社会，一段朝气蓬勃的建设时期，正是以这种积极昂扬、奋发有为的气势向前推进的。作家在这个时代就是鼓手、吹号者，声音明亮高亢，激励了无数人走入建设洪流中，成为社会的主人公。也确实产生了大量的有着时代精神印迹的作品。

但是，宏大叙事在“文革”期间被赋予的过多政治化、意识形态化的，甚至帮派化的书写枷锁，使得这种叙事方式被质疑。特别是在特殊的历史时代，宏大叙事有意或无意地对个体生命的忽视与排斥，导致了新时期到来之后的一次集体反叛。新时期到来时，对于人的发现与对时代的反思，使得包括宏大叙事在内的文学展开了一场内部革命。这场文学颠覆运动导致了宏大叙事的灾难性消亡，它成为20世纪80年代后作家们纷纷躲避并且批判的书写方式。以至于，宏大叙事成为“非文学化”“政治化”的代名词。这使得各种文体的文学创作，特别是报告文学创作经受了一次书写方式转型的巨大考验。

可是，在文学创作中，宏大与私人叙事其实是两种不同的表达方式而已，两种方式哪里有什么优劣之分？宏大叙事的渐行渐远完全是时代造成的遗憾。正是因为有了“文革”及“文革”前中国文学宏大叙事的一统天下，宏大叙事才变得让人生厌，这并不表明宏大叙事一无是处。相反，宏大叙事天然的客观性、时代感、大气磅礴的书写式样，才是文学的时代格局、国家气派的一种表现形式。尽管，文学创作向内转，向个人倾斜，乃至于个人化、私密化创作成为一时间的主潮，但是，宏大叙事依然被保留并且在某些题材的作品中焕发着奇光异彩。

当何建明建构那些重大而又需要场面调度的大事件的时候，除了宏大，他其实是没有太多选择余地的。写国家、写民族，写大灾大难、大事件大行动，宏大叙事不可缺席。但是，简单地启用已经被新时期以来的文坛所抛弃的叙事路数，显然也是令人怀疑的。所以，许多作家在呼唤宏大叙事的归来时，期待的是一种新风貌的宏大，而不是传统的有着某种时代烙印的回归。宏大叙事的重新归来不是重复传统，而是一种大胆的突破。没有新的东西，其叙事本身就是条死路。

于是，何建明创造了一种“国家叙述”方式，这个方式就是传统宏大叙事与私人叙事的一次完美融合。

2011年中国政府从利比亚撤出大批侨民行动，何建明在《国家》中是如何叙述这个如此重大的事件的呢？在描写枪炮四起、战火延绵、流血冲突和暴力抢劫的那些大场面时，何建明又是如何处理这样宏观而又需要人性关照的事件的呢？他是从一个个人物出发，写事件的决策者，写事件的现场，写当事人中国水电集团公司利比亚公司的亮，写工作人员唐忠良，写翻译马可为，写项目经理余连来，写中国驻马耳他大使张克远、驻希腊大使罗林泉等人物的“个人经历”。在传统的宏大叙事里是高昂的情绪，宏观的词汇，很少能够见到个人的私事私情，但是这部作品里却把这些对抗的叙事元素和谐地凝结在一起，形成了一种新的叙事力量，使这种宏大具有了更为扎实的语言基础，也使事件具有了真实的硬度。

何建明在阐释“国家叙述”这个概念时，总结自己的创作经验：“因为我的报告文学创作基本是与中国社会的改革开放历史同步开始的。是国家的迅猛发展及发展所呈现的时代风貌、社会变迁的丰富与多彩性给了我进行‘国家叙述’的可能与挥之有物的广阔前景。最初的如反映矿难的批判类作品，正是鉴于中国社会发展过程中刚刚出现的对能源的巨大需求而社会上出现严重的乱采乱挖，使我在调查采访中看到的一幕幕触目惊心的现实而完成了《共和国告急》这样的批判式激情写作。后来的一部《落泪是金》同样是在看到中国教育迅猛发展之中，出现了社会贫富差距下的贫困大学生现象，不得不使自己再度拿走笔去进行又一次‘国家叙述’的调查与叙述。之后的《中国高考报告》，则是承接了前两部作品的又一次反思式的国家叙述。世纪之交的几年中的这种‘国家叙述’，虽说是有意识的，但从创作的内在意义上还处于朦胧状态，是简单的、针对某一社会的国家问题的调查式的热门问题的全景式叙述。”①马娜《：从〈国家〉看“国家叙述”的意义》，何建明编：《何建明报告文学论》，第553页，北京：天地出版社，2018。

在一篇采访编辑者按语中，编辑对何建明的“国家叙述”的手法给予了高度评价：“改革开放30年来，从徐迟的《哥德巴赫猜想》到今天，报告文学已经形成了自己广泛的影响。作为一种记录社会发展最为直接的文体，这30年中国社会所取得的成就和每个阶段的社会热点，都会在报告文学中得到迅捷的文学化表现。在众多读者喜爱的报告文学作家中，何建明以其宏阔的‘国家叙述’，笔触几乎涉及了国家发展的所有重要领域……他的作品社会影响深远，广为公众熟悉喜爱。”②马娜《：从〈国家〉看“国家叙述”的意义》，何建明编：《何建明报告文学论》，第553页，北京：天地出版社，2018。

可以说“国家叙述”正是对传统“宏大叙事”的一次升级与创新，这表明了一个基本事实，就是中国的报告文学创作进入了一个新的宏大时代。

新的宏大叙事的归来，表现出一些独特的征象。

第一是题材的“重大性”。国家、民族、时代、人民，这依然是新宏大叙事的主题。

何建明的作品都是“大”的，国家行动、根本利益、青山绿水、城市乡村、改革扶贫、工厂农村等都在他的作品中频频出现。第二是新宏大叙事的现实性。

正如他自己所阐释的，所谓报告文学一定是现实的才行，作家不能把过去的历史牵扯进其中作为报告文学的书写对象。因此，在大之外，他的作品充满着新闻性。汶川地震、天津大爆炸、海外撤侨都会有他的笔墨。

在30卷本的《何建明文集》里，绝大部分都是大题材、新闻题材的作品，即使写的是历史，也是具有某种现实观照的创作。报告文学选题的“大”，正是何建明创作的鲜明特征。

第三是新宏大叙事的“任务性”。

大题材常常是“任务性写作”“命题式写作”。任务性写作有时是组织赋予的，有时是自己赋予的。何建明的作品虽然两者都有，但更多的时候是“使命”赋予他的。组织的任务有某种强制性，自我的任务有某种自觉性，但作家“使命”性让其作品具有了一种责任感。他把任务变成了一种自觉与自主。在他的作品中看不出被动与生硬，这不是一般的报告文学作家能做到的。

特别是“任务性写作”往往都是“命题”的，都是组织或领导已经想好的宣传什么不宣传什么，写什么不写什么，甚至题目都是固定的、不能动的。这种写作是典型的“主题先行”写作，这在宏大叙事占主流的书写时代是个主要的方式，特别是“文革”时期。“文革”后，这种写作方式基本被时代批判得没有容身之地，也是被时代所淘汰的写作方式，这种写作的直接后果便是意识形态化、口号化、宣传化。

但是，何建明的写作，有些虽然起点是“任务式”的，但其叙事的结果，却具有非常大的突破性，成为具有个性化的自主写作。

第四，新宏大叙事的“歌颂性”。

歌颂在今天成了被某些作家嘲弄与排斥的书写方式，但是，作为主旋律创作的新宏大叙事，却保有这样的传统。在一个大崛起、大发展的新时代，怎能没有颂歌？在批判声音之外，为什么不能有歌颂的声音？因此，在何建明的“国家叙述”中，有相当一部分就是歌颂式的，对正义、正气进行讴歌颂赞的。

与批判性的作品相比，其实歌颂式作品更有难度。何建明清醒地认识到：“今天许多歌颂性的报告文学确实写得不那么好，确实简单的直接的新闻式的‘表扬’以外，很少有文学性，让人看了不那么艺术，或者根本没有艺术和文学的含量，这是报告文学的要害问题。”①何建明：《给报告文学创作把把脉》，何建明编：《何建明报告文学论》，第24、25页，北京：天地出版社，2018。正因如此，他向这个难度提出了挑战：“成熟的报告文学作家都明白，歌颂性的作品真正要写好、写得让人读后能够感到震撼心灵、记忆长久，其实远比写批判类题材要难得多。它的文学性、艺术性和语言的驾驭能力要求更高。”②何建明：《给报告文学创作把把脉》，何建明编：《何建明报告文学论》，第24、25页，北京：天地出版社，2018。所以，用什么方式歌颂，站在什么角度歌颂是考验作家文学功夫的重要手段。批判是作家的本能，但是，歌颂却是作家的本事。

第五，新宏大叙事的“宣传性”。

报告文学选题的大，任务性的写作常常让作家处于被动的宣传、口号式的叙述与描写泥淖中。那些政治化、军事化、制式化的语言，都成为这种作品的标配，他们差不多就是政治宣传的某种文字化的过程。然而，在何建明的作品中却很难看到那种带有“马屁味”的声音，有的只是文学化、美学化的个性描写。

通常，歌颂型的作品、宏大叙事的手段会造成一个泛政治化的图解样式。作品的关注点往往不是文学，而是所谓的“价值”“意义”，文学是被后置的。只要是能够达到宣传的目的，成为“时代的传声筒”，作家是不太关心作品的审美特征的。

但是，文学创作又怎能把“文学”的外衣扒掉，呈现赤裸裸的某种意图？不让文学成为单一的宣传材料，这也是需要功夫和磨砺才能完成的写作。

何建明众多宣传意味较浓的作品，如《那山，那水》《永远的红树林》《北京保卫战》《时代大决战》等都具有宣传性，但是阅读他的作品，我们感到的不是枯燥生硬的口号和空洞宽泛的套话、大话，而是生动鲜活，具有个性化的文学描写。

因此，在何建明的报告文学叙事话语图谱中，“文学性”成为其突出的特征。

表现大题材、大事件，除了鲜明的新闻性之外，更能让作品、光的是“文学性”。何建明报告文学创作的话语策略中是把文学性放在特殊位置的，每部作品差不多都是他精心策划思考的书写，是一座座用优美独特的语言构建起来的文学大厦。

何建明是反对把小说的方式运用到报告文学的写作中来的，他说：“报告文学或者说纪实文学创作的难度，就看你能不能在不可以想象和虚构的前提下，使笔下的人物和事件生动精彩，如小说、戏剧一样好看。一个高明的舞者，不在于他的肢体和外在的动作是不是优美，最主要和最根本的是他能不能通过肢体语言向观众传递舞蹈的内容和艺术的精神本体。一个优秀的报告文学作家或纪实文学作家，其高明之处就在于你能把原本精彩的人物和事件叙述得活灵活现，惊心动魄，跌宕起伏，你的出彩之处和可贵之处就在于你是一个戴着脚镣的舞者，如果你将纪实文体所要求的真实这一‘脚镣’扔到一边，即使你跳得再优美，也等于零，因为那不叫纪实文学，充其量是虚构作品。任何虚构内容的作品放在纪实文学作品中进行评说，那等于是一堆垃圾，毫无价值。报告文学或纪实文学等写实体作品的高贵之处和精神本质，就在于它忠实于客观存在的现实和内容的全部真实性，同时又注重它的艺术表现力。”①何建明：《小说化的纪实不是方向》，何建明编：《何建明报告文学论》，第18页，北京：天地出版社，2018。

何建明恰是这样写作的，报告文学的难度也正是这样，不虚构却要文学化，不使用小说的语言，却要他的作品表现出随处可见的文学性。这是有难度也是有高度的写作。

报告文学的个性化叙事，是何建明报告文学话语图谱中的重要色彩和语调。

在坚持新宏大叙事，或曰“国家叙述”中，何建明融入了个性的叙事，也较好地解决了宏大叙事与私人叙事间的矛盾，使这种宏大言说更为人性，也更为平民化。

显然，传统的宏大叙事的注意点在“大”，是排斥“小”与细节的，传统的宏大叙事也是对抗私人叙事的。但是，新宏大叙事的回归却带来了一种新的和谐，即融入了私人叙事的成分。

私人叙事（Private Narrative）是指以个体经验为核心的叙事。法国哲学家利奥塔阐释的“私人叙事”是：“利用故事唤起被主流叙述所遮蔽的叙述方式”。也就是说，私人叙事是与宏大叙事相对的概念，宏大叙事是以集体记忆与体验为其本质特征的，而私人叙事则是从个体出发的经验性的叙事与记忆，具有私人性的特征，它常常表现为个性化、自我化、私密化、内心化、经验化的特征。虽然，有时私人叙事是偏激、夸张的，甚至是极端、怪异的，具有不稳定性，但是，或许却是最真实与动人的。

私人叙事在新时期以后的文坛上占据着绝对的主导地位，无论是小说、诗歌，还是报告文学，私人叙事都是主流。在一个一谈宏大便被嘲弄的时代，私人叙事差不多就是这个时代的唯一手段。以至于，私人叙事走向了极端。

私人叙事不仅与宏大叙事对立，并且也是对宏大叙事的解构，私人叙事的基本品质也是与宏大叙事相对立的。宏大叙事中所追求的“史诗”性在私人叙事面前已经消解。私人叙事不追求大主题与大意义，或许也不追求思想的力量。他的价值体系是人本的，不是意识形态化的。私人叙事具有鲜明的主观性，他与宏大叙事的集体意志相违背，追求个性与个体的意志的体现。

然而，实质上私人叙事却并不是反宏大叙事。私人叙事与宏大叙事之间虽存在着对立，却不对抗。甚至，恰恰相反，私人叙事与宏大叙事间存在着互融的关系。私人叙事的时代常常伴随着宏大叙事的结果，而优秀的宏大叙事也常常是通过私人叙事的话语体系展现出来的。

何建明的报告文学创作，在其“国家叙述”之外，大量融入了个性化的私人叙事因素。进入个体，进入人与人的关系中，甚至孤独的个体生命空间中去，在国家、宏大这些具有框架意图的结构中，构筑起人和人性的万象世界。在无所不知的叙事语言中，叙事者往往作为一个事件的见证者，时时介入叙事中，发现叙事者的见解，提供叙事者的个体观察与具有建设性价值的观点。同时，在常常使用的第三人称叙事中，加入适度的视域限制，让叙事聚焦在一个特定的对象上，专注有效地叙事核心对象。这在传统的宏大叙事中是被忽略的。但在何建明的创作中，却成为重复出现的标志性动作。《国家》《那山，那水》《天歌》即是如此。

新宏大叙事语境下的私人叙事是民主化叙事的产物，它表现出一些传统宏大叙事无法比拟的优势。

显然，何建明所采取的“国家叙述”方法，是看到了“私人叙事”的巨大问题：

首先，私人叙事的价值虚无导致了精神虚无。纯粹的私人叙事躲避崇高，排斥责任，拒绝公共价值，只推崇个人的感受、个体空间。但是，私人叙事的最大优势在于对个体人性的关照，而这恰恰是宏大叙事所缺乏的。在何建明的作品中，私人叙事的优长被充分地发挥出来。他的《时代大决战》中，一个个贫困户，从恒大许家印的视角，甚至是从作家的个性化视角去写具体的人和“小我”，以小见大，以微观看世界，叙述出一个丰富的扶贫大题材。

其次，何建明的国家叙述是合时合势的。表现并且书写这个“新时代”，“大国崛起”觉醒的民族精神，宏大的结构，磅礴的气势，雄浑的语言是无法缺席的。但是，在与时代和律共拍的文学面前，过度的音高、太大的词句会让作品变得高不可攀，和从者寡。因而，适当地引入私人叙事便是一种恰如其分的思路。然而，私人叙事的介入却是对传统宏大叙事书写的一次挑战，用得不当，就会成为鸡肋。而何建明的创作实践却表明了一种成功的创造。

综观新宏大叙事在文学创作中的出现，我们可以明显地看到，这是在一个缺乏英雄、反英雄、反史诗的时代，杰出地完成了一次重大的反击。而何建明的宏大叙事，或者如何建明自己所说的“国家叙述”，正是在这次文学革命中的一次成功尝试。

在叙事技术方面，何建明的报告文学创作也是多彩的，他的“叙事者”众多，既有站在事件之外的非限制性的客观视角，也有介入事件的主观视角。

在“主旋律”“正能量”的宏大叙事中，使用开放式的无所不知的“上帝视角”是最常见的，而且在何建明的作品中，这样的旁观视角也有不少。但同时，叙事者“我”却常常以作家的身份出现，介入到对事件与现象的评估中，特别是那些具有爆炸意义的题材，如天津大爆炸、矿难事件等等，叙事者常常在关键的时候站出来说话，让叙事有了明确的指向，也使得是非分明。

在何建明的作品中，我们常常能够在不同的作品中看到出现多个、多头的叙事身份，从不同的角度，以不同的声音和角色来讲述事件、描写人物。这也增加了叙事的主观性感性介入和客观理性分析。这是一个聪明的作者根据对象确立视角与叙事者空间位置的方略，也是根据具体的事实而设计的叙事结构。

何建明就是这样以多头的、多角度的叙事方式“穿金针，走银线”串联起事件与事件、人物与人物、空间与空间，他在叙事的自由世界里游刃有余，挥洒自如。

都说何建明的手“快”，这快的根源在于，他在叙事技巧方面的成熟与淡定。一个故事，一个事件，在他的头脑中，在没有找到一个合适的“叙事者”，也就是“讲故事人”之前，他是不轻易地动手的，只有当他想明白了进入与退出的路径，他才稳稳当当地铺展开故事。

何建明作品的结构设计没有完全走传统宏大叙事的路子，而是旧瓶装新酒，创造了多样的丰富的结构样式。既有以时间为序的，以单一人物为焦点的直线型的叙事路径，也有多头的、多线索的复杂结构样式。他在叙事的结构设计上，有了成熟的图谱，只要需要就会便捷地使用。