鲁南五大调研究四十年回顾认知与反思

孙艳蓉

（日照市文化馆,山东日照 276800）

1955年前后，山东省群艺馆的魏占河、王川昆两位先生对流行于山东东南部的五种民间曲调开展了深入的挖掘及整理工作，并在发现这五种曲调在演唱演奏形式、风格上有极大相似性后，将这五种曲调命名统称为“鲁南五大调”，至此鲁南五大调开始走入音乐学界的研究视野。但真正对于这一乐种的研究文本资料出现于1980年以后，早期仅有一部专著，即由王川昆写成并发表于1981年的油印本《山东民间歌曲〈五大调〉音乐研究》；其余多为“概论”类著作，这类著作对鲁南五大调有所论述，但篇幅较少，如由苗晶、金西、占河等编著并于1983年出版的《山东民间歌曲论述》。2006年以后，开始出现了鲁南五大调个案及专题性研究，笔者通过知网检索出2006年之后发表的鲁南五大调相关硕博论文6篇，期刊论文39篇，且在2008年鲁南五大调申请“非遗”成功后，发表论文数量大幅增加，研究视角也逐渐广泛。以上文论涉及研究角度包括乐种起源、流变研究；音乐本体研究；文化人类学研究；生存现状与发展保护研究；与其他有渊源关系乐种间的比较研究；传统音乐教学研究等。尽管到目前为止，与鲁南五大调相关的研究成果已呈现一定的数量且有了较深层次的认知，但就一项国家级的“非遗”项目而言，社会各界对该乐种的关注度仍远远不够，在学术研究中基于文化视域的民族音乐学阐释、鲁南五大调文化基因的活态传承与非遗保护具体路径仍亟待深入探讨。

一、鲁南五大调研究回顾与认知

（一）鲁南五大调流行地域与历史考源研究

目前关于鲁南五大调的流行地域说法较为统一，即流行于山东南部地区的临沂市郯城县、码头镇及周边区县（因此在临沂地区，鲁南五大调也被称为“郯马五大调”），以及日照地区。苗晶、占河等人《山东民间歌曲论述》中提到，五大调中的【大调】只在日照一地流行。但关于该一乐种的历史源流或起源问题目前尚无定论，刘清、蔡际洲《鲁南五大调考源》一文在大多数学者“认为鲁南五大调并非‘山东本土音调’”的基础之上，提出了三大渊源说，即“江淮说”“苏北五大宫曲说”“扬州清曲说”，并通过统计学的方法对鲁南五大调与山东其他民歌、其渊源地音乐进行音阶比较、变宫音比较、调式比较，同时结合艺人口述及文献记载等多重因素的比较研究，考证鲁南五大调即五大调中【满江红】、【淮调】、【大调】的历史源流。通过论证可以大致得出鲁南五大调与江苏地区民间音乐之间的历史渊源关系。张晓萌的博士论文《明清俗曲在山东的衍变与传播》以该文为基础再做补充论述，并指出运用统计学的方法确定曲牌的考源问题易引起学界质疑，因此在其博士论文当中将明清俗曲曲牌【满江红】（主要是扬州清曲中的【老满江红】及清淮小曲和海州五大调的【五板满江红】）与鲁南五大调中的【满江红】、【淮调】，以及【南调】（主要是扬州清曲中的该一曲牌）与【大调】进行了具体曲谱特点上的二次对比分析，对明清俗曲在鲁南五大调中的具体流变进行了进一步的分析研究，并得出结论“鲁南五大调与江淮地区的民间音乐有着密不可分的关系”。对于这一论题的研究，多篇硕士论文及期刊论文都有所论述，结论均相同或相似。由于历史变迁、人口流动等多方面原因，学界对其考源更倾向于多地区多元素融合形成，且这种融合也是在长期发展中持续不断进行这一说法，但五大调中【玲玲调】、【大寄生草】两种曲调并未找到确切的曲牌来源。从地理维度来看，鲁南五大调与江苏北部地区的民歌小调关系密切，从历史源流角度来说，鲁南五大调、包括与其有渊源关系的扬州清曲、海州五大宫调、清淮小曲等都属于明清俗曲。此外，刘清、蔡际洲的《鲁南五大调的流变》一文在《鲁南五大调考源》的研究结果基础上，通过与鲁南地区其他民歌的形态特征进行对比，探讨鲁南五大调的流变特征，该论题的研究同样对音乐本体运用统计学方法进行分析研究，阐释鲁南五大调自传入鲁南地区后与鲁南地区其他民间音乐相互影响从而逐渐地方化的流变特点。

在民间音乐研究中，对其文化背景的研究是一项前提性、基础性的工作，也是“民族音乐理论”研究体系中极为重要的研究论题之一。中国自古都是有着强烈的历史、地理观的民族，因此国内学人在民间音乐的研究中也同样沿袭着这样一种思维传统，不仅如此，由欧美国家传入中国的民族音乐学也有类似的研究方法及观念，“把一种音乐与其根植之文化环境联系起来考察，是民族音乐学最重要的基本研究方法之一”。任何一个族群或地区传统文化的产生都有其特定的时空范围，并在这一范围内发展而产生相对的稳定性，久而久之这种稳定的固定下来的部分就会成为这一族群或地区所固有的文化特质，这种稳定的特质会体现在这一范围内的一切文化种类当中，因此想要了解某种文化，就必须从其产生与发展的这一时空范围处入手，这便是“民族音乐理论”研究势必从了解其赖以生存的文化土壤开始。鲁南五大调作为鲁南地区民间文化中独具代表性的音乐品种，它的形成一定是鲁南乃至整个齐鲁地区，甚至包括相毗邻的苏北地区的时空范围内各项影响因素的总和，因此学者们通过这一地区的地理、历史、经济、政治及人们的生存习惯、思想构成等方面入手，对鲁南五大调之于其他乐种的独特之处做整体性把握，从而更有助于对音乐本体的研究，但文化环境并非音乐本体研究绝对的先决条件，笔者在研读文献时发现，学者们也常会以研究音乐本体为手段方法论证其文化渊源，因此可以说，在民间音乐研究中，音乐本体与文化背景及渊源的研究相互论证，互为条件。

（二）鲁南五大调音乐本体研究

当前对鲁南五大调音乐本体的研究较为全面且深入，主要涉及表演形式、演唱特征、伴奏乐器、曲体结构分析、调式运用分析等，除了目前发表的5篇硕士论文中都有较为详细的论述外，尹涓《鲁南五大调音乐特征研究》等7篇期刊论文也对鲁南五大调的音乐本体进行了不同的专题性论述。以上文论关于鲁南五大调的音乐本体结论较为一致，即其表演形式以坐唱与群唱为主，群唱通常表演人数在10人左右，坐唱则规模较小，常为3～5人的自娱形式，从其所用碗、碟作为敲击乐器伴奏也能看出该乐种的表演常出现在人们的茶余饭后、农闲时间，也体现出鲁南五大调作为民间乐种所具有的生活性、即兴性、自娱性。由于鲁南五大调属于声乐品种，因此其演唱特征在音乐本体研究当中也占有相当的比重，其咬字发音、润腔必然结合鲁南方言的发音方式，同时也有拖腔、称腔等中国传统声乐元素。经过一段长时期发展之后，鲁南五大调已经形成一套较为完备的伴奏体系，其中的伴奏乐器也较为固定，主要包括弦索类乐器，即二胡、三弦、琵琶、京胡等；吹管类乐器，即竹笛、箫等；以及特征类敲击乐器，即碗、碟、酒盅、竹板、碰铃等。鲁南五大调也是一种大型的套曲乐种，因此其曲体结构也具有一定的复杂性，笼统来讲可以分为“主曲体”和“夹曲体”两种，具体曲目分析在上述文论中都有所涉及。鲁南五大调的调式运用除了5篇硕士论文中有所提及外，麻文广的《鲁南五大调调式体系概述》对鲁南五大调调式运用进行了专门论述，其中讲到鲁南五大调的“调式类别受到沂蒙区域文化生态环境的影响，主要以商调式、徵调式、宫调式为主”，并具体分析了各地流行的【满江红】，及其他四大曲调的调式运用情况。

中国的“民族民间音乐理论”或“传统音乐研究”经验，是基于“音乐学”这一学科范畴的研究，因此研究音乐本体是其首要任务，并且在早期，我国的民族民间音乐研究也服务于音乐创作，因此对民间音乐的本体研究更是予以相当的重视，这也是我国民族民间音乐研究在把握我国本土音乐文化的特点后形成的研究经验与学术传统。此外如果以民族音乐学视角关注民间乐种，那么音乐本体的研究与分析则显得更为重要，关注音乐事象所赖以生存文化土壤固然重要，但对音乐本体的研究也是区别于民俗学、人类学等同样关注研究对象之人文环境的学科的特征所在。鲁南五大调的研究目前大部分依然承袭“中国经验”的“民族民间音乐理论”研究，因此包含表演形式、音乐风格等内容的广义的音乐本体分析仍是他们关注的重点，且就鲁南五大调音乐本体分析而言，也有值得深入研究的余地，即将“技术分析”层面的成果上升到“科学理论”层面，从这一乐种中找到鲁南地区民间音乐，乃至齐鲁地区、苏北地区音乐形态的共性，从而提取中国民间音乐所共有的一般形态特征。

（三）“非遗”传承保护与文化阐释研究

在鲁南五大调申请“非遗”项目成功之后，其生存现状尤其是传承与保护的问题就得到了更广泛关注，5篇硕士论文，以及刘清发表于2006年的《鲁南五大调生存现状与保护》等文章中对鲁南五大调濒危现状进行了客观论述，同时也提出了诸多保护建议，主要集中在加强对民间艺人的保护力度、对生存环境进行调控、加强宣传力度、重视研究人员的培养等方面，刘清《活态传承还是文化记忆？——山东民歌活态传承保护之惑》一文，从理论层面具体解读了“活态传承”的实质及与文化记忆的关系。关于鲁南五大调的文化阐释，是近几年间形成的新热点，学者们开始运用跨学科视角对鲁南五大调进行研究，如刘清《山东民歌鲁南五大调繁盛的文化阐释》等3篇文章都是从文化人类学、社会学角度对鲁南五大调进行阐释；另有从传播学角度研究的文论3篇，如刘芳等人《论数字营销视域下鲁南五大调传播现状及对策——以日照“满江红”为例》；另有从美学角度研究的文论2篇、与其他乐种的比较研究和音乐教育学角度研究的文论各1篇。

从以上列举的研究成果中能够明显感受到，近几年学者们受到西方民族音乐学理论方法的启发和影响开始关注音乐本体之外的研究论点，并且不仅研究乐种外部文化空间，更是将音乐作为一种文化本身来研究，同时也开始出现了跨学科、重理论与方法等的民族音乐学学科特征。这是目前我国对以中国民族民间音乐为对象的研究的一大发展趋势，即也成为鲁南五大调研究的未来发展趋势。就鲁南五大调而言，这种研究趋势固然大有裨益，作为一个民间乐种它有其自身发展的独特文化空间，并与这一文化空间产生互动，促成了鲁南五大调之于其他乐种而具有的独特性所在，但它始终不会跳出这一文化空间，因此也具有齐鲁音乐文化抑或中国民族民间音乐所具有的文化共性。因此关注其文化意义，有助于我们更加深刻认识自身文化，从而更好地为保护与传承服务。此外，值得我们注意的是，在中国民族音乐学仍然是一门年轻的学科，究竟有多少观念与方法适用于中国民族民间音乐仍有待学界考证，因此在鲁南五大调的研究中，我们应该关注其独特的文化模式，而并非为了顺应学科的发展趋势而进行学术研究。

二、鲁南五大调研究的音乐学反思

由于受到我国“民族民间音乐理论研究”经验的传统思路的影响，在早期对民间乐种进行研究的过程中更注重对其音乐本体的研究，而其余如对地理、历史等文化背景的关注都是为了更好地阐释其音乐本体中所表现出的形态特征，也正如杜亚雄教授所说，“（民族音乐理论）是从音乐形态学的角度探索我国传统音乐、发现其中的规律，其目的主要是为了建立中国特有的作曲技术理论体系”。而“（民族音乐学）是从民族学的角度探索世界上所有音乐，从而合乎逻辑地探索音乐，研究其普遍规律性。”因此可见，民族音乐学是将音乐作为一种文化或放在文化中研究，而研究音乐本体则是为了更好诠释其文化意义及内涵，并将研究范围拓展至人的行为，即历史、民俗、宗教、娱乐、政治等等，因此也有学者认为，“为了不在学科领域造成不必要的混乱，应该将‘民族音乐理论’归为民族音乐学的范畴。”的确，在我国，“民族民间音乐理论”与“民族音乐学”，同样以中国民族民间音乐为研究对象，同样强调对音乐本体的关注，强调田野考察的重要性，强调对人文背景的研究，而区别在于民族音乐学在此基础上还强调将音乐置于其特定的文化语境中进行研究同时把音乐作为文化本身研究，强调人文（文化人类学、社会学）的研究方法，因此民族音乐学的研究视角似乎更宽，对民间音乐的研究起到一定的补充作用。

中国民族民间音乐的研究经历了从运用我国传统的“民族民间音乐理论”研究经验到西方民族音乐学的引入与运用这一发展趋势，鲁南五大调研究也受到这一发展趋势的影响，即在音乐本体与其地理、历史背景研究较为深入的基础上，开始逐渐对其文化背景，或将该乐种作为一种文化进行学理阐释。如上述例举的研究文论，运用社会学、人类学、传播学等学科的观念与理论阐释鲁南五大调的文化意义，展现了当下鲁南五大调研究视角的多元化发展趋势。但是，就一个民间乐种的个案研究来说，相比学科的发展而言还并没有“走得那么快”，阐释其文化内涵的文章在近几年才出现且研究角度较少、不够深入，大多数的研究仍然处于对资料的梳理考据和对现象的描述，因此，在笔者看来，鲁南五大调的研究仍有继续深入的空间，不仅仅是将过去的研究成果继续“回味”，同时也应在鲁南五大调音乐本体研究的基础上，充分利用已有成果对其进行文化阐释、拓宽视角或进入跨学科研究，以及对其乐人、乐事等方面进行更充分的田野考察研究。

结语

认识鲁南五大调的音乐形态“是这样”之后，也应了解它“为什么是这样”，但并不意味着了解其文化内涵就是对音乐更深层次的认知，也不意味着鲁南五大调的音乐本体分析可以就此止步，无论是文化意义研究还是音乐本体研究，或其他视角的研究都有纵深挖掘的必要，多层次、多角度、多视角的深入研究，才能真正达到对这一乐种更深层次的认知。

鲁南五大调作为齐鲁文化当中一颗璀璨的明珠，同时作为大运河文化带上与苏北民间音乐文化交流融合的产物，其艺术价值和文化价值远超我们的想象。无论是政府出台相关“非遗”保护政策，还是学界对鲁南五大调进行学术研究，社会各界对鲁南五大调都应予以更大程度的关注，充分利用这样一项优秀的民间音乐资源，进行深入挖掘，从而更好地解读其本体及其所处的文化空间，解读中国民间族群文化，才是对祖先智慧的不辜负。