时间的印记——时间空间的实验艺术

马菱遥

（西北民族大学,甘肃兰州 730030）

纵观当下社会，人们正在经历着一种新艺术的勃兴期。从艺术作品中体现出的越来越多的个人风格随着市场经济一直延伸到我们生活的方方面面。现实生活中，在美学的影响下周围事物也趋于艺术化。而现实作为一个整体，特别是当今的科技、网络媒体发展的速度都是在我们日常生活遭受巨大的冲击，日常的生活也被看作是一种艺术的建构。艺术来源于生活，并高于生活。但现在是生活日益被美化，富裕的物质条件可以让生活变得丰盈且虚幻。而艺术为确保自身的特性，却逐渐回归“真实”，不再虚幻，而是充斥着对生活虚妄的反对，批判着人性的骄纵。

物质丰裕的时代，生活被高度美化，坚持艺术，就需要坚定批判的立场。艺术来源于现实，生活是艺术创作的土壤。艺术保持张力的秘诀在于其探索性和创造性。优秀的艺术是稀缺的，但不是每一种艺术行为都是优秀的。当今世界艺术被滥用，被污化，使其后现代的征程举步维艰。因此，艺术应该走在前面，坚守其现实批判的使命，顺应时代的进步，不断完善其价值体系，体现艺术的稀缺性意义。它将在“意义域”，以反“美”的形式为现代社会用物质打造的乌托邦祛魅。

由于“后现代”并未得到准确的定义，因此人类对于现代美术与后现代艺术的界定一直有着分歧。在艺术史中，不同的场景下，“现代”与“后现代”的区别有着不一样的定义。而英国的社会学、地理学家戴维，对“后现代”的重新阐释,也引发了对人类历史不相同的理解。

在人们普遍的认知中，文艺复兴催生了现代主义，而德国社会学、哲学家尤尔根哈贝马斯认为，是18世纪的启蒙运动的反宗教行为催生了“现代性的规划”。启蒙运动提倡理性的科学精神，呼吁人们摆脱宗教的束缚，现代社会生活是快速进步的，这种快速更迭的节奏逐步打破了传统社会稳定的秩序，人类也在这种巨大变革中倾向于寻求属于全人类的，永恒的精神。而艺术作为社会文明的产物，也理所当然地被置于一个史无前例的高度。

德国的著名文艺批评家、美学家本雅明,经过对早期的巫术仪式到后期的宗教仪式的深入研究,明确提出了艺术价值源于礼仪的观念,并主张艺术的价值必须扎根于艺术神学。而基于这种艺术神学的艺术价值是以“为艺术而艺术”为准则的。由此产生出一些以“纯”美术形态出现的美术神学。这些美术神学既否决了美术所有的社会功用,又否决了由题材对美术作出的一切定义。而这种观点体现在美术中，无论在哪方面，很多现代主义艺术家都仅追求绘画的纯粹。这种创作不受世俗的约束，同时也忽视了任何与创作没有关联的因素。现代艺术创作中，还有很多纯粹的艺术形式，这些都是创作者尝试在快速更迭的时代中对永恒的真理的追求。而追根到底，这是由于现代文明的发展，催生了人们对绝对理性和社会精细化分工的向往。

启蒙运动带来的工业革命，使得社会产能得到前所未有的提升，科学和理性逐渐成为社会的主导思想，对社会分工带来新的变革。因此，美学自18世纪开始独立于哲学而成为一门新的学科。社会分工日趋精细化也催生了文学、雕塑、美术等一系列独立学科。人们开始偏向于专注在一门独立分工的学科上，以求更高效率地配合分工达到最佳的创作效果。而科学催生的精细化分工在艺术领域的体现则在于“纯艺术”等形式的兴起。

德国著名后现代哲学家沃尔冈•韦尔施提出：“现代社会正处于美学的扩张中。无论是个体的风格化、城市的设计与组织甚至是理论领域。审美体现在更多的现实因素中。而作为现实生活的整体，也被看作是在审美体系下所搭建的。”法国思想家、现代社会思想家、后现代理论家,让鲍德里亚曾指出：“现代社会的每个角落，都是在审美化的影响下。对美化修饰追求成了生活的核心，所以艺术是普遍存在的，现代生活几乎全被浸润在自身所无法脱离的审美中。”

质疑接踵而来，主要表现在两个方面。第一，社会生活艺术化是否适用于中国当下的情况，是否具有普遍性。第二，这仅仅是一种表现，还是已经发展成为能够动摇生活根基的根本性改变？

在21世纪初期，我国的艺术家就对这个问题是否普遍存在提出质疑。中国文艺学理论泰斗童庆炳指出，那仅仅是少部分先富起来的人们的问题，“是食利者的文化，与普通人民没有关系”。赵勇、姜文振也对“日常生活审美化”所指的对象提出疑问，认为这个问题应该具体到哪些群体，认为这个问题根本无法在中国产生，而仅仅是西方文化的产物。社会生活成为艺术化的问题其实是一个伪问题。这个命题对生活进行了美化，与其提出社会生活的艺术化，不如探讨生活苦难化问题。20年的光阴转瞬即逝，中国速度令世界感到惊讶，同时也证实了：社会生活的艺术化的推进体现在其全方位的发展，并日渐成为全球化现象。我国的社会生活艺术化展现在各个领域，深入到人们的衣食住行。从外在的衣服，到使用的电话，大街上的霓虹灯，日常的住宅，无不显示这审美的泛化。社会生活艺术在女性消费方面尤为明显，在服装、美发、美妆、美肤甚至是美体都是如此。因此，对美的消费体现在当代社会的任何事物乃至任何领域。任何事物皆有可能。由此可见，这种现象已经不只是“二环以内”的少数人的问题，而应该是我国当代社会的现实存在。

其次，社会的艺术化已经成为更深层次的审美化。韦尔施将社会生活的艺术化分为几个层面：“其一，对于现实社会的表象的审美化；其次，科技和媒体对于现实社会的审美化；其三，精神和道德层面的审美化；最后，认识论的审美化。”从这一理论可以看出，对于这一现象的探讨已经深入到对现实生活本质以及人们生活态度的讨论。

20世纪60年代，社会条件达到工业社会，信息社会和丰裕社会，由此催生了后现代性体验，消费文化兴起，物质的满足促使人们追求精神领域的满足，促进了日常审美化的发展。可以类比一下我们所处的环境，你会发现惊人的相似。我们的时代工业发达，信息爆炸，物质富裕，消费主义，精致主义盛行。因此那个时代被称为后现代。后现代主义强调消除边界感，体现在艺术与生活，高雅文化与世俗文化之间边界感的消解，提倡整体风格以及戏谑性符号的混合。

在中国的环境中，日常生活的审美化类似于精致主义和小资情调的集合体。是少数人通过与他人不同的生活方式来加强自己的优越感。并通过对大众的蔑视，用高贵的出身，在服装，饰品，消费行为，兴趣爱好展示自身，炫耀自身。费瑟斯通提出这是“艺术反文化”，是社会少数精英群体对于个人生活的主体性构建。日常生活的审美化在后现代的社会环境下迅速发展，已经成为社会各层级普遍存在的现象，体现在社会的方方面面，作为一种特定情境普遍存在于现代人生活当中。

费瑟斯通将现代常见的“迅捷的标记与图像之流”归类为“现实社会的审美的第三层意思”。然而这是一个从满足社会需求转化为创作需求的生产转变过程，由物质资料的生产改为顺应人性的生产模式，是将实用意义转变为交换意义。而交换价值最终意味着审美价值。人们不仅仅关注产品的实际作用，更关注产品的审美性及象征意义。因此，鲍德里亚提出，在社会层面上，物品是“物-符号”的联合体，除了具有其特定功能性外，表达了特定的象征意义。在社会再生产中，产品的价值核心不再仅仅体现在其实际使用功能方面，更体现在其后两者的作用上。而这一转变对我们又将带来以下方面的影响。

首先是生活上的影响。在物质充裕，消费文化盛行的当今社会，人们的欲望在被不断地满足中持续滋生，人们的生活变得虚荣、沉溺。标记和图像成为社会日常的一部分，在虚实难辨，真真假假的社会里，人们会感知生命失去实感，难以恢复到脚踏实地的生活，生命无法忍受之轻浮。人们无法承受生活中的过度审美之轻。社会的进步，物质资料的丰富，使得一部分人率先进入小康，这部分人的生活得到改善，日渐追求审美化，并深陷其中。然而，在后现代社会中物质上的富裕并没有真正改变社会贫困的状态，日常生活的审美化在迎合这一社会假象，掩饰消费贫困。

其次是美学上的影响。日常生活审美化意味着美已经被滥用，不再稀缺，甚至达到了过剩的状态，而美的正面价值被摧毁，一提到美感就让人觉得油腻，厌恶甚至恶心。

最后是对艺术本身的影响。为适应社会再生产，艺术变的生活化，一部分来自后现代生产促使艺术偏向生活化实用化，成为文化产业之中廉价艺术产品的“工厂”；一部分是文化工业的发展是指艺术的价值不断降低。然而艺术领域的“丑”的价值，亦然难逃被文化工业盗用的后果。当我们再次发掘艺术的价值时，发现无法被社会生活所溶解的，仅有稀缺性了。因为艺术也在社会再生产中不断被消费，被融合，艺术价值也在此过程中被掏空，侵蚀，因此，对于艺术价值的创新对于艺术的发展变得尤为重要。

一战背景下诞生了达达主义，表达了人们对资本主义价值观以及战争的失望，在这一时期，历史先锋派和超现实主义运动的逐渐兴起，催生了20世纪中期的后现代艺术。费瑟斯通认为，其目标在于消除社会生活和艺术的边界感。

审美日常生活化日渐发展，英国、纽约等地大量普通物品被艺术家作为艺术品展现在世人面前。全球各地逐渐转变传统的艺术创作方式，艺术变革的新时期正在开启。

在进入六十年代，艺术，商业和技术甜蜜拥抱。世界各地开始流行观念艺术。

观念艺术的突破传统的表达形式，寻常的日常物品进入艺术创作领域，成为艺术家的创作材料。观念艺术家甚至使用信息网络技术，例如文本，电脑等及进行艺术表达，并对此融入时间和自然元素。这就是观念艺术的表现形式。艺术与生活没有了边界感，当代艺术精神变得世俗化。沃霍尔认为商业也是一种艺术。坦诚自己想成为一名商业艺术家。认为赚钱也可以是艺术，人们的工作也是一种艺术，擅长经商是最迷人的艺术。由此可见，发展到沃霍尔所处的时期，艺术和生活的边界已经无法界定清楚，人们不再思考到底是艺术走进了生活，还是生活变得艺术化。“当艺术与生活的边界感小时，商品化的背景下，艺术的高雅会逝去保护，现代生产将会融入大量的艺术元素”。杜尚及其愤怒的《泉》在世俗的影响下，人们逐渐忽略了其对抗性，后现代消费文化的包装下，作为一门艺术生意而存在。融合了设计、广告与艺术的商品得到消费者的喜爱，设置作为新锐的艺术作品在展馆中展出。所以，斯蒂芬拜雷提出，“工业设计是20世纪的艺术”。

因此，在后现代转型的过程中，我们发现一个问题，任何寻常物品都可以赋予意义作为艺术品，人们无法像一样准确地给出艺术品的定义。因为艺术已经失去了他的稀缺性，甚至已经抛弃了形式和美感。我们尝试利用物品所处置的环境取用艺术史的知识去思考它，阐述它，有时甚至感到牵强。于是，哲学家丹托提出：艺术终结了，而艺术的终结是艺术宏大叙事的终结。例如，黑格尔的哲学里出现艺术的内容就变成了具体的，理性思考的问题。而这也违背了艺术的自由，批判性。丹托基于消费主义盛行的生活状态中，基于强行将美植入日常生活的状态下，提出了没得第三领域的说法。

丹托认为生命意义的板块是审美的第三板块。他曾认为，第三板块的美学变得将会消除轻浮，最终变得严肃起来。

为了更好地理解丹托的理论，我们首先需要梳理清楚美、艺术与生活之间的互相作用。在物资匮乏的时代，人们长期处于物资匮乏，深受压迫，与大自然作斗争的困境中，人们在如此深受重负的生活中，对于艺术精神层面的追求来源于对自由的追求。于是，这种追求是形式化的，不具体的，乌托邦式的。因此，这种艺术追求具有稀缺性，节日性。因而，艺术在这种长期匮乏的生活中，其存在具有明显的合理性，稀缺性。

然而，随着社会生产力的解放，物质生活变得丰富，人们不再长期深陷大自然的斗争中，世界各地趋向商业化，消费主义兴起。物资层面的满足使人们有更多的精力投入到商品的美化上，商家以此来提升自身产品的竞争力，而消费者也更趋向于购买美感更高级的商品。物资资料过剩，美变成了寻常事物，变得过剩。这个时候，人们在艺术上的追求不仅仅是美的快感，而倾向于追求生活的真实意义。物资审美上的疲劳使人们不再仅仅以艺术为美，艺术失去了神秘感，不再作为人们追求自由和美的稀缺存在。丹托的观点对现代的审美化进行了解释，却无法引导后现代艺术的发展。当商业化社会用艺术过度地包装自己，营造无时不在的艺术感时，艺术却批判地做出改变，越来越生活化。

艺术与生活的这种对立存在在后现代艺术发展中显得尤为重要。马尔库塞认为艺术的对立存在对工业化社会进行了审美上的救赎。尼采认为，“艺术家是无法容忍现实的。”当代人们可以很轻易地对生活进行包装，但并不能够创造真正的美好。日常生活审美化是现代社会日趋艺术化，但这仅仅是一种特定的商业化行为。它是以艺术为标签的过度包装。在这种精心的过度包装下，人们忽略了脚踏实地的生活意义。韦尔施一针见血地指出：“总体的审美化以及人们对审美的刺激的持续追求，将会导致个体的审美疲劳，使人们缺乏对美的感知。”

因此，即使在物质生活日趋丰富的今天，社会现实也并非圆满的，生活中的轻浮，虚荣的审美认知，仍需要艺术批判来对其进行反制。艺术存在的合理性并未丧失，相反，艺术家应该提高判断力，区分过多包装的商业化审美与艺术的区别。艺术始终在为生活提供着批判性的思考，具有弥补性的价值。艺术因其独特的批判的机制始终在社会发展中发挥这不可或缺的作用。因此，在社会生活审美化的现代社会背景中，反思和再批判将为后现代艺术赋予了新的意义！