“传神”观与“本性”说

中国古代绘画尤其重视“传神”的观念，而中国传统的文艺美学思想中，也鲜有用“形象”一词来探讨艺术问题，更多使用的是“传神”和“神似”。东晋顾恺之提出“传神”，“以形传神”（《摹拓妙法》）的观念，对中国古代画论产生了深远影响。

据《世说新语·巧艺》载：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。’”顾恺之常年画人不点眼睛，他认为人身体的美好和丑陋，与绘画的妙处关系不大，而传神之处，恰在眼神的描绘。后世绘画评论家也对顾恺之的绘画观及美学倾向进行更进一步的分析和总结。如《画断》中提到：“顾公远思精微，襟灵莫测，虽寄变翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求。像人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙无方，以顾为最。”顾恺之的绘画之“传神”气韵，只可意会，而无法通过图画的具体形象求得。这说法自然有些“神化”了，但确乎说到了关键。人像的美感，比顾恺之晚生一百多年的张僧繇，可谓得到人物表层的皮肉之形，而与张僧繇差不多同时代的陆探微，则因其用笔之气脉连贯的草书气势以及“秀骨清像”的人物形象，而被认为是得到了人物形态的内在“骨气”。但尽管如此，还是唯有顾恺之被认为是真正实现了人物的“传神”之妙。

根据现存的画作，我们会发现，顾恺之在人物描绘的过程中，非常重视人物眼神的体现，《洛神赋图》中，人物遥相顾盼，仙子与众人遥相呼应，动态与神情中可见出仙子“翩若惊鸿，婉若游龙”的气质，与曹植诗中盛大的意境可谓完全匹配。将观者的骚动、惊诧、艳羡，与仙子的自在之美、出世的气度，看与被看的关系，也表现得栩栩如生、淋漓尽致。与欧洲文艺复兴时期波提切利的《维纳斯的诞生》，可谓有异曲同工之美。

不只是人物画，中国古代山水画也同样重视神似之美，而忽略山川河流之外部形态的写实性描绘。人物画、肖像画的“传神”，主要是指表现了人物独特的个性气质和精神面貌;而山水画、花鸟画等的“传神”，主要是指表现出对象形态的内在与本质特征，以及山水、花鸟的神韵和动人意趣。正如黑格尔对美的定义是人类主体“理念的感性显现”，山水与花鸟其实承载的，也仍然是人的精神与趣味、襟怀与意绪，是人格精神的对象化。

道理容易说通，逻辑也大体一致，但还是有差异，中国人习惯将微妙的差异说成是某种“神韵”的差别。唐代画论家张彦远，曾对顾恺之做过如下评价：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理，对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身因可使如槁木，心固可使如死灰，不变臻于妙理哉？所谓画之道也。”顾恺之的画作今流传甚少，他对山水的描绘在他仅存于世的三幅作品中，也只有《洛神赋图》中的山水在画中作为人物和故事情节的陪衬，从他的绘画中，我们似乎并不能全然体会其山水的“传神”，但是在其后的诸多山水画中，我们可以感悟到这种“传神”观念。

中国古代山水画中，我们很少见到如同西方风景画中所呈现的那种完全写实的景象，与之相反，中国山水画家往往采用一种不求形似，只求神似的方法，如勾勒、皴、擦诸法，凸显山石的质感与形态特征，这就造成了一种看似与实景相像，实则不像的视觉效果，所谓“妙在似与不似之间”。事实上，中国山水画家，巨匠如黄公望者，其作品中也只抓住山川树石云雾溪流之“神韵”，不以描摹和肖似为目的，而是抓住其内质和“精神”，传达画者的内心情志与生存“愿景”。与中国山水画相较，西方风景画往往较为写实，讲求明暗、透视，以呈现真实的立体感以及视觉的科学成像，力求精准地再现现实形貌。这是两种世界观、经验与美学体系的差异。但如果从黑格尔的美学思想看，它们在内在精神上又是一致的。

在《沈家桢博士佛学讲述集》一书中，作者曾提到佛教中的名词——“五眼”，分别指肉眼、天眼、慧眼、法眼、佛眼。这也许是我们区分东西方绘画在方法论上的根本差异的一个视点。西方风景油画家在观察自然及创作艺术的过程中，运用的是“肉眼”，即人眼对自然事物极为理性和精细的观察。当然，在这个过程中，西方油画家运用了一定的数学和光学知识，如线性透视、明暗对比等光影效果。但是终归只是“肉眼”观察，极尽人眼之最优秀的功力观察得来的结果。而在中国古代山水画中，通过对山水之景的“气韵”“神韵”的把握，达到“神似”的效果，这就带来了更为多重的视觉与心灵体验。中国古代山水画，讲求散点透视，即一种多视角的观察方式，这就造成了观者在欣赏画作的时候，视点不会只停留在一个“视觉中心”之上，而是随着多个“焦点”，自由地移动视线。这就给观者营造了一种“卧游”或者“游观”的境界。在观画的过程中，观者仿佛不知觉地进入到画面之中，在山水间徜徉、游走与玩味，从而忘却尘俗的烦恼，与自然融为一体，在这样的环境中，人与自然不是相互对立的主客体，而是融为一种相通的境地。若以佛家之“五眼”作为区分，这种散点透视的观察方式所造成的视觉与心灵效果，则更接近于“天眼”和“慧眼”。“天眼”主要体现在：散点透视可以帮助人们在同一所处位置下，看到在这一位置所不能看到的景象，即多焦点、多视角的景色的呈现。“慧眼”体现在：当观者沉浸或者流连于“物化”的山水之景中的时候，可以帮助观者从尘世烦恼、人生执念、人的社会关系中解脱出来，达到一种“看清世间因缘和合的现象，实质上皆为空性的智慧观察力”，即洞悉世间一切万事万物皆为虚空。

中国古代山水画，从某种意义上讲，其含义超越了时空。时间上，由于其山水画的“形”的非写实性，或者说“不似”，可以将之视作过去、现在或未来某一时间下的景致，时间上具有可变性和永恒性，此时之景（观者心中之景）亦非彼时之景（畫家所绘之景），因而在时间上能超越为永恒;空间上，多视角的观察方式，使观者可以突破空间限制，看到许多用肉眼在现实的角度下所看不到的景致，故而空间上亦可达到一种无限性。加之人在“神似”这一特征的启发下，亦可变换心中无穷之景，故而在空间上亦能达到超越。此外，中国山水画，在观瞻的过程中，能够消除观看主体与绘画客体间的对立和差异。正如道家所讲的“天人合一”，当人们观看中国山水画时，可以随着山水之景忘却尘俗与自我，则不知何者为我（主体）、何者为物（客体），从而达到物我两忘、物我为一、万有相通的境界。这与王国维在《人间词话》中所说的“无我之境”，是一个道理。

从哲学和世界观的角度看，中国画所追求的，是超越人的物理眼界，也超越了所谓的“虚无”和“空”，而达到一种无限的生命意识、宇宙意识，探寻一种永恒遍在的“真如本性”。从这一角度上讲，中国山水画达到了佛家所讲的“佛眼”境界。这与佛道学说和禅宗文化本身是匹配的，将在世的有限性，融汇于本体的无限性，以色与空、有与无的辩证观来超越人们对于世事无常、人生苦短的焦虑的超越。本质上，这与中国古代的山水诗中所表达的思想与意绪是一致的。在陈子昂的《登幽州台歌》和孟浩然的《与诸子登岘山》中所表达的，都近乎于这样一种体验和感慨，只不过在诗歌中的“登临”，包含了几许生命的哀愁，而这些在元代以后的山水画中，都被出世的旷达与平和所取代了。唐人山水诗中的达观与“忘我”的体验，如“山路元无雨，空翠湿人衣”（王维《山中》），“野旷天低树，江清月近人”（孟浩然《宿建德江》）的意境，则在山水画中得以持久留存。

所以，“佛眼”的至高境界应该是物我合一、物我两忘、色空为一，这一点在诗歌中可能很难完全做到，但在中国画中则是常态。正像禅宗六祖慧所说“佛法是不二之法”“无二之性，即是佛性”。未经度化的众生见到的事物往往是“二”，即一件事物的正反两面、是与非、积极或消极两面，此处也可视为主客体的分别对待。而佛与凡人的区别在于，佛见到的是“一”，即取消分别对待，取消对事物差异性的执着，破除了人们对表象世界的执着，离形去知，从而使主体精神得以自由与解脱。当人超越了这种分别，即可达到“觉悟”，从而找到人生的真谛和归宿。中国画启迪人们淡忘主客体界限，主张“于自性中，万法皆见”，以“自心顿现真如本性”，即为以佛观世也。

南禅将与“分别智”相对的“般若智”形容为一种大海的智慧。大海是不增不减的，有永恒的安宁，正如佛家之“真如本性”，取消了主客体对待，取消了对事物的正反两面性的区别对待。即以空无而生出一切“有”。这种佛家的观念与道家的思想，特别是老子在《道德经》开篇所表达的思想，“常有”和“常无”二者“同谓之玄”的意思，几乎是一致的。这些思想都深刻地浸淫在中国山水画的构图趣味与形神观念中。■

（张雨梦，北京师范大学艺术与传媒学院）