《画外有清音：中国画里的音乐史》

刘洁 著/江苏凤凰美术出版社

2022.6/128.00元

刘洁

国家图书馆（国家典籍博物馆）副研究馆员，国际博物馆学专委会圆桌会议成员。主要研究领域为古籍、图像学、中国近代文化史。出版翻译著作《汉帝国的日常生活：公元前202年至公元220年》，发表中国书画文献、艺术策展、中国近代史和博物馆等相关论文30余篇。

本书是以图像史料为主体的乐史文献通俗读物，研究对象包括相关典籍中的史料信息和近现代以来科学考古的新发现，如青铜绘饰、画像石、画像砖、墓葬壁画、石窟壁画、文人绘画等，直观逼真、生动翔实地展现了中华民族万年乐史流变的伟大历程。

自五代开始，“胡笳十八拍”作为母题就已经开始进入绘画创作领域。郭若虚的《图画见闻志》记载了五代时期朱简章的画作：“工画人物、屋木，有禹治水、神仙传、胡笳十八拍、风楼十八怨、烟波渔父等图传于世。”不过书中对于该画家的详细描述却不多。以“文姬归汉”为创作母题的画作在两宋时期尤为突出，蔡文姬成为“思归”的象征，与宋金时期复杂的社会格局和民族关系不无关联。宋徽宗、宋钦宗被金人掳走，迫使宋室南迁，后又派遣使者前往北方接宋徽宗的后妃回宋，故而南宋画家偏爱该题材的创作，有托古之意。北宋著名画家李公麟“尤工人物，能分别状貌”，曾经画过《蔡琰还汉图》。目前可见的相关作品分单幅作品和连环画作，主要有台北故宫博物院藏宋代陈居中的《文姬归汉图》（单幅图），传李唐作《胡笳十八拍图》（连环图，上文下图，立式册页），波士顿美术馆藏《文姬归汉图》残册（第三、五、十三、十八拍），大都会博物馆藏《胡笳十八拍》，日本奈良大和文华馆藏《文姬归汉图》，瑞士苏黎世私人藏家藏有一幅《胡笳十八拍图》，南京博物院藏《胡笳十八拍图》明摹本，吉林省博物院藏金代张瑀《文姬归汉图》，天籁阁旧藏宋人画册本《文姬归汉图》（因刊登于1931—1934年北平中国画学研究会主办的《艺林月刊》上，又称为“艺林本”）。

第一拍：文姬被掳。画中表现出蔡文姬居住的庭院外有众多匈奴人，他们牵着战马，服装异于汉人。院内有一武士在其中，两人挟着蔡文姬作觐见状，另有匈奴人抢夺箱子中的物品。

第二拍：匈奴士兵北行。呈现的是寒冬雪景，与“戎羯逼我兮为室家，将我行兮向天涯”的描述相吻合。

第三拍：荒漠被囚。文姬与左贤王并排坐在穹庐之外，面前摆有盛放饮食的器皿，是为“毡裘为裳兮骨肉震惊，羯膻为味兮桎遏我情”的情景在绘画中的呈现。

第四拍：渴望归家。文姬站在山丘上遥望着南方，是为思念故乡与期盼归汉的心情描绘。

第五拍：文姬站在毡庐外南望。将归思进一步深化，与“雁南征兮欲寄边声，雁北归兮为得汉音”的诗文描绘相合。

第六拍：描绘了沙漠环境。突出南匈奴自然环境的恶劣，穹庐四周可见车马与骆驼，又有匈奴的侍者在准备餐食的场景。

第七拍：左贤王与其侍臣欢宴的场景，与文姬的复杂心情形成对比。

第八拍：文姬坐于帐下，远方有匈奴人狩猎而归。

第九拍：画家用较为含蓄的手法来衬托整个主题氛围。画面中并未出现核心人物，只是画出了代表环境的毡庐，帘子垂下，有一侍女立于门外，匈奴人或在门外整理旗帜，或是牵着马匹前行，衬托出蔡文姬的愁闷，与诗文“天无涯兮地无边，我心愁兮亦复然”相衬。

明摹本《胡笳十八拍》南京博物院藏

第十拍：画面呈现沙漠的荒凉与坐在帘内的文姬的愁闷面容，左贤王坐于门外。这本不应该是一对正常夫妇所应有的距离，是为“故乡隔兮音尘绝，哭无声兮气将咽”的情形。

第十一拍：蔡文姬因被掳到匈奴做了妃子，无奈又生下孩子，对于这个孩子的情感自然是十分复杂的。一旁有侍女围绕，一儿用手指着远方似乎在和文姬说着什么，与“胡人宠我兮有二子，鞠之育之兮不羞耻”呼应。

第十二拍：文姬立于帐外，周围环绕站立侍女，其中一侍女抱琴。这把琴可能是蔡文姬的，也成为代表汉代文化的图像元素。两位匈奴人前来报信，好像在讲述汉人来迎接文姬的事情，远方山中隐隐显现出汉使者的旗帜。

第十三拍：尽管思乡归汉的愿望得以实现，但却面临着母子分离的悲苦。文姬与左贤王分别，大儿子抱着文姬不肯离开母亲，小儿子从侍女怀中伸出手来向母亲求抱。这种场面是极其矛盾又悲戚的，周围的男男女女似乎都难掩怜惜的泪水，整装待发的车马队伍将这一主题的情绪推向了高潮。

第十四拍：蔡文姬从此再也无法与亲骨肉相见，她在睡梦中似乎见到了自己的孩子，在其诗文中是这样描写的：“山高地阔兮见汝无期，更深夜阑兮梦汝来斯，梦中执手兮一喜一悲，觉后痛我心兮无休歇时。”

第十五拍：护送文姬的队伍在行进着，衬托出文姬归汉的场面。

第十六拍：护送文姬的行列经过漫长的旅程回到汉界，文姬在帷车中，护送人员的服装已经变为汉人装束。

第十七拍：雪景。帷车停在路旁，画面上的士兵捧着手哈气取暖，可见已经下雪了，分外寒冷。四周蒿草枯黄，树枝枯干，越发有种“十七拍兮心鼻酸，关山阻修兮行路难”的氛围。在此不得不质疑的是蔡文姬的本愿是否想归汉，应该是复杂而矛盾的心理活动居多，且这种归汉与骨肉分离的情绪共存，因此几幅场景都是冬景或荒凉的景色。

第十八拍：文姬回到大汉，画面呈现的还是那个被掳时的庭院，院内的仆人们正忙着迎接她的归来。门外的车马忙着卸装，准备休息。

画作中技法尤为精湛的是台北故宫博物院所藏的陈居中作品，堪称宋画中的精品。波士顿博物馆藏品笔法朴拙，南京博物院的明代摹本则较为全面地呈现了这一经过的面貌。陈居中所绘的“胡笳十八拍图”今藏于台北故宫博物院，名为《文姬归汉图》，描绘了汉使列队迎接蔡文姬归汉的场面，在中国绘画史中是一件流传有序的作品。《清河书画舫》卷七记载：“陈居中胡笳图二，二图俱吴中张氏物，图各不同，俱有高宗书。”《南阳名画表》记载：陈居中“胡笳十八拍”，宋高宗题跋。《南宋院画录》卷五记载：“陈居中文姬归汉图。”根据《图绘宝鉴》的记载，陈居中是南宋嘉泰年间（1201—1204年）的画院待诏，工人物、蕃马、布景着色。据《稀见中国地方志丛刊》记载，陈居中于宋绍定壬辰年（1232年）中武举。元代书画家、鉴藏家柯九思评价他的画道：“设色精研，布置清旷，评者比之黄宗道，吾恐宗道未之方驾也。”（详见《南宋院画录·卷五·陈居中》）陈居中在宋代画坛并非主流画家，创作这一题材的画作可能与他当时作为宋使出使金国有关。这件作品成为宋画作品中历史现实主义的代表作，环环相扣且具有叙事性的画作呈现出宏大的场景，精致的构图和画家对故事情节的再创作使作品显得丰富而饱满。画中对匈奴人生活的环境、生活习惯、车马骆驼的安置等都做了较为细致的考量，既有直接的描绘又有不同程度的衬托，将故事的情感融入创作中，也令看画人的精神状态随之起伏。这件作品有明显的院画风格，使用了重着色的技法，人物服装和道具的颜色都经过了斟酌，其中涉及的物品如帷车、旌旗、汉人与匈奴人的服饰、匈奴人的发式等都有一定的历史依据。以南京博物院藏明摹本为例，图五、图六、图七、图九、图十中都有牙帐前放置的旗鼓图像，有五鼓二旗、五旗三鼓之分。《辽史》卷五十八“仪卫志·国仗”条：“遥辇末主遣制，迎十二神纛、天子旗鼓置太子帐前，诸弟剌哥（剌葛）等叛，匀实纵火焚行宫，皇后命曷古鲁（蜀古鲁）救之，止得天子旗鼓，太宗即位，置旗鼓、神纛于殿前。”可见旗鼓与军队的旗帜一并置于帐前是必须随行携带的权力象征，救火要先救旗鼓，可见其对政权权威的重要性。