佛像塑造对紫砂陶塑的启迪——作品“和合二仙”的创作及评析

陈祖勇

中国传统美术创作中很难见到人体的绘画艺术，这与我国的传统文化有着很大的关联。数千年的思想既是传承也是一种禁锢，东西方文化上的差异导致了人体几乎成为了传统美术领域的一个禁区，但同时在这种传统伦理道德的封锁中，传统美术创作依然有一道小小的窗口，其中就充满了对人体艺术的描绘和探索，这就是佛像的塑造。人是万物之灵，人体的和谐、匀称、庄重、灵巧以及优美可以有机地统合成一个整体，传统佛像塑造中就大量地参考了人体构造，并掺杂了超凡的想象，最终凝聚出了一种独特的人体形象塑造，所以只要参照传统的佛像雕塑，就可以获得大量的启迪，并可以顺畅地将其应用到紫砂陶塑的创作之中。

作品“和合二仙”是以中国民间传说中的爱神为主题，是民间生活中和平、喜乐以及婚姻之神，“和合”二字在汉语中则还可以引申出和美、团圆、吉祥美好的含义，所以这样的陶塑形象必然是一种善与美的集合体，而在各地的广大民间传说中，对此亦多有形象上的描述，比如明代田汝成在《西湖游览志馀》中描写道：“其像蓬头笑面，身著绿衣，左手擎鼓，右手执棒，云是和合之神”；《周礼·地宫·媒氏》疏云：“使媒求妇，和合二姓”，其中的和合二姓常常被画为图像，一为持荷，一为捧盒，借用谐音便成“和合”二字，和合二仙可以说是中国民间非常受欢迎的神之一，广泛地存在于各类年画、贴画之中，通常画中的形象多为胖胖的仙童，一人高举莲荷，一人手捧篾盒，是兴高采烈的欢乐之神，于是人们常常将和合二仙与财神、福神等放在一起，以期获得和谐美满的幸福。

从整体上而言，“和合二仙”的人物形象塑造是基本确定的，那便是两位欢笑的童子，且其中一人与莲荷相关，另一位则与篾盒相关，两者共同所营造的是一种和谐的艺术气息，看到他们就让人能够感受到其中所包含的和谐圆满的祝福。作品“和合二仙”在具体的塑造中就充分借鉴了紫砂佛像中关于人物的塑造方法，首先确定一个生动的人物面部表情，在佛像雕塑中，弥勒佛是绝佳的例子，由于弥勒天然有着一张胖胖的圆脸，与“和合二仙”中胖童子的形象相近，同时弥勒佛又有“笑面佛”之称，可以充分借鉴其中五官的笑容组合，两位童子的笑容要有所区分，形成自然的主次关系，这一点可以借鉴传统美术作品中两者的位置分布，设置成荷叶童子在上，篾盒童子在下的关系，两者既是一体又要保持相对独立，且人物的面部表情要能够形成联通，篾盒童子的面部略微向上，视线朝向荷叶童子，荷叶童子本身居上，视线趋平，两者的延伸构成一种隐性的联动效应，从而让人物塑造更加生动。

在两位童子的轮廓塑造上，充分借鉴了紫砂佛像雕塑的制作方法，外部的轮廓流畅，要能够展现紫砂本身莹润的质感，利用包浆的表现力，让两位童子的衣着看起来柔软和顺，这与紫砂佛像中的僧衣相同，神佛都有着虚无缥缈的特性，所以人物的衣着装饰可以尽可能突出其飘逸感，这同时也是一种简化，让作品的观赏重点可以集中在人物的表情、动作之上。

作品“和合二仙”在对四肢的塑造上是并不对称的，这种对称并不是指双手双脚的对称，而是指塑造手脚的比例对称，这一点在佛像雕塑中也经常会应用到，那就是由于手部通常靠近人物的上半部分，是形象的焦点，而腿部以下则通常处于雕塑作品的边缘，是整体塑造的次要部分，所以在作品“和合二仙”中，手和脚的塑造是有着十分显著的重要性区分的，两位童子的双手一为持荷，一为持盒，是“和合”主题的重要组成部分，所以塑造得最为详尽，而双脚与主题的关联就要弱上很多，且主要集中在作品底部，在这里就使用隐略的手法，局部的以点盖面，相对简洁地塑造出来，这在佛像雕塑创作中是十分普遍的做法，甚至在某些佛像塑造中，直接将腿部以下都隐藏了起来，作品“和合二仙”也借鉴了这一点，以极少的线条，将双脚描绘了出来，同时在莲荷与篾盒的塑造上尽可能的详尽，对物体表面的肌理进行真实的还原，利用紫砂陶塑易塑的优势，尽可能地凸显主题。

结语：在紫砂陶塑的世界中，主题是最核心的要素，围绕主题来进行塑造，对人物形象以及其附属的装饰构建进行细致的加工，将审美的重点集中释放，从而获得优良的艺术呈现。从整体来看，陶塑的艺术性发掘才刚刚起步，还需要在各个方面进行深入的探索，这需要在承载传统文化与造型的创新之间寻找适当的平衡。