电影英雄以造梦之心，点亮中国银幕

何焜 吴纯

作为《长津湖》的监制和编剧，黄建新对于自己如何爱上电影的记忆带着年月漫漶后的色彩。17岁时，他在部队当兵。彼时，部队会放一些反对军国主义的国外电影。作为士兵并不被允许观看，于是，他从暖气管道里头爬进去看，电影带来的冲击力是非常直接有力的，用他的话来说，就是“太神奇了”。在人们迷上电影的那一刻，往往会发出这样一声喟叹。

兴趣一夕之间落地生根，急需攀附着更多的阳光和水分继续滋长。与黄建新同期当兵的一个人正好在第五航空学院的校部图书馆工作，黄建新周末放假就去那玩，翻看前苏联学派的电影书籍。自己私下里画蒙太奇草图，组合变换，琢磨其中的意味。上大学后，他的老师同为电影迷，一聊起来，为黄建新对电影的涉猎之深感到惊奇，毕业后就将他介绍到了西安电影制片厂。“我做这些事没有规划，都是偶然”。在文学部的黄建新有一天被一位导演相中，叫去了导演组，从场记，助理导演，再到副导演，最后被厂里推荐到北京电影学院進修，回来之后，他拍摄了自己的导演处女作《黑炮事件》，正式标记了自己电影生涯的开端。

如今，他以监制、制片人、编剧的身份游走于电影幕后。他口中的自己是个好奇心强的人，“啥都想试一下”，从警匪、传奇到历史，他的创作兼容并包。他说，自己的理想是做个职业人，拍别人的剧本，也拍自己的作品，用作品提升自己生命的延展度，“体会更多的东西，那不就等于活了的时间相对变长了吗”？

其实入围的都不错，都不一样，风格不同，每个技术部门都很好地完成了艺术想象。所以全世界有两种情况，有一种是电影节认为电影是不可比的，还有一种认为是可比的，可以互相激励。我们现在把它列在可比的范围里，其实是一个更大的交流碰撞，我觉得这个对中国电影的幕后工作者是有激励的，因为很少有这样的评选，我们选的都是横跨着技术跟艺术重叠的一些部门，不光是技术好，还得有艺术感受力，还得有艺术想象，才能完成电影那个虚拟空间所做的一切。

一个是大的时代给予的一个前提，因为你都是生活在现在时，每一个生命都在现在时，但是这个生命可以回到过去，也可以穿越现在到未来，这就是想象力，所以想象力是艺术最根本的动力。接下来就是表现力，我们今天其实都在表彰优秀的表现力的代表。所以就是要把这两种情况复合在一起看。而且通过这些电影在技术上的进步，我们可以看到它对艺术想象力的扩展。

它能够让你的精神有所依托，有良好艺术的表现，让你觉得或美好或高深或独特。

没法比，就像印度宝莱坞跟好莱坞怎么比，每个国家的文化本质不同，它的艺术方法也不同，工业是保证独特的艺术扩大的方法。文化母本不同，看到最后还是要看自己的故事，中国几千年文化基因，都不是后天教的，是先天遗传的，你生出来天然就有的文化，美国会有吗？你也不会有人家的。文化部分决定了你的取舍。

做的时间长了，就变成一种习惯了，它已经不是工作了，跟你的生命分不开，都搅在一起，变成你生命的一部分，它赋予生命一些意义，你拍电影就会兴奋，就会在想象的空间里驰骋，会有多元的理解或者不同角度的感受，让你的思维变得活跃，让你的感触变得灵敏，让你的生活变得丰富多彩，所以觉得看电影好玩有意思。

复合型人才，管理的能力，人格魅力，以及对于艺术深刻的理解，才能做好。

这几年，从《河山》到《悬崖之上》，秦海璐仍然以她细腻独特的表演活跃于银幕，不断斩获从影视剧到电影的大小奖项。然而，她的触角早已延伸至许多不同的方向。

从2011年的《到阜阳六百里》，甚至更早之前，秦海璐就已经开始尝试编剧工作。人性、幽默、人与人之间的情感牵绊，这些都是触动她进行编剧工作的肇因。而在宁浩的牵线下，她也为新人导演曾赠的影片《云水》担任了监制和主演的工作。她喜欢《云水》中对人性的调整与反思。那种平静，在她看来，有很强的内心力量。

而在导演了自己的首部电影《拂乡心》之后，秦海璐对于电影制作的理解也发生了全方位的变化。在她眼中，商业片与文艺片之间并没有绝对的分野，只要是动人的作品，都可以是一部好作品，采取什么样的讲述方式，则取决于导演自身的美学决定。

“电影是造梦工厂，电影里的光影太有魅力。”打从拍摄第一部电影起，秦海璐就对这一艺术形式产生了浓厚的兴趣。她也期待着未来的中国电影能够更加多元化，“如果每年我们可以产出四百部、四千部、四万部电影的时候，它真的会有四百、四千和四万个不同的样子”。

我觉得每一个部门都有自己对艺术的追求和创作的权威，他们的能力高低代表着在一部电影里他们呈现出来的水平，诸多种类掺杂在一起的时候，大家都在创作，创作之后是通过演员这一载体，通过摄影这一记录方式把它呈现在一起，我觉得他们是相辅相成、互相依赖的。

我觉得现在新导演是很困难的，他们的困难在于我们小的时候没有那么多信息，没有那么多资源，所以当有一部电影出来的时候，全国人民都在看，信息量匮乏的时候，选择性也会很少。现在年轻导演所面对的大多数观众是在互联网时代长大的，大家就算不在互联网时代长大，也在互联网影响下生活，所以接触到的信息、作品、对生活的认知都太丰富，观众的要求变得很高，他们生活的条件允许他们有更高的审美，所以对于年轻人来讲，其实是很难的。那如何打破这种限制？他们的优势是什么？我觉得是他们可以利用我们现在有的这一些信息、资源，比如大家都在讨论一些事情，那我们也可以拍一个不被讨论的，撇开拍冷门的，这是一个选择的问题。同时，有很多技术手段可以帮助到你，这是第五代、第六代导演可望而不可即的。

我觉得非常大的变化就是，你作为一个导演，从开始的剧本酝酿，到编剧，到拍摄时各个部门的要求的释放，再到后期的一些流程上的事情，我們首先是全方位对接的，且不断提出你的要求。作为演员时，我们可以有建议权，但一定是服从导演想要的。所以从前期到后期一些制作的技术流程和标准，整个一套体系走下来之后，我才觉得电影真的是蛮复杂的一个工艺，它可以简单到你想象不到，也可以复杂到你无法想象。

每一个环节都很重要，如果电影中间缺一个环节，它就注定是一个不完美的样子。不能忽略任何一个部门。不要觉得音乐轻松，也不要觉得拟音可有可无，不要觉得录音随便，嘈杂的背景都可以做。甚至是推摄像机轨道车的那个人都很重要，因为他可以推出你的感情，推出你的焦躁，推出你的恐惧。

在部队大院成长起来的小孩，往往会储存着这样一幅集体记忆的画面：部队放露天电影，整个营区的小孩提早去划圈占地，等待眼前那块白色幕布上演超越自己想象的异彩纷呈的人生——而这，也是陈同勋关于电影的记忆画卷中一个重要的场景，尽管那时，他对于未来电影会与自己发生的关系还懵然不知，他只是怀揣着好奇，同大家一起，候在那块白色幕布前。

多年后，陈同勋无意间考上了上海戏剧学院的舞台美术系。每周五，学校都会放映一些参考片，正是在大量阅片的过程中，陈同勋了解了电影与戏剧之间的关系。毕业之后，有很长一段时间，陈同勋都在设计歌剧、话剧等舞台类的东西。直到参与了第一部电影《相伴永远》的制作，有机会去了俄罗斯、法国等地，陈同勋对于电影和世界的认知和想象才一同被打开了。

从《梅兰芳》《太平轮》到《妖猫传》，陈同勋都留下了令人赞叹的服装设计。在他眼中，服装设计没有简化为设计，在新的电影工业体系之下也不再只是一个从属于美术的传统概念，它能帮助演员深化角色，同时，由于服装所具有的强烈独立性而自然而然带来的话题度，都对如今电影推广具有很大的帮助。可宏观，可微观，挥挥手十万八千里，静下来细致到分毫，正是在这样的穿插与交织中，陈同勋用服装为角色赋予了个性和生命，完成了自己的艺术表达。

其实我觉得电影进入一个新工业时代之后，特别我们现在这个时代，当中有一个最大的问题，我们一直在表达很多现实主义的东西，于是所有的设计点、原则、概念、材质，所有这些都来自特别生活的一些细节，这触动我去反思，在思想、制造工艺等很多地方，我们还是有欠缺的。回到今年令我印象深刻的电影，《长津湖》确实是一部具有标杆意义的电影。

对，我花了大量的时间在工作室里琢磨一些新质感的东西，这个质感当中，可能不代表未来，也未必见得过去，但恰恰是在处理一个概念的过程中，我处于一种新鲜和兴奋的状态，其实就是你不愿意受过去方式的束缚，想在设计上追求解放。

首先肯定是跟我的专业有关系，最关键的是我可能会从这个点出发，看到更大的一个面，即这部影片的气质。我不太会从一个人物上去看电影，更喜欢从导演、摄影、环境与人物之间的关系上去看。比如我们每次试完妆拍剧照的时候，觉得这件衣服特别好看;可进入拍摄阶段，这件衣服反而变得难看，这就是环境和衣服对撞，它不能够成为一体，比如我们的衣服是偏冷色调的一个红，然后摄影走了一个绿颜色的光，这个红就会变得很脏。所以未来怎么能够让摄影、美术、造型走到一个审美情绪里面，这个是很重要的。

作为一个造型设计师，他一定是穿越型的。对所有文化都要有尽可能深的了解，在这个过程当中来吸收更新的一种时代信息，如果只是处理到这样一个程度，还是个匠人，设计师好的状态是在历史和未来当中，穿越之后，重新提炼出一种新的构成方式，这才是一个优秀的设计师。我觉得设计师在电影里面起到的作用会越来越大。

如果说电影配乐的任务是“润物细无声”，好的电影作曲却能在观影者的脑海中余音不绝，甚至能唤起个人隐秘的情感与集体记忆。

20世纪90年代，好莱坞大片开始涌入中国，音乐家捞仔也被这些西方大片的电影配乐所震撼：《辛德勒的名单》《星球大战》等史诗级大片风格的配乐让他沉浸不已;当影迷和乐迷的经历，也为他悄然种下了一颗电影梦的种子。

捞仔被业界称为音乐的魔法师——能驾驭多种音乐类型，影视配乐、流行音乐、歌剧，为张艺谋导演的《影》《一秒钟》、陆川导演的《可可西里》，以及大热的电视剧《欢乐颂》《山海情》《北辙南辕》等影视作品担任过作曲，其中《一秒钟》获得亚洲电影节最佳音乐提名，《影》获得金马奖提名、亚洲电影节提名，《可可西里》《忠爱无言2》获得金鸡奖提名。他的创作自成一格，迷恋和研究威廉· 约翰姆斯、武满彻、詹姆斯· 霍纳等大家的作品的同时，一边在民间和现实生活中汲取灵感：为电影《一秒钟》配乐时，他大胆建议融入青海“花儿”（民歌）腔调。他强调传统的基础作曲能力，同时不拘泥于传统，对当下流行的民族风和中国风，他也有着清晰的衡量：不一定全副武装使用民乐，而是要在理解电影的气质和情绪的基础上进行取长补短。

电影配乐的未来方向是什么，也许是每个代际的中国电影配乐师都在探索的问题。捞仔认为，中国的电影音乐跟随着电影制作水准同步提升，在音乐市场下沉，流量驱逐审美的今日，电影配乐仍然是一块创作的自留地——电影配乐甚至就像海洋，它足够广阔，可以容纳各种生物活动。

首先做出的曲子契合这部影片，先找准这部电影的气质，在这个基础上，找到一个风格的上限进行突破，从专业的角度做出技巧上的衡量，还有加上音乐人自身的水准和品位。当然这些能力是长年累月训练出来的，电影配乐制作是一个综合性体系，配乐师懂得越多越好。

乐曲写作这方面和世界顶尖水平相比，我们还是存在着差距，不过现在有一些留学回来的年轻人进入这个行业，他们的水平都很高，影视配乐恰好给了他们一个发挥音乐才华的平台。还有一个问题是，大家过于想模仿好莱坞，好莱坞制作模式有工业化的优点，但是工业化同时也带来了同质化的问题，于是一写起曲子，纷纷想模仿汉斯· 季默，但很少人说我要向约翰· 威廉姆斯学习，学习那种很强大的传统作曲能力。

我觉得电影配乐在电影里是很重要的角色。比如可以拓展电影的画面，在一些没有台词的时刻，音乐可以帮助叙事，调动画面的气氛和情绪。我觉得除了那种追求实验性的电影，一部电影如果没有好的配乐，就跟做完菜没放佐料是一个道理。电影配乐是在导演的思想中跳舞，把导演感性的想法表达出来。

首先对自己，要有一个音乐家的自我定位和要求，不要停止学习，要适当回望音乐技术，不要追求一些所谓时髦的手法，理解技法之前先要理解音乐的精神，透过现象看本质。

电影之屋，唯有搭建完成，才能为观众放行，批准他们做梦的权力。这梦营造得真实与否——大到场景选址、氛围还原，小到环境陈设、道具制作、人物造型，就要看仅次于导演部门的大部门——美术部门是否能够做到让大家认同。这当中，美术指导无疑发挥着关键性的作用。

成长于20世纪90年代的柳青，以戏剧舞台设计为筏，开始了自己的创作之路。与孟京辉合作的《等待戈多》《一个无政府主义者的意外死亡》等都是柳青早期的设计代表作。在他看来，戏剧并不需要太复杂的布景、服饰，一切去繁从简，才能凸显戏剧的思想。正因如此，当戏剧舞台日益媚俗、浮夸之后，他开始将自己戏剧精神的脉络延伸向电影美术的设计研究。

柳青与导演陈凯歌、姜文、崔健都曾碰撞出不同的火花。他将陈凯歌的《梅兰芳》变成了中国戏曲舞台的博物馆，为了拍好姜文的《一步之遥》，又和团队筹备两年，跑遍上海大街小巷，光是场景概念图就画了好几百份。他曾屡次提到其中设计成火车车厢的武六书房——这一空间在与姜文导演反复协商、讨论之后完成了令人惊艳的美学创造，在那里，武六遇见了马走日，火车又一下成为心境的某种外化，仿佛身处一个地中海、亚得里亚海的金色沙滩。而对于这一情感世界的想象，最终，在主创集体的创意下靠成吨的玉米碴子实现的。

柳青接片时会排除华而不实的魔幻片和纯写实的纪录片，他喜欢电影里有新的概念，有现代意识，有飞扬、浪漫、魔幻现实与疯狂，从精神上将戏剧里的空间感与电影里的空间感融通，故事核心变得主观化和意念化，这才是最令柳青感到兴奋的。

《兰心大剧院》。

戏剧是在舞台上跳舞。电影是在大地上跳舞。戏剧经典，电影辽阔。其他的都是技术层面的问题，技术层面都具合理性。

电影制作最大的特点就是变化，因此随机应变是最大的功课。方案的调整和改变，因为变化而变化，影片就是一个一直处在创作过程当中的行当，魅力如此，是必然发生的。某种程度上对于工业化生产是灾难性的，但是对于作品创作而言，它是精彩的，比如《一步之遥》。

美术指导必须时刻保持影片作品的整体意识和绝对独立的专业视角，以及对风格的清晰认识和掌控。这些都是对各个部门所发生的沟通的前提，尤其是与导演部门和摄影部门。

当今我感兴趣的是商业片，不一样的商业片。艺术片的精神实际上已经融入商业片里边。现在已然是这样。所谓商业片就是观众的需求，观众的心理期望，观众的生活精神需要。失去这种需求市场，电影无以生存。

我首先关注的是“风格”。一部好电影，无论是什么类型的，好的标准就是这个“风格”是否做“地道”了。

我在上大学之前，曾经有过三年在电影院里画电影海报的经历。看了很多电影，后来也不再把电影看得那么神秘了。自己画电影海报都是属于拿电影说事儿，来表现自己。在大学期间，我们共同参与拍摄了几支摇滚的MTV，这个对我有相当的影响。自己也合作拍了一些MTV的作品。后来也有机会参加一些影视的拍摄设计制作工作。

路内形容自己对电影的爱，是一种“不太彻底的爱。”在他的文艺青年时期，他与电影有过几次擦肩而过的机缘：考夜大时，他想报考电影摄影，但所在的城市没有这种岗位，他放弃了这个念头。在电视台工作时学习了电视录像剪辑，按他的话说，就是“瞎拍了一些片子”。直至长篇小说《少年巴比伦》被改编成电影，路内才真正与电影结缘。尽管如此，他坦言电影幕后的工作体量，是一个闭门写作的小说家难以想象的。电影从构思到成片，都需要很多人协力参与，每一位幕后人，最后也会得到不一样的收获。

从作家的角度来看写作与电影，两者的差异不仅仅存在于文本：写小说的阐释是后置的。电影编剧的文本阐释是前置的，然后经由导演、摄影、演员再去阐释……虽然在很多写作者看来，小说改编使得电影的文本基础更有保证，但路内也认为，电影对现代小说的影响无疑是巨大的，文学和大众电影不一定是互相冲突的两种事物，我们既不要把文学性庸俗化，也要正视电影本身的叙事逻辑。

毋庸置疑的是，好电影和好小说一样，没有固定的评判标准，任何一种言辞都不够准确描述。正因如此，电影创造才具备更多的可能性。好电影会帮助人提升审美与认知，或者说，电影应该是善良的——对于人，对于自然。它至少应该承担一项社会功能就是告诉大众，什么是庸俗的、不那么庸俗的，什么是高远的，有诗意有趣味的——当一部电影不在乎这种功能时，它就得接受大众的批判。

这是全球疫情之后的第二年，除了直接反映抗疫题材的作品之外，我在大部分当下题材的影视剧里都没有看到满街戴口罩的场景。与之相反的是，红色题材、历史题材都充满了“当下感”，多多少少会有一些反差感。历史正在被确认，现实有点悬置——这不仅是电影，今年的小說和电视剧也有这个印象。我对《兰心大戏院》《长津湖》和《你好，李焕英》的印象都很深，我是坐在电影院里看完的，这显得很重要。

我首先关注的是演员，他们身上有一望可见的本质之物，但是，瞬间的本质，又不那么容易塑造，不那么容易说清。我并不是很爱看名著改编的电影，就是因为人物的本质早已被说清了。

不要把主要人物的命运走向给改了。比如改拍《安娜· 卡列尼娜》，不能让安娜上吊死。也不能让孙悟空放弃取经，中途回花果山了。这可能是基本诉求。这听起来像个玩笑，实际上挺严肃，即，虚构人物的命运（小说中的）仍然像真实历史一样确凿无疑，不可以瞎玩虚无主义。

她讲的是一种很抽象的“写作”，写作（印刷品）也曾经让“口述”溃败过。这个要展开讲的话，实在太大了。这句话很容易误读成，杜拉斯认为“娱乐”让“文学”溃败了，但在她看来，文学和写作不是一回事，电影也不全然等于娱乐。所以，现在要界定的不是严肃文学，而是“写作”这个具有哲学高度的人类行为（包括新闻写作、通俗文学写作、私人写作）在电影面前是一种什么状态。我们用手机视频在取代日记，对吧？这一溃败不是作家的事情，是所有人的事情。讲得更可怕一点，最后溃败的写作者才轮到作家。

他应该有巨大的阅片量，明确知道什么是好的，什么是不好的。应该有征服观众的企图心，而不是用浅薄的话术去贿赂观众（或者投资人）。应该像优秀的小说家一样，有自己原创的故事题材。应该了解和理解中国人。最后，如果写都市题材，应该深刻了解都市生活;如果写战争题材，应该有足够的专业知识。

我想看一部色调冷峻的中国电影（但也不要是黑白的），现在的电影调色都太浓了，搞得我好像色盲一样。