对故乡的回溯与重命名

唐小米 东篱

东篱，本名张玉成，河北丰南人，中国作家协会会员。出版诗集《从午后抵达》《秘密之城》《唐山记》。曾获首届河北诗人奖、第三届孙犁文学奖等奖项。

唐小米，居河北唐山，中国作家协会会员。作品见《诗刊》《十月》《新华文摘》等刊，获2011中国年度先锋诗歌奖等奖项。

东篱是个有趣的人，第一次见到他，给我的印象可以用唐山方言里的一个字形容：标。是不是这个字我不清楚，但说一个人“标”，指的就是这个人穿着打扮精神状态要好儿，洋气，不俗。事实证明，相识二十年来，他从青年小伙到中年大叔，依然头型不乱，皮鞋锃亮，笑声爽脆。虽然矮人一头，每每说话，却好像整个胸腔都在发出共鸣，颇具鼓动性和感染力。

唐山这群人，比东篱年纪小的叫他大哥，年龄大的，称他“老大”，其实细品，和大哥还是一个意思。他是一个担负者。回想2008年，唐山一批浑身晃荡着青春荷尔蒙诗意的男女青年聚在一家小酒馆，争得面红耳赤，内涵无限延长的诗歌立场下，一些词汇的面目逐渐清晰——先锋、生活、在场，而这些词，不久就成为了民刊《凤凰》的办刊理念。很快，《凤凰》第一期刊物出来了，有点薄，有点小，有点丑，却令所有人欣喜若狂，东篱尤甚。凤凰诗群是他组织起来的。《凤凰》是他着力创办的。一晃十几年过去了，《凤凰》真的蜕变成凤凰。但我依然会想起捧着那本“丑小鸭”时的滋味，把它当作生命里的一次事件，是一个诗人的给予，一群诗人的相遇，一座城的弥补。也许一开始，东篱就是奔着大哥的使命去的，他想做那个可以做大地，也可以做天空的人。

不仅他是，他的诗歌也是，充溢着慈悲、担当的浩大情怀。他写小人物——对门二爷、隔壁三叔、清明上坟者、旅行途中的刘翻译等等，他讲述的是个体，也是“一群热爱生活并终日被生活驱使的人”。他们可以是路人，是邻居，但同时也是一个社会;他写爱情、亲情，是私有的也是普世的：“在枝條上生儿育女的人值得赞美”“三十多年前您还在问 / 你喜欢爸活着，还是死？而我，竟一时语塞 / 多年来，我始终无法宽宥自己……要是现在，我会毫不犹豫地说 / 活着。然后承受一切”。他写的是爱人、亲人，但同时也是一个时代;而他诗中的祖国、江山、家乡、理想，又是具体的，细节的：一本线装书、飞禽和牡丹、M形的纪念碑、汉白玉的指针、芦苇等等，他们是实物是细节，但同时也是一种使命感和精神的继承。

现场

唐小米：受命对你做一期访谈。不如我们先聊点有趣的事热热身。比如，你生命中最难忘的事是哪件？

东篱：（秒回）青春期的萌动。

唐小米：你把这个写进过诗里吗？

东篱：对呀。比如诗歌《成长史》，以及后期一些诗歌也是青春期获得的经验。

唐小米：想起来了。那首《后窗户》，被很多诗人和评论家作为你的代表作来评。这首诗最打动我的是里面的人性。而且这首诗是有时代感的，那个时代的男青年恋爱时的心理和状态下发生的现实场景，肯定区别于当下这个时代。依托现实的场景（以下我们把它称为现场），一直是你诗歌的一个特点，那我们就把现场作为你诗歌的第一个关键词来谈吧。这首诗给我印象最深的也是真实的现场感，好像只是在白描现实生活中的一个场景，非常真诚。

东篱：《后窗户》这首诗是组诗中的一首，基本是虚构的，根据青少年时期的一些经历或经验一气呵成，除了个别词句琢磨过，基本没做调整。

在场感，并不是要求诗歌要有真实的现场，而是自始至终要有人的气息、人的情感在内，这种人的气息或情感可以完全是虚构出来的，但一定是建立在直接或间接的经验基础上的。强调在场感，是为了对抗过去那种假大空式的抒情诗、口号诗。这是一种及物的写作，有着丰富而鲜活的生活细节，强烈的画面感或镜头感，可以达到“诗中有画，画中有诗”的效果。这种诗容易让人进入，不隔膜，让读者和作者产生共鸣，让读者与时代产生共鸣。

你说的现场，就是指现实的场景。这种现实，不一定就是眼睛看到的现实，也可能是心里的现实，脑子里的现实。记得曹五木曾批评过我，大体意思是，说我离开具体的场景，就不会写诗。

唐小米：说到曹五木，我倒是找到了他说过的这段话——东篱的几乎每首诗歌都要依附于一个现实的场景之下。这个场景可以是身边的，也可以是回忆中的，但都是以感情的负载物的样式出现，很少用来衬托，而是直接将感情附着其上。他真是老实得可以了。这篇评论收录在你第一本诗集里，而你现在的诗歌依然未完全摆脱这一点。你是否在固执地坚持一种什么“主义”？

东篱：我基本认同曹五木的看法。这可能跟我缺少天马行空的想象力有关。由于想象力不足，便会缺乏大幅度虚构的能力。所以我写不了小说，写不了更长的东西包括长诗。我的诗歌、散文包括一些评论，都必须依赖于我的生活，包括生活经历和生活经验、阅读经验。脱离开它们，我感觉我一事无成，写不了什么东西。人都是有自知之明的，我知道自己的短板，所以我会规避。这算不上一种坚持，而是一种无奈的选择。

唐小米：但是很多人都觉得现实场景才是和时代最贴近的东西，这种描摹现实或者依附于现实之上的情感才更有真实感，更容易唤起读者的共鸣。

东篱：曹五木指出的问题，我以为重点是说我写作“太老实”。而在场不是问题，诗人必须是在场的。生活场景固然会和时代贴近，但过于依赖就会导致缺少一些腾空的东西，缺乏一些大气象或波澜壮阔的东西，缺乏一些闪转腾挪的东西。其实我们读文学作品，要的仅仅是真实感吗？真实感是建立在作者写作的忠诚和真诚立场上的，不卖弄、不炫耀，真诚地写作就容易给读者以真实感。我们要的更多的是作品或作者给我们提供的或愉悦或挣扎或痛苦的审美体验。很多写作是没有具体场景的，有的场景只是个触点而已，以这个触点出发进行相关的描写或言说，从而形成了诗，比如大解的《百年之后》。现场或在场感的写作的好处就是，因有丰富的生活细节从而避免了空洞的抒情或言说，因始终感觉有人的气息在流动而不至于让人感到你在呓语、说鬼话。抒情也好，叙事也罢，作品的主体只能是人。所谓文学即人学就是这个道理。脱离开了对人性善的褒扬和对恶的鞭挞，脱离开对人心幽微处的探寻，就不是好的文学作品。

唐小米：诗无定法，《后窗户》全在于单线式地讲述生活中的这么一件事，在我看来就是一首真诚的好诗。舒婷的先生，著名评论家陈仲义说过，这首诗胜在“诗构思的是作者找到了一个很好的切入视角——后窗户。如何在一首短诗中出奇制胜，至少达到基本‘上镜’，许多时候还得借助构思的巧妙和最佳的切入点”。

东篱：关于切点这方面，陈仲义老师说过“诗无定规，巧出规外。思无定点，难在切点”。我写的很多诗，特别是大家熟知的题材的诗，我是会刻意选择角度的，角度切不准，的确写不好。比如《泥瓦匠之歌》，写思念的诗，为了不流俗，我从泥瓦匠选择砖石瓦块砌墙这个角度来写，以泥瓦匠推倒重来的倔强脾气来表达我对一个人的不断思念。这样写就会有新鲜劲儿。我有时会强调那种“不着一字而尽得风流”的写法，写爱而不直接说爱但又处处让人感觉到了爱。

使命

唐小米：有一次围观两个诗人争辩，一个说不能要求诗歌担负什么，归根结底诗歌是内心的声音，能解救自己就不错了。另一个说诗歌一旦写出来，就是承担了使命的。哪怕写的只是小情小调卿卿我我，也是书写了这个人的命运。生命的发展方式就是使命。我在两人之间犹豫，不知该给谁点赞。

东篱：这涉及到两个问题，个人化创作和公共经验。文学创作归根结底是个人的行为，从人心、人性的角度来讲，人类的活动、心理是有共同之处的，由个人的经历提取出的经验是有可能成为人们共有的经验的。青年小说家魏微说，“写最具体的事，却能抽象出普遍的人生意味”“贴着自己写，却写出了一群人的心声”。一旦文学作品实现了这个功能，那么文学作品的意义就上升到了担当。

某种意义上讲，我们是不能要求诗歌承担什么，但是有野心的诗人，不可能让自己的作品仅限儿女私情仅供自我娱乐，那就要看这个诗人的眼光、胸怀、格局和野心了。比如你的诗歌《清明给外婆写封信》，仅仅是想写姥姥的传奇史吗？仅仅是为了排解自己对姥姥的思念吗？显然不是，写姥姥其实是在写姥姥那一代女人的命运，在写人类共同的血脉般的亲情传递。一首好诗，显然体现了作者对自己的人生、生活或对这个社会的较有深度的看法，这就是诗歌所承担的东西。杜甫的“穷年忧黎元，叹息肠内热”，显然承担的是一种社会责任。李白那些即便写风景的诗，充满的也是对人世和自然真善美的赞美。诗歌肯定是有所承担的，作为诗人你可以不要求它承担，但哪个优秀的诗人没有承担呢？别的不说，就拿咱们河北的郁葱、大解、李南等老师的作品都有大承担的，只不过承担的东西不尽相同而已，承担的手段和技艺各有千秋而已。

唐小米：这的确应该是你的观点，因为在你的诗里，使命感就非常明显。我把这作为你诗歌中第二个关键词。我感觉这种使命感是由诗歌中你赋予自己的角色带来的。你是一个旁白者，一个讲故事的人，是你在说花鸟鱼虫、亲人爱情等等，而不是万物本身在叙述自己。这就让人感觉到了诗人角色虽然不时在变幻，但他的使命感却是非常明确，始终如一的。仿佛诗人在准备写诗的时候就先挑起了一副担子。我不知道这样是对诗意的挖掘还是一种禁锢。

东篱：你说的这种感觉我的理解就是抒情或叙事主体在场，在言说。如果是这样，是不是就意味着我还没有打通与万事万物的内在通道？我只能替他们说，而不是他们自己在言说？

唐小米：可能这就是禁锢诗意的一方面吧，但还是有它更多更好的意义在。《唐山记》是你获得孙犁文学奖的一部诗集，这种使命感在这部诗集中尤其突出，比如写唐山抗震纪念碑，写故乡油葫芦泊的那些诗。你在写作中让自己承担的使命是什么？

东篱：简单地说，所谓的使命就是对所爱的人、事、物的一种交待与担当。具体体现在，对家乡的人事与风物进行反复的认知和持续的书写，这算得上是一种文化守护，从某种程度上体现了我的人文情怀。通过书写浓郁的亲情、朴素的爱情和存留于记忆中的带着时光刻痕、又藏着创痛与不安的故乡风物，完成对一个不断远去的“故乡”与“出生地”的诗意回溯、挽留和重新命名。作为一个有追求的诗人来说，使命感自然非常重要。比如雷平阳，他所有的书写几乎就是云南这片神秘的土地，土地上的人和事，这是一个巨大的使命。这种使命成就了雷平阳。使命感让一个作者的写作方向非常明确。而作为一个有方向感的人，他一定不会东一榔头西一棒子的瞎写。

唐小米：我忽然想到地域这个词。评论家霍俊明曾提到唐山诗人普遍具有的地域性。《唐山记》仅在命名上就呈现出了明显的地域特征，提到唐山，众人头脑中一定会贴上大地震、钢铁、煤炭等这些看似毫无诗意的标签，而你力图把这些标签诗意化，是否也想打造一个作为“精神地标”的故土？

东篱：我一直认为，每个写作者其实都是地域写作者，都天然地带有他所生长生活的地域特色。评论家谢有顺管这叫精神根据地，他說：“没有精神根据地，盲目地胸怀世界，他所写下的，不过就是一些公共的感叹罢了。”取名《唐山记》，也不是想树立什么精神地标，而是作品绝大部分写的是家乡油葫芦泊和唐山的人、事、物，包括我的亲人，以给生活在这片土地上的人一些交待，也算是对自己内心的一份抚慰吧。

唐小米：被人铭记就起到了纪念碑的作用。用诗歌为现实树碑也是诗人的一个使命。生命总是要有个来处和归处的。在诗集中，怀念母亲系列呈现出非常明显的对生命溯源般的追索。更可贵的是，由此衍生出对万物的知晓和尊重。

东篱：往大了说是一种使命，往小了说是一种交待，这样从某个意义上说就回答了“你从哪里来”的命题。我们写下的人、事、物，其实就是在为他们树碑立传，即使传不多久，他们的意义也会因我们的抒写而显现。家乡也好，故乡也罢，即便我们的身体离开了，心和流淌的血液何时能真正离开？所以我们身在都市或他乡写家乡，也依然会有在场感，在场，不是指你本人真的在场，而是你所抒写的东西是生活化的细节化的，而非大而无当的空洞的东西。写作中的命名、创造、想象都是基于血液中的东西。你用的溯源和追索，我很喜欢。回答“从哪里来”，是我们写作的使命，在某种意义上也是宿命。离开源头的写作，离开根据地的写作，几乎是不存在的，也必然是面目模糊的。

追问

唐小米：最近几天又集中看了你的三部诗集，感觉每一部里的诗都有变化。你每一个创作阶段都会获得新的经验从而对诗歌进行调整吗？

东篱：第一部诗集中的大部分作品，现在来看比较稚嫩，题材上没有相对的统一性，想写啥就写啥。从表现方式上，偏于抒情了。第二部诗集慢慢向叙事和理性转变，增加了对社会和人生的思考，融入了一些尖锐的东西，诗歌硬朗起来，有了力量感。第三部诗集有点选集的意思，集合了围绕家乡人、事、物题材的诗歌作品，题材相对集中，思考相对有了深度，表达方式或技巧更多元化灵活些。通过这么多年的写作，慢慢对诗歌的写作有了相对成熟的理念，比如会考虑让诗歌更有力量感、更有承担，会考虑如何让诗歌更加与我们的生活有关，从生活中汲取一些让人内心喜悦、颤栗、疼痛的东西。同时，越来越对那些与我们的生活毫无干系不痛不痒的东西不感兴趣了。

唐小米：你这么一说似乎让我心中的疑问清晰起来，重看你的诗集我始终觉得有一条若隐若现的线，是所有诗歌中都存在的一个内在特质，当然也可能只是我的主观看法。我把它总结为“追问”，暂且把它作为你诗歌第三个关键词吧。不同于诗歌中的“设问”这种修辞方式或技术手段，你诗歌中的追问是一种隐蔽式、潜藏式的内涵流露，是对使命身份叠加式的深入和探寻。它在诗歌中表现出来的有可能不是问句，但内核是追问的。比如那首《油菜花》，可以说全诗没有一个问句。写的是油菜花，但却是对“人走茶凉”的不甘，而诗中的我，看似顺其自然的“乐得人走茶凉，借机亲近倒伏的一株”，内心的声音却是不接受，所以这就形成了一种边肯定边质疑的效果。如果安于人生没有不散的宴席，花无千日红，人无百日好，那你就是乐得的。但又为什么在结尾处用一只蜜蜂的反光去安慰这小小的悲凉的人世呢？这就呈现出了追问的一面，也是诗歌的力量所在。

东篱：我倒是没有明确感到这一点，或者说如果有，也是无意间做到的。这是不是和我一贯主张或追求的诗歌（或文学）观念有关？我在很多场合说过，我们读文学作品的时候，经常会有这样的感觉：眼睛突然一亮，心里琢磨，他（她）怎么会这样想？居然有这样的体验？为什么会产生这种感觉呢？是不是因为新鲜？也就是说作者有新的发现，他提供的经验于我们而言是新鲜的。发现什么？当然是发现秘密（或者真相），发现生活中那些鲜为人知的秘密（或者真相）。既然是鲜为人知，肯定会产生追问。

唐小米：王蒙说过：“文学就是发现。”

东篱：对，没有发现，就没有文学，或者说没有有价值的文学。我说过了，追问起源于发现。好的文学作品，总是能够在人们习以为常的领域，挖掘出不同寻常的个体经验。任何的人云亦云、生活表象的记录以及浅尝辄止的告知，都跟好文学无关。发现越独特、越新鲜，给读者的冲击力越强。朵渔说，诗歌首先是“看到”，比如场景、细节、声音、光线、情绪等;然后是发现，从这些世界的现象中发现真相，并从真相里看到普遍的真理。我谓之诗歌的真理，真正成功的作品，必是有所发现的。怎么发现？就是要努力挖掘出更新、更深的生活（或事物）背面的东西，背面更有利于我们了解真相，或者背面就是真相。我们强调写作中的体验要独特，所谓独特就是发人所未发，而发人所未发的东西肯定不会在生活（或事物）的表面。基于这种理念，是不是就会在诗歌作品中不自觉追问些什么？拿上面这首诗而言，我也是想跟别人不一样，因为写油菜花的诗太多了，怎么写才能推陈出新是我必须首先要考虑的。所以，当别人都喜欢写它盛装的时候，我写它的哀荣，借人世的人走茶凉，反思人心、人性中一些不易令人察觉的幽暗。

唐小米：每个人诗歌中呈现的深度思考是不同的。如果比喻的话，有的诗人像画家，有的像魔法师，有的像相机，而你像个医生。你的患者就是日常、人性、命运，你有怀疑和妥协，所以追问。你的追问都是作为一个醒世者对自己的价值判断，对人性的怀疑、迷茫、追索、解答。你是在求解的过程。所以我觉得你是使命身份叠加式的追问。比如，你写过两首关于抗震纪念遗址的诗歌《读碑》《准备》，两首诗歌写的是同一个事件，但却有着两种截然不同的态度。你在《读碑》里写“如今，我不知道 / 是愿意让书籍掩埋 / 还是更愿意寿终正寝”;而你在《准备》中写道：“如果非要让我准备什么，我更愿意是忽略 / 所带来的内心永世的平静和安宁。”显然这是两个使命身份的台词。

东篱：关于地震题材的诗歌，我思考更多的是作为生者的灵魂层面或人性、人心方面的东西。《读碑》是咏故叹今，化悲为思，激人思考，启人明智。写碑，就是写史，写一个时代，写一代人。进入到一代人的内心世界，对人性拷问，对人生质疑——发生在人们内心世界的地震破坏力不亚于自然世界的地震破坏力，抑或危害更为严重。《准备》的寓意可能更明显些：除了为这座劫后余生的城市悲伤，为那些死难的人、受伤的人、残疾的人、孤寡的人、孤儿以及断门绝烟的家庭悲伤，就是对灾难的紀念及祭奠方式进行了思索。因这座城市带给我的沉痛过重过深，我才无法使我的文字轻飘起来，因而我的诗歌永远拒绝轻浮的抒情、轻浮的感恩、轻浮的颂歌。我喜欢对现实题材融入自己的思考，经常会追问一些背后的东西，以使自己不至于太表象化。我自己的感觉就是，想突破一些惯常的思维，想跟别人想的不一样，想探寻一下背后的东西。

唐小米：这种感受是否和你的性格有关呢？

东篱：说性格也不是，我的性格相对随和，即便内心不太认同对方，表面上也不会强烈地对抗。说诗歌技巧也不全是。在技巧上，我有时会追求“顾左右而言他”“言有尽而意无穷”或“不着一字尽得风流”。对写作的看法或理念上，我会很固执，一意孤行，这跟做人又不一样了。我喜欢朵渔的诗，就是因为他诗中对黑暗批判的深度与技巧，虽然学不来，但骨子里会欣赏。

唐小米：三部诗集都有类似的特质，你有没有担心过这会成为你的写作惯性？

东篱：俗话说旁观者清，如果不是我自己有意为之，那一定是有习惯在内。这一点我会警醒的。

编辑：耿凤