淡笔逸气—《容膝斋图》笔法语言与意境表达

孔令淞

（武汉理工大学,湖北武汉 430000）

元代作为中国绘画史上的一个重要时期，名家辈出，被称为“元四家”之一的倪瓒更是元代文人画的典型代表。《容膝斋图》作为倪瓒绘画作品中的绝笔，以简淡笔墨绘出明洁清幽的枯淡山野，表现时年漂泊流转的萧索心境，而其折带皴间用披麻皴的绘画手法同样有着巨大的探索空间。

一、松秀简淡的皴擦笔法

（一）前代山水画技法发展

《画鉴》云：“唐画山水，至宋始备”山水画的技法创造多始于宋，以皴法讲：披麻皴、雨点皴、卷云皴、斧劈皴等，以笔墨言：干笔、湿笔、泼墨、积墨等。从董源于《潇湘图》中山峦刻画为例—中锋用笔，圆而无圭角，在纤巧的山体轮廓中用参差不一的短线排列，婉转平滑的短线在不断地加盖重叠中塑造出山丘体与阴阳，提炼出山体的块面结构，同时以细密墨点混点在山石之间，既破掉山峦形体长线条中可能会出现的僵直死硬，同时又真切表现出江南山丘的温润起伏。董源的披麻皴在画面中远看为墨块，细看则由数条细线排列组构而成，多以长披麻舒展流畅，同时在线法铺派之中运用短点破其，实虚相应，真切的感受自然环境中烟雨迷蒙的景象，山顶的墨点与山脊线相互交融，画风松秀简淡，水乡景色中的所有物象都被淡墨软润的笔法以“披麻皴”的形式塑造，沈括讲“用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物灿然，幽情远思，如睹异境。”黄公望《写山水诀》中对董源皴法特点也有着明晰的概括—“董源坡脚下多有碎石。乃画建康山势。董石谓之麻皮皴。坡脚先向笔画边皴起，然后用淡墨破其深凹处”。倪瓒在《容膝斋图》中所用折带皴法之源亦来自董源的披麻皴法。

（二）笔法的创新与表达

倪瓒在继承董源皴法之间，更加注重古皴法的研习和创新，融入书法与绘画的关系，加以行书性的用笔吸收“荆、关、董、巨”的多种皴法，最终形成“渴笔”用侧锋卧笔右行，再转折横刮，因其墨线似“折带”故名折带皴。《芥子园画传》里这样评价他的皴法。“云林之皴，水尽潭空，简而益简。在他家用笔繁缉，犹可藏得一二败笔，云林则于无笔处尚有画在，败笔总不能藏。且其石廓多作方解体势，依然关全也。但同用正锋，倪运以侧纵。所谓侧纵，又非将笔一味横卧纸上，又非只用颖尖按之无力，乃用笔甚活，故旁见侧出，无非锋毙，用笔疾甚，故毫尖锥末，煞有气力。

《容膝斋图》中前后两处山石专用侧锋转折笔，塑方形结石，状如叠糕，山石交接处转折更密，下至坡脚则长拖披麻间或上下方寸地的左右起伏。笔势兼具动静，圆润有度，既刻画出江南山丘因多雨潮湿所致的温润地理特色，亦不失山体物理性质上本身的厚重与结构。倪瓒用侧锋渴笔在宣纸上皴擦，用笔速度较快，力度很轻，呈现似有似无，如轻气吐丝的质感，不用大片的重墨在纸面挥洒，选取用淡墨做状似轻薄的涂抹，整体画面中多用侧笔的皴法与其简淡生色的笔法肌理相互融合使得画面意境寂寥高格，处处山石淡笔逸趣。从《容膝斋图》整体来看笔墨极简，多皴擦少渲染，景物的塑造以线条为主，这些线条有渐渐渍成处，有澹荡虚无处，以苍劲实润的用线表现山石重叠与树木枯涩。

倪瓒在《云林画谱册》中总结到，两石各皴法，凡写石不可用钩法，钩则板，随手写去，似石而已。要古朴，须少皴；要秀丽，须多染。石脚可写小石为佐，随地坡广窄为之，用墨浓淡正反寓焉。石纹内用点苔，不可多皴。二石上秀下朴，取其长，弃其短，毋自执一皴法。此种山石刻画的皴法在《容膝斋图》中每一处都得到了印证。倪瓒惜墨如金，通篇笔迹少见重墨，逸笔草草传切切心境，摈弃前代笔法追求法度严谨，强调形似，将具象的运笔转化为抽象的语言。近坡皴多染少，皴笔特觉清劲。点染皴擦追求简约，不作奢华之状。初观其画可觉笔法简率，细探实则蕴含着文人气韵的表达，每一处皴法都不繁复，以绝对精炼的笔法语言抒写出画中的萧索意境及孤寂情感，倪瓒疏散家财，“一叶扁舟，往来柳湖间”，水波细纹化作山石皴法折带纸上，诉说画者孤寂凄凉，只得寄情眼前山水的苦涩情感。松秀简墨，折带皴擦出清深幽远的境界，潜藏着世事无常，我心无往的心理。

二、绘画意境表达

古人用笔，意在笔先。意境是中国传统山水画家追求的最高境界，是画家主观情感意象在自然环境中的一种投射，画面中呈现的客观境象是在画家观察自然，体悟自然之后，借自然之手对情感的隐晦再现。“意”“境”二字我们可以先拆分来领悟，中国画重“意”，即在创作过程中，着重创作时的主观情感与描绘景物的主次关系，景物，是一种媒介，一种手段，一种符号，是画家情感思维的寄放处，处于一种从属地位。画家把他所见到的客观事物进行主观提炼，经过艺术手法的重构，主观情思的融入，达到了“情景交融”，“意在笔先”情感表现，画家赋予了画面一种超脱于景物的意义，这就构成了“意”的表现。画家在有了“意”这一概念之后，以意为导向来构建“境”的表达，“境”成为一种情感氛围的承载体，是整体性的强烈情感因素的体现，一种生活的真实与一种情感意义上的虚构相统一，达到情感与心灵的共鸣。“意”与“境”相统一后达成了中国传统山水画追求的最高目的。

简单理清概念后回到《容膝斋图》中，因自身散尽家财避祸的人生经历影响，倪瓒有着甘于寂寞，与世无争的性格特点与宁静超然的思想境界，这种特点也非常鲜明地体现在冷漠苍寂的《容膝斋图》中。宗白华说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的意境。”

（一）寂寥

倪瓒少时天资聪颖，家族优厚，但至元末这个庞大封建帝国的末期，倪瓒在此时期连遭劫难，最后疏尽家产，扁舟柳湖间。自少年时的意气风发，曾许人间第一流，至中年后背井离乡，四处漂泊。现实对人的压迫与折磨使得倪瓒在半城山水与一方白纸上构建了自己的精神庇护——我心无往，并非隔绝外物，而是任它喧嚣震天，我自己隐逸淡然。《容膝斋图》中无有人物，孤亭，一河，两岸构成了画面的全部内容，恽恪评价倪瓒“寂寞无可奈何之境，最宜入想，亟宜着笔。所谓天际真人，泥滓中人所可与言也，十日一水，五日一石，造化之理，至静至深，岂潦草点墨可竟。”

舍一朝风月，得万古长空，《容膝斋图》舍形似细致的景观刻画，舍铺满纸张奇巧构图，得一片不动如空的寂寥宇宙，隐去色相，舍掉烟火，实真寂寞之境，再着一点便俗，恽南田讲“千山万山，无一笔是山，千水万水，无一笔是水，有处却是无，无处却是有。”空无所一处，正是这张画千回百转，万千流连的寂寥高格所在，产生出“虚实相生，无画处皆成妙境”的存在。

整幅画渴笔皴擦，自由洒脱不失诗意含蓄，平淡朴素亦有清净秀丽。太湖景色之中近坡石上几干苍叶老树孤立石缝间，一方小亭虚设岸滩，湖面无波无纹大片留白，推及远处几座小丘，无舟，无人，无影，无风，空留一气寂寥，孤单，重压下的悲苦与理想的无处安放在“一河两岸”中静静回荡。近岸与遥岭中大幅的留白容下倪瓒整幅画境的唯清、唯冷、唯简，没有气势磅礴的斧劈高山，亦没有奔流到海的江河辽阔，无状之状，无物之象，山水无言，大象无形，一切皆在无墨处见孤寂清冷心境。

（二）简淡

《容膝斋图》的构图简洁明了，画面中有大量的留白与虚处，只刻画近景与远景，对于中景采用了大面积不作笔墨的湖水进行填充，空白的部分本身是整幅画面中不可分割的组成部分，正如《画筌》中所说的：“人但知画处是画，不知无画处皆画，画之空处，全局相关，即虚实相生法，人多不着眼空处，妙在通幅皆灵，故之妙境也。”留白的存在使得对实景美的景色感悟更加深入，并且“白”自身是一种绘画语言，与远近两岸的山石草木没有本质上的不同，白中自有真情实意，无声的语言深化画面意境的表达内涵。

李可染先生曾说：“艺术世界都有剪裁。中国画则是大胆地剪裁，重要的尽量要，不重要的干脆不要，甚至剪裁到零。”《容膝斋图》无疑是对这句话的最好体现，阮元说：“他人画山水使真有其地皆可游赏。倪则枯树一二株，矮屋一二楹，残山剩水，写入纸幅。固极萧疏淡远之致，设身入其境，则索然意尽矣。”“一二”“残山”“剩水”的用词使用无不揭示画面描摹内容的简洁，空寂至无地可游赏的地步。但是我们要注意，简洁不是简陋，画中的简洁淡远是倪瓒苦心经营过后的结果，“简”是由绘画技巧达到炉火纯青的妙境后，倪瓒摈弃掉外物的杂然纷扰，在颠簸一生后遁入禅宗思想后，使画面进入了超凡尘世，不染世间鄙陋的萧索寂寥的意境画面。所以，不能简单地理解认为，为“简”而简，为了追求看似逸趣高格的画面意境，把笔墨技法，内容景物的塑造全部舍去。《容膝斋图》的简淡是以虚景传实情，面对人生境遇无法逾越时采用一种虚无的表现手法，在“简”中体悟人生的真谛，传递无我，无物，无喜，无悲，无执，撇下理性的思考与功利的执着，心境处于纯粹的空灵。

（三）逸气

倪瓒自谓：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？”可以说“逸气”两个字贯穿了倪瓒绘画的全部过程，对体悟《容膝斋图》的意境理解同样是一个不可绕过的概念。

逸气的论点现多认为脱胎于赵孟頫的绘画理论之中，而“古意”作为其主要的美学思想对于逸气的表达有着重要的背景影响。赵孟頫《自跋画卷》说：作画贵有古意，若无古意，虽工无益，古意既亏，百病横生，岂可观也！但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。赵孟頫所提倡的“古意”并非“泥古”“拘古”，与此相反，崇古只是手段并非目的，师从古，古在这里指唐与北宋在绘画中重视文人意趣，追求简朴清雅的艺术风格。所以说古意是作为一个强有力的精神内核在支撑着绘画过程，借古意这样一个概念来阐释画家自身的本意，即在前人的笔法画面中看到了自身的精神存在并借此转化为个人情感的抒发，而倪瓒的美学思想和绘画实践十分鲜明地受到了这种思想的影响，将文人画中个人的情感，意趣，心境又提升了一个重要层级，由此产生了“写胸中逸气耳”。

而倪瓒自身的逸气表达来源可以用“据于儒,依于老，逃于禅”的人生体验与境界来概括。而在《容膝斋图》中则更多体现了老庄哲学与禅宗思想，因为倪瓒绘制此图时，已经是飘零半生后的离群索居现实境遇，而自身高洁的性格又促使他追求傲然自由的精神境界，现实人生已经面临种种的苦痛，如何找到解脱个人的道路，《知北游》提及的“是以不过乎昆仑，不游乎太虚”就为倪瓒提供了解脱之道，现实世界的阻碍带来无法解决的痛苦，而遁入意义的虚无则意味着来了自由，在现实的苦痛中蕴含着隐逸的希望，在一切皆为空寂的“逍遥”中获得精神的忘我超脱。

禅宗思想则体现得更为明显，禅宗思想认为“不识本心，学法无益，识心见性，即悟大意”，而倪瓒在绘画过程中“识本心”，主动的使主体本心和客体物象完成了一种转换融合，在“心物合一”之后，实现意境升华。另一方面“心量广大 犹如虚空 一世界虚空 能含万物色相。”禅宗认为一切皆空，意不执着，不贪恋的心态容纳万事万物，不要受到世间纷扰的尘埃沾染，由此而产生处空寂淡然的境界，体现出画家主体空寂淡泊的思想，在画面中体现对空、无、净、虚的审美境界的追求，于无画处见画意气。

所以《容膝斋图》中画者眼中世界的并非重点，画者胸中的世界才是需要体悟的地方。“此身已悟幻泡影 净性元如日月明。衣里系珠非外得 波间有筏要人登。狂驰尚觅安心法 玄解宁为缚律僧。曲几蒲团无病恼 松萝垂户绿筋省”从倪瓒自题的诗中我们可以看到，倪瓒深受禅宗思想影响，通过寄情山水来抒发自己淡泊宁静以致远的内心，极富动势的景别不是他的选择，朴素的淡墨，简淡的风景才能表达他自身的安静。画中的萧索，清幽代表了他的精神世界。《容膝斋图》的氛围是宁静悠远的，但是线条却更现刚硬，近坡岸的石块使用了前文所述的折带皴，可以看到整体质感是十分坚硬的，有着任凭雨打风吹，我自岿然不动的毅力与正气所在，即使画面拉远，远处山坡线条的处理仍不失刚直，似有一股浩然正气呼之欲出，即使散尽家财，遁入虚无，但骨子中“人不堪其忧回也不改其乐”的文人气息依然体现在画面之中。

逸气作为一种美学概念，在《容膝斋图》中是孤寂萧索、是文人刚正，在其余画作中并不尽然，但本质是画家心中精神境界的外现，是倪瓒在创作过程中审视自我的结果，是对人生观念的隐喻表达，更是独立人格精神的最好呈现。

倪瓒作为“元四家”之一，在中国绘画史占有重要地位，其所创立的“逸气”更是为后世文人画理论留下浓墨重彩的一笔，《容膝斋图》中折带皴的运用与逸气的表达值得不停地琢磨与探索，“秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写《离骚》。”倪云林历尽磨难，仍守自身平和，不失晋人矩，有林下风。

结语

《容膝斋图》作为倪瓒的代表作之一旗帜鲜明地展现了他的绘画技法与逸气思想，倪瓒笔法承袭董源，习古不拘泥于古，在长期居住于太湖周边的生活历程中对于自然山水仔细揣摩后的对于江南山石特有的皴擦笔法，松秀简淡，似有若无，以看似率性而为的自如勾勒表现出后人再难模仿的“折带皴”

同时“余之竹聊以写胸中逸气耳”也成为倪瓒最为突出的绘画语言标志，少时以儒家作为成长历程的根本，艰难困苦时以老庄哲学作为心理的庇护所，最终在禅宗思想中找到精神依托。三家融合成就“胸中逸气”，在画面中强调主体情感，注重抒发画家的个体兴致，在有限的画面中，创造出一个无限的“世外桃源”，简洁空疏的意境中藏着倪瓒半生飘零的孤寂与落寞，《容膝斋图》的“逸气”传递出倪瓒对个人精神境界的构建与自我理想语境的肯定。《容膝斋图》以一湖两岸，寒山瘦水，枯木冷石为倪瓒建造了一个无空，无执，最绝妙的归去地。