张谟书法：峭奥古拙书大道

张谟，中国书法家协会会员，中华诗词学会学员，国家一级美术师，中国艺术研究院访问学者，山西书协理事，山西省书画院研究员，山西教育学会书法专委会副会长，大同市书协副主席，大同大学客座教授、大同市新文化艺校校长。书法作品多次参加国内外重大展览，并获得全国第二届电视书法大奖赛二等奖，全国第四届钢笔书法大赛一等奖，第一、二届华北书法奖，山西省首届书法大赛一等奖等国家级、省级书法大奖20余次。个人艺术业绩被《中国书法》、《书法》、《现代书法》、《中华书画家》《中国书画》、《书法报》、《藏画导刊》等国家级刊物专题介绍。出版有《张谟书法作品集》，《张谟书法集》。书法作品多次在中国美术馆及韩国、日本、香港、欧洲等地展出，被中央电视台、中国美术馆、中国艺术研究院、山西省博物馆、山西省图书馆、周恩来纪念馆及国内外友人等收藏。

近年来，创作两百余首诗词作品，发表于各种文学报刊。

【评之评】曾强先生以文学家和艺术家敏锐的眼光，凭借其独特的艺術审美取向和深厚的理论工夫、艺术思维和见解，辅之以细腻精湛的文字语言，从客观角度出发，阐释着书法家的内心世界、艺术情怀和思想感情。

——张谟

一

很多年前知道书法家张谟，缘于殷宪先生，以及众多殷宪拥趸们时常驻耳的口碑。殷宪先生生前是声名显赫的北魏史专家、平城魏碑的首倡者和书法家，大同书坛的翘楚。加之他耿介率真，惜才、爱才，身边自然萃集了很多颇有书法天赋的虔诚追随者。其中，张谟就是公认成就最突出的一位弟子。张谟的书法事实上并不与要求苛刻的老师书法亦步亦趋，但殷宪先生却毫不吝啬地赞誉：“好！有味道。别人没这样写过”;张谟请著名书法家、金石大家石开先生为他的书法集题字，石开沉吟良久说，“你的字写到这般地步，我不敢下笔啊”……个人的评价或许有“溢美”嫌疑。上世纪九十年代前后，张谟的书法入展过几乎所有最重要的国家级书展，多次荣获全国及山西省书法奖项，被国内最权威的《中国书法》杂志誉为“当代中青年名家”，被《书法报》评为中国书法“兰亭诸子”……这样的成绩单也许最能说明一切。

我久慕张谟老师大名，但遗憾的是，虽同处一城，却长期无缘相见。

所有的遇见都是一种缘分。缘分的耦合，缘于日常的碎念，缘于艺术的感染，尤其缘于共同对文化的追随。于是，我们终于经常见面了。特别是从微信朋友圈中，如愿以偿，每天能欣赏到张谟老师抒心写性的古体诗歌、成果斐然的书法教育成果，以及，他峭奥古拙、别具一格的书法创作。

二

张谟老师的书法具有非常独特的风神：峭。

峭，在《现代汉语词典》里，是形容山势又高又斗，峭拔，嶙峋。这并不是传统美学如司空图《二十四诗品》之类中既有的概念，倒是与杜甫“书贵瘦硬方通神”有些接近吧。但张谟的书法首先就给出我这样一个印象。

唐代孙过庭《书谱》有言，“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形……同自然之妙，有非力运之能成……一画之间，变起伏于锋杪;一点之内，殊衄挫于毫芒”。这种近乎“出人意料的奇崛”（著名作家、书画家王祥夫语）特色，说得应该是峭。

张谟老师青少年曾经学习和从事过7年京剧及晋剧的花脸唱腔，师从三晋名角闫桂荣先生。跟随闫先生不仅学戏，尤其学习到如何做人。后来师从书法名家殷宪先生，先生的严谨正直给了他极深的印象。这些为人师表的先生，使本来温文尔雅的张谟耳濡目染，心追性随，树立了了做好人、做真人、做正人的峭直理念。

人峭，字就峭。张谟虽然五十多年专研过真草隶篆各种书体，但他最擅长还是行书。他的行书就瘦，就硬，就“枯槁”。他遍临“二王”、米芾、黄道周、王铎、何绍基等诸家作品，还从魏碑和怀素草书中汲取了“为我所用”的有益原素。他的书法不仅“枯槁”到瘦、硬，其字势还欹侧，还敢于“弄险”，几乎到胆大包天。这与潘公凯先生的那些“神来之笔”绘画也颇有几分神似。笔墨当随时代。当代书家张海先生曾撰文概括当代书法特点为“技”，张谟的书法也有机地熔融了当代书法的“技”的一些特点和成分。

因此，张谟的书法乍看像当代的，细品却并不轻滑任性，并不刻意为了造势而弄“丑”，并不为了“技”而技，看着看着，一种传统文化的厚重质量感似乎就渐渐压上了心头。他的书法表面看似比较内敛，不放纵，不“挥洒”，不“任笔为体”，但像岩壁上的“万岁枯藤”，每一点根梢都能长出耐力，长出张力，也长出忍受力。所以他的书法其实非常霸悍。

因而，他虽然写的是行书，却生生写出了狂草的峭拔意趣。

三

评价书法的“趣味”性，我觉得还是有些轻浮。因为书法本来是神圣的传统文化的精神外溢。据说，上古仓颉造字后，竟“天雨粟，鬼夜哭”。这是一种多么奥魅而奇异的境像！我曾在一篇相关析文中认为，这可能是因为文字具有道破“天机”的神秘性的缘故吧。

张谟的书法就比较奥魅，“玄之又玄”（老子《道德经》），逸发着浓郁的神秘性。

文字是一个人内心最好的独白。读过他曾游览书画城写得一首《随想》诗，有一句是“醉后甘醇施墨客，兴来萧散许禅家”。禅家渐悟、顿悟、空寂、灵光的背后是幽静、幽远、幽深。他也曾在《悼林鹏》诗中题到，“嗟乎豪气萦心绕，堪叹灵魂上九霄”。这种意象是幽旷的，是幽劲的，也是幽美的。总之，张谟是通过一种感怀的悲悯的深沉的悠远情思表达一种幽幽独在的艺术心境。

张谟的书法大概也是这种幽幽独在的艺术心境的展现。我是谁？我在哪里？我要干什么？这是人生的浩叹，也是哲学的终极思考。张谟经常进行这样深奥的思考。因此，随便欣赏他的哪一幅书法作品，他的笔划几乎没有“平铺直叙”，没有“娓娓道来”，也没有“装腔作势”，有的只是深奥而神圣文化的染濡和浸透，有的只是他看不见摸不着的阅历的谨记和铭刻，有的只是越来越谨严的思想的汇聚和归拢，有的只是那些瞬间的激越情感的勃发和流淌……也因此，他对于其书法，抱着“何必刻鹤图龙”的心态，“随而授之”，“心悟手从，言忘意得”（唐孙过庭《书谱》），以致得其筌蹄。

四

时代是历史的延续。社会如此，文化如此，书法也是如此。

张谟认为，书法不能没有传统，没有传统就不能入法、入古，书法就会缺失根基。书法的笔墨形式更多的就是时代的表征，当然时代也必然为书法注入了崭新的内涵。新出自于古，古孕育着新。在变动不居、一日千里的时代，书法家还是必须要坚守一些传统的东西，譬如纯粹，譬如淳朴、踏实、勤奋、坚韧……等等。

书法的纯粹就是古，近古，入古。自然其中也包含着淳朴、踏实、勤奋、坚韧等精神要旨。当代美学家朱良志在《曲院荷风》中认为，古，“体现的是对永恒感的追求，是瞬间永恒的妙悟境界在艺术中的落实”。所以，书法的古，不完全是临摹得“很像”的传统经典的那些技法，也不完全是一定要写出字体沧桑的那种外在形式，而是要从临摹经典和学问研习中得到一种文化的逸发，一种血脉的传承，一种精神的超拔。现在，由于时代的发展和进步，很多人不写字，也不大会写字了，遑论书法。所以我们很多人变得“人心不古”，失去了体味和践行文化的能力，失去了传承和净化血脉的动力，也失去了坚守原则和恪守底线的精神定力。

古风，古韵，古意……这是张谟一生的修行。因此他不仅长期临池，并以课徒讲授为基点，以学习和创作古体诗词为主要门径，试图不断深入融汇到古代文化的语境当中，感受古人应有的情怀意趣，体悟古贤拥有的精神情操，“吾日三省吾身”（《论语》句），凭着敬畏心、虔诚心和执着心，努力构建一个当代文化人、真正的书法者应有的纯粹和地道。

因而，张谟书法的古，并不是苛求上古金石书法那样的斑驳和漶漫，也不是盲从汉简或魏晋书风那样的高古形式，而是“抱德炀和”，坚持内心对于文人之道的恪守和回归。书法的“古”的形式应该就是他这样被以“心”驾驭的。“一度循轨，不变其宜，不易其常，放准修绳，曲因其当”（刘向《淮南子·原道训》）。这才应该是书法中古的本意呀。

所以也就不难理解张谟在《春日古城墙下百花绽放》这样抒写心曲：

暗香盈动叶枝斜，恰得东风又著花。

含韻秉芳追古意，舒红吐紫度仙家。

艳秾独占明春色，淡雅相宜引物华。

霎那荣枯从不计，浑将清气漫天涯。

五

著名书法家傅山说过，“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”。

这本来已经成为清朝以来数代书法家信奉的圭臬。但事实上，这只是当代很多书法作品表面的遵循：看上去“拙”了，但玩的是奇巧;看上去“丑”了，但弄得是媚俗;看上起“支离”了，但越发显得轻薄;看上去“真率”了，但本质仍然是做作的。以至于很多人的书法光有了各种“技”和“法”，恰恰没有或失去了书法本应有的诸多精神内涵。

张谟书法的拙，建立在“功力”深厚的基础之上。其书如铭刻一般，简拙，也重拙，几乎可以入木三分。他成名多年，但数十年如一日，兢兢业业，不激不厉，踏实积淀，临池不辍，不断修为，以勤补拙，以勤修拙。所以，他的书法，锋颖如铁如啄，笔力极为老辣。

张谟书法的字构特别“真率”。偏重“安排”是当代书法融汇西方美学“解构性”而出现的典型特征。而这更多是技法层面的一种“创新性”尝试，使人不经意就能发现其中的轻狂和浮躁。张谟的书法却以枯槁而欹侧的笔法、分明而凌厉的圭角给人以碑帖并举、趋于时流的感觉，但他又能“刘览偏照，复守以全;经营四隅，还反于枢”（刘向《淮南子·原道训》），像朴厚的黄土高原上的老榆树，表现得非常淳朴，非常自然，因而也非常本质。

与张谟老师心谈了几次，他并不像口若悬河、滔滔不绝的演讲家。我甚至感觉他很多时候跟我一样还有点木讷。孔子讲“敏于言，讷于行”（《论语》），但张谟显然比较内秀，是“敏于行而讷于言”的。心力的大小才是书法硬度的支撑。于是，我也就基本理解了他的书法为什么会很自然地展示出一种“于无声处听惊雷”的那些奇崛意像。