中国话剧传统对于民族歌剧创作的意义

2022-01-26盛梅

南方文坛 2022年1期

歌剧是西洋舶来品，在进入中国以后，戏剧界和文学界一直在探讨中国歌剧创作的路径。由于中国自古以来的本土歌剧（也就是戏曲）传统就没有建立起像经典的西洋歌剧那样一唱到底、全无道白的艺术形式，直到民族歌剧的兴起，中国歌剧一般都采用话剧性的道白、念白、说白加戏曲风或者民歌风的歌唱这种两相结合的形式。这就是被业内一直批评的所谓“话剧加唱”形式。

歌剧应该有歌剧的文体风格和音乐风格，简单的“话剧加唱”当然不能建设好民族歌剧的艺术形态。但“话剧加唱”在中国这样一个特别的国度应该有其存在的空间，因为这里的人们习惯于有说有唱、又说又唱的戏剧形式，不容简单否定。

一、“话剧加唱”是民族歌剧创作的传统

中国歌剧创作一开始是从话剧出发的，郭沫若《女神》中的“剧曲”部分采用的是话剧加歌唱的方式，田汉、聂耳推出的《扬子江的暴风雨》是话剧作家与音乐家联合创作的经典歌剧，也是被称为“话剧加唱”格局模式的开始。其实，“话剧加唱”是中国歌剧创作和发展的基本模式，话剧创作对于歌剧创作来说具有不可磨灭的影响力。

“话剧加唱”曾经是负面地批评中国歌剧创作的概念，其实，这样的概括正好解释了中国歌剧创作具有丰厚的话剧基础。最初，是田汉、聂耳等探索出了中国歌剧的发展路径，就是在中国话剧的基础上进行音乐加工，创作出中国式的歌剧。他们的努力使得民族歌剧的探索在左翼文艺运动时期被提上了议事日程。

聂耳当年非常看重《扬子江的暴风雨》的创作，认为这是真正的中国歌剧的一次有价值的尝试。有些研究者将《扬子江的暴风雨》算作“话剧加唱”的艺术种类，实际上未充分估计这部作品的歌剧性质。“话剧加唱”是歌剧探索初期对那种习惯于话剧创作的作家在作品中硬性加入唱段作为生硬的歌剧作品的一种概括，这样的概括带有否定性意味，批评歌剧创作上的不成熟，而且在话剧创作方面也不看好的作品。其实这还需要看那些剧本是不是以歌剧出现的。如果那剧本从创作初衷到表现形式都不是歌剧作品，则不应该以“话剧加唱”这样一种有些贬义的说法强加于它们。例如田汉的戏剧《回春之曲》里面虽然有一些唱段，特别是梅娘所唱的《梅娘曲》：“哥哥，你别忘了我呀，/我是你亲爱的梅娘。/你曾坐在红河的岸旁，/我们祖宗流血的地方，/送我们的勇士还乡！/我不能和你同来，/我是那样的惆怅！”宣叙抒情、委婉动人、深沉含蓄、凄清浪漫，这样的歌唱感动了几个时代的观众与听众。但这部剧作并不是以歌剧形式出现的，歌唱和音乐不是作为戏剧表现手段出现，剧中有限的唱段都是作为剧中人物表现自己情感的一种方式，也就是说，无论是梅娘唱《梅娘曲》，还是高维汉唱《再会吧，南洋！》，都是剧中人向特定的对象以唱歌的方式表达自己情感，而不是创作者采用歌唱和音乐刻画人物、表现情节的歌剧方式。因此，《回春之曲》从来就不是歌剧，剧作家也没有将它当作歌剧，研究者将这样的作品同样概括为“話剧加唱”的艺术，认为这部作品只是“在‘话剧加唱’中增强抒情功能”①，显得有些偏离了创作者的初衷，也偏离了作品的实际。

《扬子江的暴风雨》更加不属于这样的作品，它是创作者心目中的歌剧，而且也呈现出歌剧的形式和样貌。首先，田汉是一位成熟的诗剧创作者，他的诗剧如《古潭的声音》《南归》等都跃跃欲试地进行了歌唱内容的尝试，作为一个对西方戏剧有深厚修养的剧作家，他当然知道歌剧的创作要求，他写作《扬子江的暴风雨》是明确将它写成歌剧的。其次，评论者也认为“《扬子江的暴风雨》这部作品所产生的影响有很大程度上是来自聂耳的音乐创作”，聂耳也非常重视这部歌剧的创作，这就说明，这部作品是中国现代戏剧作品中并不多见的由文学家与音乐家共同完成的歌剧，从创作过程和创作力量的构成来看应该是典型的歌剧作品。不能因为存在着道白就不是典型的歌剧作品，歌剧当然有一唱到底的模本，但也应该有既唱又白的演出格式，不能一概而论，关键是那些道白是不是融合在整部剧作的音乐流程之中，是不是作为音乐的停顿而成为音乐表现的有机组成部分。中国的歌剧，特别是成熟的民族歌剧，大部分都是有唱有道白，并不像有些经典的西洋歌剧那样完全用宣叙调取代道白，这比较符合中国人欣赏传统戏曲的习惯。也不能因为《扬子江的暴风雨》是独幕剧，就否认它的歌剧性质，更不能就这样把它加入“话剧加唱”的行列。至于将这部较为优秀的歌剧称为“话剧加唱”模式“的形成”，也就是始作俑者，则更不能成立。典型的“话剧加唱”应该是陶晶孙创作于1920年代的《尼庵》，以及1940年代丁西林的剧本《妙峰山》等，不过这些剧作都不是按照歌剧创作的，都是典型的话剧，但其中穿插着一些演唱环节。特别是《妙峰山》设计了《尾声又一方式》，这个尾声全部是歌唱，婚礼中的新娘和新郎的独唱以及他们的对唱、合唱，加上学生男女歌队的合唱，还有全体的合唱，形成了风格独特的歌剧性质的尾声。不过这还是话剧，是典型的“话剧加唱”。丁西林的这一部《妙峰山》原作出版于1935年，那时候抗日战争还没有成为全民生活的主题，但《尾声又一方式》的歌唱主要突出全面抗战的内容。

可见，这个歌剧性质的《尾声又一方式》是1919—1940年“抗战的期间”所补充的内容。这也可以从1947年的《妙峰山》版本将全剧发生的时间设定为“中华民国廿九年抗战期间”可以推断②。

中国现代话剧创作所出现的“话剧加唱”现象具有相当的普遍性，包括曹禺的话剧《日出》中也有歌唱的内容。这一方面是受中国传统戏曲的影响，另一方面也与外国戏剧的影响有关，对中国现代话剧产生巨大影响的德国戏剧家布莱希特事实上是一位非常有成就的歌剧作者，但偏偏是中国现代话剧的作家受其影响最大。丁西林在话剧中整体插入歌剧尾声的构思，应该就与布莱希特的影响有关。丁西林另有名剧《三块钱国币》，至少从题目的设定看出受过布莱希特的影响，布莱希特在1928年写过有影响的《三角钱歌剧》（Dreigroschenoper）。这部戏剧与他的其他戏剧一样，几乎都有相当的歌唱成分。布莱希特创作《三角钱歌剧》的体会是：“剧院文学化，正像一切社会生活的文学化一样，应该大力推广。”③这是他非常看重戏剧的文学性，同样也非常注重歌剧的文学性的证明。另外一方面，他也在文学的戏剧中重视歌唱。他的这种风格应该说助长了丁西林等中国现代戏剧对“话剧加唱”的热衷。

无论从文学还是从歌剧艺术的角度来说，歌剧可以而且应该形成多种多样的艺术形式，从多种表演方式和创作方法方面进行多渠道的探索，但是，歌剧有自己的人文品质和艺术规格，不宜做太宽泛的理解。中国现代歌剧的认知曾一度非常“泛化”，这实际上影响了中国歌剧成熟的步伐。从文学创作的规律来认识中国歌剧，也出现了一些迷误，需要进行理论上的廓清。如果说一部剧作是不是歌剧，从演唱的有无或者演唱的密集程度进行判断有时候会有所失误，则从剧作的文学构思和文学表现加以判断可能比较可靠。“话剧加唱”作为一种历史认知的概括是针对人们并不满意的歌剧作品的，实际上我们更容易在一些特殊表演方式的话剧那里观察到这样的现象。同歌剧一样，话剧创作也可以追求形式的多样性，利用歌唱和音乐是其中一个常见的表现手段。这时候，从文学剧本的角度可以判断，“话剧加唱”的判断最适宜的对象实际上是话剧而不是歌剧。

二、离开了话剧传统以后

在这样的理论环境中，一些杰出的歌剧创作者也认为歌剧必须戏曲化。马可就曾提出过“从戏曲基础上发展新歌剧”的观点④。中国传统戏曲对于歌剧、话剧等外来艺术而言，它就是一种艺术资源、文化资源，应该进行合理开发，去粗存精，去劣存优，批判性地继承其文化遗产。问题是，民族歌剧的创作者和实践者对于歌剧应有的品质和文化特性应该有自己的坚守，不过在“学习”的口号下，他们部分地放弃了歌剧的传统与优势，按照戏曲的路数进行创作和演出，结果也为民族歌剧带来了一些负面的因素，影响了民族歌剧的良性发展。这是值得我们认真反思的地方。

我们的民族歌剧，在相当一段时间被理解成中国戏曲的一种，于是出现了中国无歌剧的质疑的声音。贺敬之就敏锐地意识到这一问题和这一现象的存在：“有些同志则怀疑中国有没有歌剧，他们觉得只有像西洋歌剧那种形式才算是歌剧。”⑤这样的声音直接通向对1950年代走向繁荣的中国民族歌剧的否定，引起了中国文化界、戏剧界高层的警觉，于是他们郑重其事地召集了“新歌剧问题讨论会”。然而，这场声势浩大的讨论会又提出了“向民族戏曲学习”的口号，更加强化了歌剧应该写成或者演成戏曲的意识，于是出现了戏曲和歌剧难舍难分的戏剧文化概念。在屠岸写于1956年的戏剧评论文章中，赞赏周行的歌剧《海上渔歌》“很好地继承和运用了我国民族戏曲的传统表现手法”，写成了“戏曲风格的小型歌剧”，就“适宜于以各种地方戏曲形式演出”⑥。

为什么将民族歌剧混同于一般的中国戏曲呢？这不单单是一个理论认识的失误问题，更重要的是在艺术实践上形成了一种定式，使得中国歌剧的基本艺术形式总是与中国传统戏曲拉不开距离。中国民族歌剧的基本样式是道白与歌唱参半，这不是西洋歌剧的传统模式。西洋歌剧一般是歌唱为主，道白部分占少数，有些大歌剧做到零道白、全歌唱。道白（包括念白和說白）与歌唱各占一半的这种模式，是中国歌剧的典型形式，它完全来自传统戏曲的艺术架构。正因为这样，不少人从形式上判断，中国还没有歌剧，或者说中国没有规范性的歌剧艺术。这些人的观察有些片面，他们机械地认为，“只有像西洋歌剧那种形式才算是歌剧”，中国的唱白各半的艺术形式就不是歌剧，就是“话剧加唱”。其实这种唱白各半的歌剧形式一方面来自民族戏曲的影响，另一方面，也应该说是现代音乐家有意探索的结果。1934年，聂耳和田汉等合作创作了歌剧《扬子江的暴风雨》⑦，虽然是独幕歌剧，但以人物众多，剧情激烈，歌唱也颇为流行著称，特别是那首家喻户晓的《卖报歌》，大大提升了中国歌剧的影响力。加之音乐家聂耳自己又十分重视这部歌剧的创作，所以应该被视为“左联”时期中国歌剧的最重要的收获。这部歌剧一直被视为“话剧加唱”的典型，事实上“这种‘话剧加唱’的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式”⑧。“话剧加唱”一直是歌剧研究中受到批评和检讨的现象，一般认为即来自田汉的这部歌剧：“田汉在创作话剧时，借鉴戏曲的表现手法，巧妙地把歌与舞运用到话剧之中，‘话剧加唱’可谓是他的创造。”⑨其实，这恰恰是民族歌剧探索的一种路径，而且应该明白这样的形式实际上是音乐家与文学家共同探索的结果。

这种探索的结果实际生成了中国歌剧的代表性的通行的形式，可以说是中国歌剧的典型形式。如果认为这就不是歌剧，这样的认识当然是有偏颇的，应该承认中国歌剧应该有自己的艺术形式，唱白各半就是中国歌剧外在的基本形式。但在确认中国歌剧特色的同时，也应该检讨，我们的民族歌剧为什么近一个世纪以来一直是这样的结构形态，为什么不考虑多一些艺术形式？在这方面我们曾经有过探索，如抗战期间大歌剧《秋子》的创作，就显示出向传统歌剧接近的努力，尝试以全歌唱的形式演绎全剧，这样的尝试应该作为历史经验加以记取。《刘三姐》《阿诗玛》《五朵金花》这样的歌剧以音乐为主导，结合日常化的对话和情境，也是非常有价值的尝试。不过直到21世纪歌剧文化热的兴起，所创作的歌剧仍然沿着民族歌剧的模式，形成唱白各半的演出形式，这是我国歌剧成就在许多人那里不被承认的关键原因。

唱白各半的艺术表现形式客观上割裂了中国歌剧音乐的整体性和系统性，使得中国歌剧音乐不能以在音乐史上有明确地位的套曲的形式留存。这是中国歌剧文化建设中的一大遗憾。西洋歌剧传统在形成经典性歌剧的同时，也贡献出了由各个歌剧节目组成的音乐套曲，在音乐史上往往具有突出的地位，这也是西洋音乐家大多热心于歌剧创作的重要原因。中国民族歌剧由于习惯了唱白各半的表现形式，在创作中歌唱的部分往往以独立的段落呈现于歌剧，这样歌剧音乐就被割裂成一段一段的唱段，音乐的套曲化便受到一定的影响，音乐的体系性也就不太明显。

而西洋歌剧开辟了系统性音乐表现的传统，这种传统呈现出历史的和艺术的复杂状态，是西方音乐史上重要的内容。从歌剧音乐的系统结构、演唱风格方面到器乐表演或伴奏的角度等，这种复杂的音乐系统虽然不是每一部歌剧都必须完全具备，不同国度、不同时代和不同风格的音乐家可以选择不同的音乐系统进行歌剧创作，但由于他们的音乐创作基本上会考虑到这样的音乐系统中的环节和结构，他们的歌剧创作就必然体现出一定的音乐体系性。

显而易见，这样的音乐系统离我们的作曲家非常遥远，更不用说从事歌剧文学创作的剧作家了。既然我们没有那样的系统意识创作歌剧音乐，我们的歌剧经典作品也总是一段一段相对独立的唱段呈现在舞台上，留在人们的记忆中，每个成功的剧目也只有两三段歌唱段落能够传播开来，普及开来，其他的音乐唱段则淡化了，最后消散在历史的烟尘之中。从音乐文化和音乐史方面来看，这是我国歌剧的短板。这样的短板应该是中国民族歌剧的典型结构——唱白各半形式造成的。

其实这样的唱白各半形式对歌剧的文学创作也有一定的影响。既然表演形式是有说有唱的格局，文学剧本的创作就促使剧作家在创作歌词与撰写道白之间不停地转换，由于基本上不考虑用宣叙调来连接咏叹调的抒情，而是习惯性地用道白来连接不同的咏叹调歌唱，这样唱段歌词之间的联系就变得不十分紧密，因此文学意义上的歌剧歌唱也被割裂开来。

三、戏曲化与民族歌剧的文化自信

中国民族歌剧的建设应该有自己的文化自信，不能过多地依赖话剧创作的成功经验，也不能走向所谓的“戏曲化”，应该走民族歌剧自己的创作与发展道路，建立自己的文化自信和艺术自信。中国话剧的现实主义传统对于歌剧创作来说是非常关键的。很遗憾，由于民族歌剧发展到一定的阶段，我们选择了戏曲化的道路而不是话剧的现实主义道路，民族歌剧创作就走了一些弯路。

中国传统戏曲的虚拟化演出体制是一种戏剧模式，已有许多研究将中国传统戏曲的虚拟化表演体系与布莱希特表现体系以及斯坦尼斯拉夫体验派表演体系并称为世界戏剧表演的三大体系，足见这种虚拟化的表演影响之大，也说明这种演出体系的成就之高。这种虚拟化主要表现在舞台布置和场景设置方面，如在表演门内门外的场景时，舞台上不必设置一个门，而是在演员的表演中通过跨门槛或推门、关门的动作虚拟性地表示门的存在。其次表现在道具的安排方面，演出一位将军骑马，只需要这个演员持有一根马鞭，根本无须真的牵一匹马上场。再次表现在情节的安排上，戏剧表演的虚拟化使得编剧对一些情节的设置从不符合逻辑的角度进行处理，有时候甚至带着游戏的心态安排情节。例如大量女扮男装或者男扮女装的戏，真实性、逻辑性都是相当差的，但往往屡演不衰，那不是因为观众相信了这样的情节是真实的，而是因为大家都接受了戏曲的虚拟性原则，并不去详细追究相关戏剧情节的合理性和可能性。

中国民族歌剧在“学习”和继承传统戏曲的时候，部分地继承了中国戏曲的虚拟化传统，但不是在舞台设置或是在表演方面，而是在戏剧情节的安排上。戏剧的虚拟性体现在戏剧情节的设计方面，是让作者、演者和观众都相信“戏者，戏也”，不应该在真实性和逻辑性方面过多计较。于是，在礼制非常严厉的封建社会，戏曲舞台上穿龙袍、出将入相等都不会被追究，因为这些都被当成了一种特殊的游戏。戏剧情节也就可以在虚拟性的意义上进行夸张性的甚至荒诞性的编造。这样的虚拟性传统影响了民族歌剧的创作，于是民族歌剧在非常推崇现实主义创作方法的理论基础上，还是带着许多虚拟性的情节处理的痕迹。最明显的一点就是紧急处理的延宕。典型的例子是《白毛女》中紧急处理的延宕情节：王大春在心爱的姑娘喜儿被强抢入黄世仁家中以后，只是打了狗腿子穆仁智一顿，然后在赵大叔的建议下去西北投军：“等有一天世道变了，回来再给你们一家报这份仇！”然后“决然地转身跑下”，回来的时候已经是两年以后，这段时间喜儿经历了逃出阎罗府，流落在深山，风餐露宿，历尽苦难，用九死一生来形容都不为过。面对这样的大变故，面对人生的紧急情况，一个像王大春这样的青年确实无可奈何，但他应该焦虑异常，应该千方百计寻仇报复并尽可能地搭救爱人，然而歌剧的安排却让他“决然”离去，一走经年，真的等到“世道变了”才回来拯救心爱的喜儿。这样的情节延宕，是一般人难以忍受也难于理解的。但歌剧为什么能这样安排，让紧急情节的处理延宕到“世道变了”？那是因为在戏曲传统中，这是常有的安排，一个像《女驸马》中的公子李兆廷或像《女起解》中的女子苏三落难以后，他们的爱人必须要等到科举高中然后才能回来拯救他们，这中间一般都是三年时光。中国传统戏曲中的这种紧急情节的延宕解决，影响了民族歌剧的创作。类似于《白毛女》这种紧急情节延宕处理的现象在歌剧《王贵与李香香》中表现得极为相像：王贵也是在李香香落入虎口之后决然离去，等到“世道变了”再回来拯救历尽磨难的李香香。

非常有意思的是，1940年代创作并制作的“大歌剧”《秋子》率先走入了这种紧急情节的延宕处理套式，当宫毅发现了妻子在军营以后，不是立即前去相认，而是作了延宕处理，经过一段歌唱以后再进入后面的情节。理论家做了这样的分析：“从戏剧文学的立场观察，人们会对这种剧情发展时间的拖延很不以为然，并会认为动辄就有大段的抒情，使得情感成为廉价品。但如果站在音乐的立场则认为，这正是歌剧发挥自己抒情功能的范例，听众会给这种时间上的不真实以宽容，甚至认为在时间流程上享有虚实结合的自由却正是歌剧的特权呢。”⑩这里有观众心理的分析，有为紧急情节的延宕处理所做的辩护，但没有深入分析为什么观众会容忍这样的“不真实”，它实际上是由于人们习惯了传统戏曲的虚拟性表现的模式，才能坦然接受这样的延宕处理。这不是歌剧的特权，而应该是戏曲的特权。

这样的紧急情节的延宕处理，或是为了让主人公赢得表达自己内心的机会，而革命歌剧的作品则是为了让革命青年有一个投奔革命军队的出路，有一个在革命军队里成长的过程，这在政治上无疑是正确的。但是将这种特殊的出走情节安排在另一位主人公生死攸关的紧急状态之下，不符合人物內心发展的逻辑。而这样的紧急情节的延宕现象并没有引起批评界的反思和观众的质疑，其实也还是人们接受了传统戏曲的虚拟性构思的习惯，在一种虚拟的戏剧情境下理解并接受了这样的一种延宕处理。

这样的紧急情节的延宕现象在严格的现实主义创作方法中并不占优势，因而后来的歌剧创作往往不再使用。我国的民族歌剧创作正是在反思和克服传统戏曲的某些弱点的基础上走上了健康发展的道路，歌剧史家和歌剧理论家早已经为创作者敲响了警钟，不能让歌剧无原则地戏曲化，“即在音乐戏剧性展开方式上”，不能一味地“运用戏曲板腔体的音乐结构和发展手法写主要人物大段成套唱腔”，几乎所有歌剧作品如《白毛女》《小二黑结婚》《红霞》《洪湖赤卫队》《红珊瑚》《刘胡兰》，包括新时期出品的《党的女儿》《野火春风斗古城》等，都存在着这样的现象11。其实，这并不是“戏曲化”的结果，而是民族歌剧创作者创作了中国式的“重型咏叹调”的音乐模式。倒是千篇一律的“大团圆”结局，以及紧急情节的延宕处理等“戏曲化”的现象应该加以反思，应该在歌剧剧本的文学创作上尽量克服这些来自戏曲传统的短板，建构中国歌剧文学创作的一种成熟而健康的路数。

总之，中国民族歌剧的创作已经走出了一条适合于中国观众欣赏习惯的创作路径，这种创作路径须借重传统戏曲的表现优长，但不能真正走向“戏曲化”，因为“戏曲化”不利于具有独立艺术品格的中国民族歌剧的建设。中国民族歌剧的创作应该接受中国现代话剧创作的经验。中国现代话剧虽然也有戏曲化的巧合，如曹禺的《雷雨》通过鲁家与周家两代人恩怨情仇的展现，将一些批评家概括为“偶偶然”的因素带到戏剧里面去，但这样的创作模式马上就被曹禺自己所抛弃了。一般来说，话剧在现实主义创作原则的影响下，还是以表现生活的真实和生活逻辑的可信度为基础的。民族歌剧如果继续走话剧的创作道路，就不会在戏曲的虚拟化道路上走很远。

因此，必须探索中国民族歌剧独特的体式，与传统戏曲脱钩。在这方面，如果让中国民族歌剧与中国话剧结合起来，更有一种发展的前途。但这并不是重走“话剧加唱”的老路，而是以话剧创作和演出体式来制作歌剧，且歌剧的创作应以音乐创作为重点。■

【注释】

①戈晓毅：《中国歌剧文学特性历史审视与美学视野》，安徽文艺出版社，2014，第198页。

②丁西林：《妙峰山》，文化生活出版社，1947。

③[德]布莱希特：《〈三角钱歌剧〉解说》，载《布莱希特戏剧选》，人民文学出版社，1980，第99页。

④马可：《新歌剧和旧传统——对于从戏曲基础上发展新歌剧的看法》，载中国戏剧家协会编《新歌剧问题讨论集》，中国戏剧出版社，1958，第137页。

⑤贺敬之：《关于新歌剧问题讨论会的说明》，载中国戏剧家协会编《新歌剧问题讨论集》，中国戏剧出版社，1958，第8页。

⑥屠岸：《诗论·文论·剧论——屠岸文艺评论集》，人民文学出版社，2004，第447页。

⑦田汉、聂耳等创作的这部歌剧题名为《扬子江的暴风雨》，直至1956年出版的单行本仍然是此题名。后收入《田汉文集》时，题为《扬子江暴风雨》。先进的学者在讨论1930年代时代背景下的此一剧目时，往往称之为《扬子江暴风雨》，显然不够精准，应为《扬子江的暴风雨》。

⑧李静：《歌剧与音乐剧在我国的发展及特点分析》，《戏剧丛刊》2008年第4期。

⑨黄美序：《戏剧的味道》，五南圖书出版公司，2007，第293页。

⑩钱苑、林华：《歌剧概论》，上海音乐出版社，2003，第5页。