盖州地区辽剧器乐表征的艺术探索——以伴奏音响与乐队构成为例

姚佳欣

（中国音乐学院,北京 100101）

辽剧作为辽宁省唯一地方戏曲，其音乐本体是在辽南皮影戏音乐的基础上，吸收其他地区戏曲养分并与其交融后所产生的戏曲剧种。众所周知，伴奏音乐是戏曲音乐中不可或缺的重要组成部分，它配合着演唱者，与唱腔相辅相成。辽剧的伴奏音乐具有中国传统音乐的结构法则，它即可引入唱腔，又可为唱腔弥补空缺，运用“托、保、衬、垫”的手法，使伴奏旋律起到“托腔保调”的作用，并与唱腔“如影随形”，丰富其戏剧性魅力。不同戏曲剧种的主奏乐器则是彰显其自身表现力的一种方式，四胡作为辽剧的主奏乐器是其“灵魂”所在，体现了辽剧的地方性特色，更是其音乐研究中无法忽视的部分之一。而乐队的规模则构成了“文武场”音乐的表现格局，笔者将以盖州市辽剧团以及民营剧团的田野普查现状为基础，对比不同经营制度下二者的乐队构成情况。

一、辽剧音乐的伴奏形式

辽剧的伴奏音乐同样源于辽南皮影戏，并在此基础上又吸收其他戏曲中的伴奏成分加以运用，其主要是为唱腔服务，起到托腔保调的作用。辽剧的伴奏音乐分为大挂和垫挂，所谓“挂”即为“影挂”的意思，这种说法是从辽南皮影戏过门音乐的术语中延续而来。通常大挂用于起腔之前和落腔之后，也可用于唱句之间或转板前后，长度一般为六至十小节左右。而垫挂则为唱腔做简短的“缓冲”，长度为一至五小节。至此，我们可以发现，这些“影挂”既可用于唱腔的开头，也可用于中间和结尾。周英举在其著作中指出：“辽剧的伴奏音乐主要为剧种声腔伴奏，讲究垫挂加花，带字送腔等。同时配合表演舞蹈、表演情感演奏曲谱或音乐，突出‘伴’字。”因此，大部分过门音乐与即将进行的唱腔旋律有着许多相似之处，也可以说是从唱腔旋律中演变而来。

关于大挂的旋律构成，王信威在其著作中将结构分为头、腹、尾三个部分。“挂头”为伴奏音乐起始部分，有时也与锣鼓点结合；而其中间位置称为“挂身”；结尾处衔接唱腔之前的部分则为“挂尾”。大挂的旋律落音，与唱段上下句落音相匹配，可落“sol、la、do、re”四音，其中，落“do”音位置居多。在调研采访期间，刘玉奇告诉笔者：“不落‘do’音，我们无法下弦接后面的唱腔，但是大挂中间可以做一些即兴发挥，但无论怎么发挥最终都得回到‘do’。”笔者从田野采风中搜集记录的曲谱中发现，“挂头”处大多模仿角色唱腔进行变化，谱例1为旦角与生角的大挂音乐，谱例中“挂头”处旋律与第一句起腔音调基本相同，如《龙凤镜》老旦唱段，挂头旋律来自唱腔音调，围绕“misolla”加花展开；“挂身”则可根据人物情绪以及表现内容的不同随意发挥，“挂尾”最后落于“do”音即可。

谱例1 旦角与生角伴奏音乐

同时，大挂音乐有时会根据行当的不同形成固定的过门音乐。谱例2为丑角过门音乐，其上挂旋律围绕“soldomiresol”进行，而板眼形态也相同，使过门音乐形成程式化的角色固定旋律，其略微差异之处只在原旋律基础上进行加花变奏，也就是说，演奏者可根据自己丰富的伴奏经验，结合音调框架即兴演奏，最终落于“do”或“sol”音。

谱例2 丑角唱腔伴奏音乐比对

另外，垫挂的旋律特点与大挂相同，只是乐句较大挂短小精炼，仅为短时间停留的唱句填补空缺，并不单独使用。垫挂的旋律有时固定呈现，有时演奏者也可根据唱段音符即兴发挥，最终落音停在“do”即可。如谱例3二龙松唱段《好一个张桂兰中》中唱词的上下句，均以固定的旋律“remiredo”作为衔接，每句挂尾均落“do”音。

谱例3 辽剧《闯关》【好一个张桂兰】（旦角唱腔马明升示范演唱）

除以上两种过门音乐之外，笔者在观看辽剧传统戏与现代戏时了解到，每部戏开场及中间部分都有一段音乐，这些前奏曲、间奏曲与尾声也属于伴奏音乐之中，而这些场景中的音乐并不依附于唱腔，则是具有一定的独立性，如“辽吉黑蒙四省区地方戏汇演”盖州市辽剧团所演出的现代戏《礼之恋》，其幕间曲便采用了江南小调的元素进行创作，虽本身与戏曲音乐并不“搭配”，却也呈现出新颖的“混搭”效果，为现代观众所接受。

二、辽剧音乐的主奏乐器与乐队构成

一个剧种的主奏乐器是其存在的“灵魂”，正如京剧的京胡、评剧的板胡、昆曲的曲笛与河南坠子的坠胡等，它们构成了这个剧种的独特魅力。辽剧的主奏乐器为四胡，大三弦与唢呐辅之。其中主奏乐器四胡源自辽南皮影戏，是一种次中音乐器。四胡琴筒为竹制，呈椭圆形，并辅以梧桐木作为震音板，琴筒整体长17-19厘米，内径为10厘米，琴杆则为红木类木料制造，长85厘米。共有四柱琴轴，四根弦，一三弦同音为外弦，二四弦同音为里弦，以双股马尾竹弓穿插于一二与三四弦之间，两组弦呈五度定弦，除平唱反调定弦为“sol、do”音以外，其余均为“re、sol”音。据马明升告诉笔者：“我父亲那个年代的四胡都是丝弦，现在是钢丝弦了，定弦都是E调，有时也定F调。有经验的老先生会根据演员嗓音的状态进行定弦，后续在作曲方面能找补一下。”

辽剧的四胡延续了辽南皮影戏的形制与演奏方法，而辽南皮影戏的主奏四胡则源于滦州一带皮影戏，但辽南皮影四胡却在形制以及演奏方面，与滦州皮影使用的四胡有所不同。滦州皮影的四胡形制较小，演奏时需要带金属指套，而辽南皮影和辽剧的四胡弦面较宽，张力较大，演奏时以手指二关节指肚按弦，并不带指套，这就造成四胡演奏存在难度，马明升与笔者介绍：“四胡很难拉的，我父亲那时候的四胡在他手里就是一种情感，别人都拉不出来那味道。天天研究‘sol、la’怎么拉出来好听，手都磨出血了，那都是功夫啊。”笔者在采访刘玉奇时了解到，四胡的演奏指法多为“压、抹、打”弦，运用大幅度地把位串移等来构成其主要的演奏技巧。通常外弦的“mi”为“sol”下压形成“mi”的装饰音形式，而里弦的“la”则为“do”向下抹弦形成“la”的音型结构。这些音符的特殊“味道”在四胡的演奏中尤能体现辽剧中“原生性”的地方色彩。就像刘玉奇所说：“如果辽剧没有四胡，那就称不上叫辽剧。”

至此，以四胡为首并与其他拉弦、弹拨及吹管乐组合成辽剧的文场乐队，武场则与其他戏曲剧种一样，以打击乐为主要伴奏乐器。关于辽剧的乐队构成是一个由简到繁的过程，起初的乐队是延续辽南皮影戏的规模，仅有四胡、大三弦、锣鼓、喇叭（代替唢呐）和小打琴（类似现代的mini扬琴），但随着辽剧的逐渐专业化，则加入琵琶、月琴、二胡、笛子等其他民族乐器，为配合现代大戏的演出，乐队也会增设大提琴、贝斯等西洋乐器作为辅助。

笔者在田野考察期间，走访国营剧团和民营剧团时发现，二者在乐队构成方面形成了细微的对照。民营剧团的乐队大多为业余演奏员，仅为小戏小品伴奏，其规模基本为，1把四胡、3把二胡、琵琶、扬琴、笛子、唢呐、笙、贝斯个1把及一位锣鼓师傅演奏司鼓和板。而国营剧团的乐队人员大多为专业演奏员，但并不属于本团职员，为外调人员居多。在演出传统剧目选段时乐队配置与民营剧团相似，仅增加1把三弦。而在演出大型现代戏时乐队规模则十分庞大，如笔者观看的创新现代大戏《礼之恋》，其乐队构成除了四胡人数不变之外，其他乐器均在小型演出的基础上扩大规模，加入长笛、单簧管等西洋乐器，并配备专业指挥。另外，在座位排列方面，四胡与锣鼓及指挥面向舞台，其他乐器则背对舞台或在舞台右侧，其目的是形成四胡紧随演员唱腔，起到托低保高的作用，其他乐器则跟随四胡旋律进行演奏。

三、辽剧音乐的锣鼓经

辽剧音乐中的锣鼓经并无自己独有的特色，均是根据京剧、评剧等其他戏曲剧种的锣鼓谱发展而来，笔者踏访的盖州市辽剧团，其团内锣鼓师傅也是借调于营口市评剧团的锣鼓演奏员刘恕，据他告诉笔者：“辽剧的锣鼓谱都是延续和借鉴于咱们戏曲其他剧种，如评剧和京剧的锣鼓经，但是在这么多年的实践和创新当中，咱们也有了一些自己的特色。”刘恕告诉笔者辽剧中典型的锣鼓经有【小滚头子】、【长丝头】和【四击头】等分别用于文武场的引入唱段或配合角色动作等。

表1 锣鼓经记谱文字与对应乐器

谱例4 【小滚头子】

【以上均为2019年9月9日，刘恕示范的锣鼓经由笔者整理后记录】

虽辽剧的锣鼓经与其他戏曲相同，但在近几年的发展中，结合前身辽南皮影戏中的锣鼓点进行了一些小规模的创新，使其具有自己的特质。如大型现代戏《养女情》开场锣鼓，就是创作者根据辽南皮影戏锣鼓经为其新编创的锣鼓谱，具有老式皮影戏的味道。

谱例5 辽剧《养女情》中开场锣鼓

【此谱例为2019年9月9日，经刘恕老师示范后笔者整理记录】

再如《龙凤镜》中丫鬟上场时所击奏的【长丝头】相比评剧和京剧中的锣鼓点有稍许不同。

谱例6 辽剧《龙凤镜》中的【长丝头】

【谱例为2019年8月6日，笔者观看《龙凤镜》选段时采访刘恕记录整理】

通过上述分析可以明确，辽剧的伴奏音乐与乐队不仅与辽南皮影戏存在交融，也“收入”了其他戏曲剧种的形态模式，这些形态模式是戏曲音乐的程式规则。由于辽剧与辽南皮影戏有着一定的历史渊源，又流行于辽宁省南部地区，因此，无论是唱腔板式，还是过门音乐，抑或是伴奏乐器都是辽南文化的一种体现，同时辽剧也在发展中逐渐形成了自身的音乐特色，而这些特色，经过不断的加工和历代“爬坡者”的提炼，在典型样态的基础上又呈现出了“现代化”的多种形态。

结语

诚然，对辽剧的伴奏音乐及乐队构成的梳理可以看出，辽剧伴奏音乐在辽南皮影戏的基础上，又融合了戏曲伴奏音乐总体的形式特点。其音乐特征主要体现在，过门名称延续着辽南皮影戏的基因，而旋律发展则依附着辽剧本身的唱腔音乐，并在一系列程式化的规则中，不脱离其旋律基本语汇的同时，又带有一定的“自由”发展，即可随具体情况而进行即兴演奏，这也是戏曲伴奏音乐典型“框架”的最好体现。而四胡作为辽剧主奏乐器的表象定位，不仅是辽剧音乐的“灵魂”，更是奠定其音乐基调的重要组成部分，其独特的音色也是辽剧有别于其他剧种的重要印记。随着辽剧不断前进与发展，乐队规模及乐器使用变得日趋多元化，在沿袭古老皮影戏音乐的基础上进行了全新的尝试与融合，其成果展示也被当代受众所接纳。

笔者认为，这些独特之处是辽剧吸引大众的地方所在，而它所拥有的自我内涵更是辽南地域文化的直接产物，无论辽剧未来如何发展和改革，其音乐本质依然是它最稳定的表现特征。

注释：

①杨红.中国传统音乐引论[M].中国文联出版社,1999年:第149页.

②周英举.辽南戏志[M].营口市戏曲研究院.内部资料(未出版):第50页.

③王信威.辽南皮影戏音乐[M].春风文艺出版社,1989年版:第29页.

④刘玉奇,四胡演奏家,辽剧作曲家,盖州市辽剧团前任团长。笔者于2020年7月28日,在盖州市辽剧团办公室内对其进行采访。

⑤根据马明升老师演唱及田野中收集的手稿整理后记谱。

⑥田野调查时采访《礼之恋》作曲家刘玉奇了解到,其幕间曲融合了江南小调的元素,乐器使用也将四胡改为笛子演奏旋律。

⑦参见周英举.辽南戏志[M].营口市戏曲研究院.内部资料(未出版):第49页.

⑧马明升,辽剧传承人。是著名皮影艺人、辽剧创始人马传亮先生的儿子,笔者于2020年7月11日,在沈阳市马明升先生家中对其进行采访。

⑨刘恕,营口市评剧团锣鼓演奏员,为盖州市辽剧团借调演奏员。

⑩空拍:据刘恕讲解,均为板鼓的一种手势。