试论周邦彦《浪淘沙慢·万叶战》多重折叠的表达特色

⊙杨坤雨［南开大学，天津 300071］

一、《浪淘沙慢·万叶战》的产生

如果要将《浪淘沙慢·万叶战》的写作还原到一个具体的时空之中，仅凭《浪淘沙慢·万叶战》文本似有所不足。近人陈思曾在其编订的《清真居士年谱》中，将“《浪淘沙慢》‘万叶战秋’”归于词人在大观三年己丑（1109），也就是五十二岁时“仲春出京冬月还京”时所写。而根据词中所写为秋，我们或可推断，应当与词人作《丁香结》（苍藓沿阶）、《夜游宫》（秋暮晚景）、《南乡子》（户外井桐）三首词时间相近，也就是词人在杭州时所写。虽有如此考证，但孤证难立。周邦彦自神宗朝后流离辗转，坎坷漂泊，在《宋史》四百四十四卷中关于他的二百六十字里，就记载了他“徙明州”“徙处州”等羁旅经历。所以周邦彦大致不止在一地为“客”，亦不会只有一次见秋气而悲。从词作本身我们能确定的，仅是此词为作者羁旅词中的一首。当时正是秋日黄昏，秋风萧瑟，秋雁欲归，月映行云，作者或许凭栏而望，以惆怅之心观肃杀之景，思年华正逝，不由忆起过往少年时刻，更觉伤情，而作此词。

二、《浪淘沙慢·万叶战》中的多重折叠

如果我们试图去品味此词文字本身的味道，或许可以发现，作者并不是将自己所见之景、所感之情凝固在纸笔之上，使原本的立体具象化为平面抽象而封存。相反，这首词表现出明显的被“折叠”感，作者通过多重折叠，使景和情以一种更为凝练恒远的方式浇筑成另一个立体的存在，创造出了别样的表达特色。接下来本文将细析作品，具体阐释我们所能体会到的这种“多重折叠”之妙。

（一）同一时空中的折叠

在本词上阕，作者用所见秋声、秋色交织成一幅凄冷秋景。而在景物的表达之中，作者将自己的感官感受进行了折叠，使这幅秋景如入我们眼中。“万叶战”乃视觉听觉折叠之效。表面上，词人是看到秋风吹过，秋叶在秋风之中战战飘零，但若仅如此，怎能言“万”，作者又怎知目之所不能及之处叶叶相交，战于秋气？所以，这里“万叶战”还应加入了作者听觉的直观感受。秋风击叶，叶叶相击，其声久不能止，且自远方至近前皆是此声，故可通过声音之大、之久获知秋叶之多，故说“万叶战”。“万叶战”是秋景，更是秋声，而这声音能够让作者感受到凄恻、冷寂，诗人之心也的确投射到了自然之景之中。“秋声”不能结露，能够结露的只有与这秋声同现的寒气料峭，作者使触觉（对温度的感觉）与听觉又发生了一重折叠。同样，“雁度沙碛”我们也不宜简单地理解为作者目视大雁掠过沙原，还应该关注到在这个过程之中，作者的听觉一直在起作用。仅有树叶萧瑟之声，并不能就言之为“秋声”，所以我们不妨大胆推测，这秋声之中还有大雁的凄婉哀鸣之声。也就是说，在这里，又出现了听觉与视觉的重叠，才能让这秋的浓度达到最大。“细草和烟尚绿，遥山向晚更碧，见隐隐，云边新月白”是标准的即景句，是作者目之所及。表面上它已无法再勾连起其他感官的运用，但试将此句想为图画，画中颜色当是“细草”之绿，“遥山”之碧，黄昏之黯淡，新月之雪白，所有皆是冷色，由视觉投射到感觉，就更增添凄清之意。后四句“映落照、帘幕千家，听数声、何处倚楼笛”直接写明作者远望千家帘幕，独思己之飘零的同时又闻远处数声笛音之缥缈凄婉，更加增添了这夕阳楼景的层次和它所能承载的情感浓度。多种感官折叠在同一景物表达之上，增添了景物的传情能力，也使得景物表达本身的层次性得到加强，感受的折叠创造出更深远的诗境。

在此词之中，情感的直接书写不是没有，下阕之中的“懊恼”“怅恨”“叹”“伤”无一不是直抒胸臆，将心中块垒赋予浓烈而直接的情感表达。但是更多时候，作者的情感是通过间接方式传达的，换句话说，作者之情更多时候借他物而传达。在这首词中，这个“他物”就是秋景。也就是说，在对景色的书写里，不仅仅存在运用多重感官折叠交织对于景色本身的描写，同样存在着情感与景色在景色中产生的折叠，也就是情感的间接书写中存在大量的情景折叠。这样的折叠使得景中含情，情蕴于景，景在情中得到意义的延伸，而情在景中得到更含蓄优雅的表达和更自然的浓度的提升。以“马蹄过，犹嘶旧巷陌”为例，我们试作分析。这两句词描绘出的图景，是马过旧巷，见到熟悉的情景，发出嘶鸣。表面写马思旧，实际上作者是把自己投射到马之中，真正怀恋旧巷陌中的那些旧时光的，实际上就是作者自己。当人与马的形象折叠交织、合二为一的同时，作者的思旧、怀恋、怅惘也一下子注入到了这幅马嘶图中，使马有情，景含情，而马面对旧巷陌的嘶鸣也把作者的思念毫不掩饰地抒发了出来。前文“风流人阻”以人之凝滞观风之潇洒，长风流景寄托了人的无奈与怅然，同样表现出景与情在这里产生的互相推动，臻于统一的艺术效果，实乃王国维“物皆着我之色彩”之语也。

（二）不同时空之间的折叠

我们或可将这首词的下阕视为作者在羁旅途中产生的思旧之情延宕开来的产物。“忆年少歌酒，当时踪迹”圆润地把时空进行了转换。从当下的萧瑟和凄冷，一下子拉回到作者回忆里的年少青葱、鲜衣怒马之中，使过去的情景与现在的环境产生了一种折叠。这种折叠我愿称之为时空的转换，即作者从眼前事中宕入回忆的时空中去。其后所有诸如“岁华易老”的感慨，“衣带宽”“心肠终窄”的变化，实际上都是今昔时空经过折叠后同时化于作者情感的表现。也就是说，此词上下阕看似一脉相承，铺叙而来，实际上在内部巧妙安排了多重时空的交叠，创设出更加具有深度的言情空间。正因为有了时空转换，原本在秋色之中只是“脉脉”于景的词人不必仅在自己所在的有限时空之中进行“旅情暗自消释”的自我派遣。他可以把作为“天涯客”的羁旅情思尽赋予下阕的回忆宕开的往事与回望时的惘然之中，在之前的孤独、飘零之中再加上一重对年少青春的怀恋和对旧事难寻、年华已老的无奈慨然。这样精妙的时空转换造就了此词结构平实之下的严谨精妙，也造就了更加深沉、悠远的言情效果。

正如陈振孙在《直斋书录解题》中所说的：“美成（周邦彦）词多用唐人诗语，檃栝入律，浑然天成。”在这首词里，我们也可以于字句之中找到一些前人之影。这些前人之影与当时的词人之心交叠成文，创造出了一种不同于前人诗文的周词独有之意境。而更为特别的是，我们很多时候甚至无法为周词中的点化前人之处找到一个确实的参照，因为在那些共同的文学母题之下，有很多文人都进行了相关创作，词人有可能是在观景时想到了其中一句进行化用，但是其点化之巧，以及点化之后与其自身诗境的圆融，对自己感情表达的充沛有力，真正做到了“浑然天成，如从己出”。如“映落照、帘幕千家，听数声、何处倚楼笛”几句，学者彭崇伟认为乃是暗用柳永“何人月下临风处，起一声羌笛”与唐人赵嘏诗“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”之句意。而笔者却认为，此处作者心境，所在情景，更应杜牧《题宣州开元寺水阁，阁下宛溪，夹溪居人》中“深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风”一句。从词句本身所能引发的思绪之激荡出发，我们能够感受到此词在意境上、句意上对前人词句的巧妙点化和自如延宕，也便能够感受到周词在将自我之文与前人之文交叠的过程中，创设出的更富有想象空间的审美特质。

三、《浪淘沙慢·万叶战》中的两个细节与多重折叠的引发和应用

（一）“何况天涯客”之“客”与周邦彦的羁旅生涯

关于周邦彦生平的考察，《清真居士年谱》可说是杂诸家之言，其中对《清真集》《东都事略》《咸淳临安志》《宋史》等均有涉及，故暂再引以为用。周邦彦的词作常把自己引为一“客”，有时是柳荫里的“京华倦客”（《兰陵王·柳》），有时是如社燕一般的“江南倦客”（《满庭芳·夏日溧水无想山作》），而在此词之中，“客”再一次出现，是临水而观的“天涯客”。“客”之一词，不仅仅是身份上的他乡游子，更是心境上没有归宿、飘零孤苦的直接写照。如东坡语“此心安处是吾乡”，周邦彦时时言“客”，可知羁旅途中，其心难安。那么他究竟经历过怎样的漂泊呢？《清真居士年谱》据《清真集》所记，熙宁九年丙辰（1076），周邦彦十九岁时曾游历荆州，元丰二年己未（1079）他二十二岁时又游京师。如果说这些早年的少年羁旅中还不乏青春意气，怀乡流荡的情感浓度还不足，那在周邦彦后来的宦海沉浮中，这种羁旅之情可谓郁积沉蓄，越酿越沉。《清真居士年谱》中有记：词人三十二岁“出教授庐州”，三十六岁“知溧水县”，三十九岁“除秘书省正字”归返京都，五十五岁又“出知隆德府”，五十七岁“徙明州”，五十九岁再“召为秘书监”还京，六十五岁“知真定改顺昌府”，六十六岁居明州，又徙处州。虽然周邦彦的仕宦生涯并不是一直处在迁徙、由一地至另一地的漂泊之中，他的经历里也有在京师任职的相对稳定的时间，但是不管是京师还是他后面出任的地方，对于当时的周邦彦来说何尝不是他乡呢？每一次旅途上的奔波，不过是从一处为客迁至另一处为客，也只不过是一次次提醒了他客居在外的事实。如其《琐窗寒·寒食》中所言：“到归时，定有残英，待客携尊俎。”当时的周邦彦正在京城，他在外任职期间自称为客，在京城亦是思乡情重，可知周邦彦从其离家游京师开始的后面四十余年之中，始终还是将自己置于羁旅漂泊的无奈和孤独之中。在本次我们讨论的这首《浪淘沙慢》中，词人自称为“天涯客”，实际上正是他对自己羁旅一生，走遍山川，始终不得归家的直接写照。认识到他自认为“客”的心理体验之后，我们或许便可以更加深刻地理解周邦彦曲折深隐的多重折叠的风格。在周邦彦的词作中，我们时刻可以关注到这种身份上的错位和不认同所带来的混乱和断裂，具体体现为时间和空间频繁出现的多重折叠。如《白雨斋词话》以《兰陵王·柳》为例之论，从艺术上来说，周邦彦词“而无处不郁，令人不能遽窥其旨”；从情感而言，又何尝不是深婉忧郁，蓄积难言，恐怕是不得已而将多重离别愁苦交错折叠，方能一吐。

（二）衣带之“宽”、心肠之“窄”与周邦彦语言的形象化

李清照有“应是绿肥红瘦”之语，颇得称赞，其妙处恰在“肥”“瘦”二字，简练之中，不失形象。而笔者认为周邦彦此词之中恰也有两字可与之形象性相媲美，即“衣带宽，懊恼心肠终窄”的“宽”和“窄”。语言之所以能体现出形象化，正是诗人将自己独特的情感体验和生命感受叠加到所在之地、所见之物中才产生的。这也就是王国维先生说“若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之”的原因所在。如果我们说“衣带宽”一句还有可能是作者化用《古诗十九首》“衣带日已缓”，或者是后来柳永“衣带渐宽终不悔”之名句，那能直接用“窄”写心肠，突出重重情感郁积心中，难以排遣的这种滞涩和痛苦，则当是周之妙笔。这里一个“窄”字，自然地与“宽”形成对应。衣带宽是愁苦之外在表现，写人之消瘦，而心肠窄则突出了情肠百结之时，作者内心蓄积着的需要自己慢慢品味咂摸的怅恨和痛苦。这两字将所有情感的悲愁直接形象地表达出来，也表现出了在用词精工之外，能以平凡之字，显深刻之境的一个更加富有感情，甚至更加畅达的周邦彦。

除本词之外，周邦彦语言的形象化还处处可见影迹，不唯一例而已。如果我们要尝试加以概括，或许也可说成是一种突破或者折叠，突破我们对自然之物的认识，把人所具有的情感和动态折叠到物之中，使物拟人态，物具人态。所谓“物具人态”，便是万物具有人的姿态和动态特点。如《望江南》“密云衔雨暗城西”之“衔”，再如《浣溪沙》“游蜂酿蜜窃香归”之“窃”，在动词的使用上，周邦彦所取并不深涩，但其动感和情态，自然浑融，不见雕琢，天然可爱。而如“宽”“窄”之语，则是“物拟人态”，原本不具情感和生命的物品通过作者的关注和书写，叠加了一层情绪的色彩，使万物也可暂时拟就人心之变。周邦彦名作《满庭芳·夏日溧水无想山作》中有“急管繁弦”一句，看似写实，实则写心。所谓“急”与“繁”，是词人宴席之上的主观感受，而之所以觉得丝竹管弦急奏繁难，不堪听取，不唯是乐曲本身如此，乃是词人本身憔悴难当，羁旅漂流，愁思难抑，想要安放愁绪却无处可放，想要有所休憩却又难寻归宿，正因如此，所以丝竹之音也成了对词人的一重烦扰和羁绊。“急”是词人归家急切无着，“繁”是词人内心沉重无依，“急”与“繁”都是词人无法安静的内心在音乐上的折叠与投射。如此，我们或许可以更加深刻地感受和理解周邦彦词作中重叠回转、深沉累积的力量厚度和情感浓度。

四、结语

这首《浪淘沙慢·万叶战》，并不算是周邦彦最具代表性的作品，甚至罗忼烈在《清真集笺注》中，曾指出其“见毛本卷下，注‘《清真集》不载’，《集外词》收，《抄补》无”。但也正如罗先生所说，此词“绝类柳屯田口吻，置《乐章集》中犹不失中等而已”，在我看来，此词书写固然在高远宏阔上略差一色，却能“模写物态，曲尽其妙”，表现出词人对情景、时空、古今等方面纯熟的安排和运用。如此通过几重折叠所创造出的情浓景深的幽深语境，曲折回环，浑成工巧，不失自然与形象，共同造就了这首词独特的艺术魅力。叶嘉莹先生曾有诗论周邦彦词“不矜感发矜思力”，而通过对《浪淘沙慢·万叶战》一词的阅读和分析，我们也不难从其多重折叠创造出的立体、错综、交杂的表达效果里，体验到这种蕴含思力的幽微语境，进而能够尝试去理解周邦彦词作深隐曲折之妙。

①② 曹辛华、钟振振：《陈思词学文集》，河南文艺出版社2016版，第11页，第12页。

③ 陈振孙：《直斋书录解题》，吉林出版集团有限责任公司2005年版，第371页。

④ 袁行霈：《中国文学史（第3卷）》，高等教育出版社1999年版，第118页。

⑤ 陈廷焯：《白雨斋词话》，齐鲁书社1983年版，第76页。

⑥ 王国维：《人间词话》，吉林文史出版社1999 年版，第133 页。

⑦ 罗忼烈：《清真集笺注》，上海古籍出版社2008年版，第309页。