从小说《秋海棠》的曲艺改编说起

康康

通俗文艺是中国文艺史的重要组成部分，其涵盖之广，凡“通俗化、大众化的大众艺术样式，如画报、戏曲、小说、电影、曲艺等等，它们以自己独具的魅力吸引读者和观众的视线，成为他们增长见识和休闲解闷的另一渠道”①。而细究通俗文艺的各类别，其界限并不是那么泾渭分明的。特别是以文字为主要载体或者依托一定文学底本的，如戏剧、小说、弹词等，往往呈现出你中有我、我中有你的融合发展态势。如我们熟知的通俗小说《三国志通俗演义》和《水浒传》，虽是在元末明初集结出现，但其中故事，往往以不同形式在民间广为流传，而随着小说的影响力逐步扩大，客观上又促进了类型文艺作品二次编演。本文试以小说《秋海棠》的改编为例，试论通俗小说的曲艺改编。

《秋海棠》是“鸳鸯蝴蝶派”作家秦瘦鸥在20世纪40年代创作的小说，在《申报》副刊《春秋》上连载时，引起了巨大的社会反响。1942年7月，《秋海棠》由金城图书公司发行单行本，同样大受欢迎，乃至有“民国第一言情小说”之称。小说以北洋时期天津京剧名角刘汉臣、高玉奎被军阀褚玉璞迫害至死的新闻事件为原型，秦瘦鸥在创作中加入了才子佳人、痴男怨女、恶势力的迫害、善良小人物的无奈与抗争等曲折情节，以及导致这一切的覆盆之暗。

一部拥有较大社会反响的小说，自然也会有较大的舞台延展性。1942年12月24日，上海卡尔登剧场率先上演了同名话剧。话剧版《秋海棠》由费穆、顾仲彝、黄佐临共同导演，石挥饰秋海棠。同年，文滨沪剧团在大中华剧场开演沪剧版《秋海棠》。1946年尹桂芳、戚雅仙、竺水招联袂演出的越剧《秋海棠》登上上海市九星大戏院。20世纪40年代初，天津多家电影院还上映了电影版《秋海棠》，1943年，导演马徐维邦自编自导，梨园子弟出身的吕玉堃和李丽华倾情加盟，其中李丽华一人兼演罗湘绮和梅宝两个角色，让电影版《秋海棠》有了更多的看点。新中国成立后，《秋海棠》的热度依然不减，1955有粤语版同名电影出现。1985年开播了同名电视连续剧，获得1987年第五届中国电视金鹰奖优秀连续剧奖。2007年，辛柏青、黄奕、王学圻主演的电视剧《秋海棠》登上央视荧幕。同年11月18日，为了纪念“越剧十姐妹”尹桂芳逝世5周年，著名编剧吴兆芬倾力加盟，越剧《秋海棠》登上了长安大戏院。

不同艺术形式见证了《秋海棠》这部小说的艺术价值，更在相当程度上推动了小说的编演链条的进一步完善。

上海开埠后，经济快速发展对人员的“虹吸效应”彰显。特别是在太平天国运动期间，上海成了江南地区的“避风港”，苏州人大量进入上海，所以“街头巷尾尽吴语”是一段时间中上海的一大景象。评弹作为苏州文化的重要组成部分，也随之进入上海。但是，相对传统的评弹作品不能满足当地人群的需求，所以评弹艺人要在书目上求新、唱腔上创新、表演上革新、演出场所上标新，但根本还是在书目上，所以擁有一本新内容的弹词脚本对评弹艺人是非常重要的。范雪君曾以《杨乃武与小白菜》及《啼笑因缘》名显一时，但前者有严雪亭，后者有姚荫梅，范雪君颇感压力，遂得上海大华书场负责人张作舟帮助，辗转与曾成功改编张恨水小说《啼笑因缘》的评弹作家陆澹庵合作，编演弹词版《秋海棠》。范雪君“满口流利国语，起脚色如演话剧，间有插曲，唱大鼓书和时调小曲，清脆甜润，耐人寻味，更博听客激赏”。陆澹庵根据她的特点，在改编过程中加入了戏曲元素。而为了能更出色地表现人物，范雪君专门向戏曲名家俞振飞的夫人学习京剧与昆剧唱腔，并按照书中秋海棠、梅宝演唱戏曲的情节需要，用京腔演唱《罗成叫关》《玉堂春》，用昆曲演唱《思凡》《情挑》。她还专门拜琵琶名家夏宝声为师，演出前先奏琵琶一曲，以吸引听众注意力。1945年春，陆澹庵顺利完成《秋海棠》的改编，范雪君携之登台，红极一时。

范雪君因说《秋海棠》而声名大噪，后来王宏荪也将《秋海棠》改编成苏州弹词，由其兄弟王茹荪演说。20世纪80年代末，王宏荪将这版《秋海棠》传授给上海市评弹团徐惠新，徐惠新曾先后与沈玲莉、周红搭档演出。

首先，对故事情节进行大幅裁剪。《秋海棠》全书约有22万余字，虽然长篇弹词可以很长，但必须有足够的故事性来抓住受众，原著中大量白描式的叙述不太适合演出。所以苏州弹词版《秋海棠》强主干、去枝蔓，在改编过程中对剧情的详略做了重新铺排。小说从男主角秋海棠在戏班遭到军阀袁宝藩骚扰写起，将秋海棠的人物性格、人生经历、社会关系徐徐道来。但是对于弹词而言，这“从头写起”“热”得太慢，会导致女主角罗湘绮迟迟不能登场，缺乏相应的故事性，使得听客失去耐心而“弃书”。因此，弹词版《秋海棠》直接从秋海棠的师兄赵玉昆失手打死地头蛇，秋海棠为救人求助军阀袁宝藩七姨太罗湘绮开始，以最快速度让男女主角碰面。同时在两人相见过程中运用评弹“回头说”的手法，补叙两人的出生和经历。

“强主干”体现在对主要情节的重视上。弹词版将“秋罗初见”的场景提前，并对秋罗定情、秋海棠被毁容这些章节做了更详尽的描写，也对16年后“秋罗重逢”做了较大的改编。小说中，秋海棠父女迫于战乱，流落上海，女儿梅宝在偶然中与母亲罗湘绮相见。而弹词中，秋海棠到上海就是为了寻找罗湘绮，强化了父女沪上寻亲的行动线，更能让听客的情绪被“找不找得到”的悬念所带动。

弹词版的“去枝蔓”也颇具匠心。小说对秋海棠在16年间从一代名伶到一无所有、贫病交加的过程有非常详细的描写。这有文学层面“脍不厌细”的追求，也可能有以字数、篇幅求稿酬的动机。但对听客而言，这段经历一来有些平淡琐碎，二来北方农村生活对于江浙沪听客较为陌生，难以引起共鸣。同时，在这一部分内容中，女主角罗湘绮完全不在场，以至于原著中再回到“秋罗相逢”的话题时，作者不得不提醒一句：“读者想必还没有忘了那位罗湘绮女士吧？”如此，手里有书时，读者还可以根据这“前情提要”往前翻翻。但是弹词过耳，如果内容不抓人，怕是听众转瞬就忘，演员也不可能如小说般提醒一句，或者回头再把相关内容演唱一遍。所以，在弹词版里，被毁容的秋海棠带着襁褓中的梅宝回乡后，很快跳转到赵玉昆带来袁宝藩兵败身死的消息，所以罗湘绮重获自由、秋海棠沪上寻亲的桥段也就顺理成章地展开，而16年则采取了“快进”的方式，一笔带过。

其次，对人物进行强化和精简。小说人物众多，弹词版则重新进行了梳理。一是对主角和出彩的配角进行强化，特别是对主人公秋海棠、罗湘绮的爱情进行深度刻画，突出其反封建、反压迫的进步意义，获得听众的认可和同情。一些小角色也获得了很多戏份。如季兆雄在小说中只是袁宝藩身边一个侍卫，但在弹词中却成了推动故事前半部分情节发展的关键人物。他仗势欺人、贪得无厌的性格给人留下了深刻印象。在故事的后半部分，对长大后的梅宝的活泼天真、善良多情也多有描写。

在强化一些人物的同时，也有一些游离于主线以外的人物被精简，如袁宝藩的侄子袁绍文。在小说中，袁绍文对秋海棠亦师亦友，秋海棠之所以能拥有高出于普通“戏子”的品行见识，袁绍文的教诲规劝功不可没。两人所拥有的，是一种乱世中令人艳羡的“君子之交”。但可能因为报纸连载的缘故，袁绍文到后面被作者写“丢”了。最后只是有一个赵玉昆带给秋海棠的消息，“袁宝藩死在乱兵中，袁绍文生死未卜”。笔者猜测，可能秦瘦鸥先生还想给袁绍文一定的戏份，对“秋罗重逢”起到一定作用。但直到小说结尾，这位让人敬重的袁公子也未再出现。基于这一原因，在弹词版中，袁绍文成了秋海棠的一个普通朋友，在营救秋海棠的过程中出过一些力。

再次，对悲剧基调进行调整和丰富。除“民国第一言情小说”之称，《秋海棠》还有“旧上海第一悲剧”的头衔。笔者在读小说时，总有一种挥之不去的压抑感。秋海棠、罗湘绮的身世是悲，两人恋情被识破、秋海棠被毁容是悲，秋海棠的困顿、梅宝的受骗是悲；“秋罗重逢”但秋海棠沉疴难起也是悲。即使秋海棠和罗湘绮在小屋中定情，唱《罗成叫关》时也充满了惴惴不安、朝不保夕的悲情。可以说，整部小说都是阴郁压抑，让人看不到希望的。这种悲情与当时的社会背景、国民情绪有关，也与当时青年对待感情的态度转变有关。他们意欲冲破封建罗网时的思想阻碍与心灵挣扎在写情小说与哀情小说中得到了充分的表现，于是在稍后于谴责小说，又形成了一股写情与哀情小说的热潮②。就此而言，《秋海棠》之“悲”很容易引起青年的共情。但弹词艺术不能一悲到底，是需要一些“噱”在里面的。因此，弹词版在小说“悲”的底色基础上，调制出了些噱头，为作品加了点“佐料”。如秋海棠与梅宝父女在同游上海大世界时，“马连良”和“麻廉良”的谐音笑料。在笔者接触到的演出资料中，表演者通过沪剧、京剧、越剧等不同艺术形式，既提升了作品的丰度，也在嬉笑怒骂间对旧上海的浮华世俗进行了讽刺。

同是长三角文化孕育出的曲种明珠，扬州弹词和苏州弹词仿若并蒂之莲，多有相似之处，特别是在作品题材上，两者的紧密关系更为明显。扬州弹词有相当一部分作品是来自于苏州弹词的，如笔者的老师沈志凤擅说《啼笑因缘》，底本就是苏州弹词的同名作品。虽然当下是花开两朵，各表一枝，但深层次的共性仍然使得扬州弹词能充分吸收借鉴苏州弹词的有益经验。笔者编演的扬州弹词《秋海棠》，在情节、人物方面基本沿袭了徐惠新、周红版本的同时，也根据扬州弹词的特色做了一定调整。

首先，双档改单档，力求更明晰地区分人物。由双档改为单档，表演压力相应增大。如果说双档还能根据演员性别的不同对作品角色做一些相对明显的划分，那单档就真的是“装文装武我自己，好似一台大戏”，要用更有表现力的方法区分人物，加深受众的印象。一是语言。在表现小人物和反面人物时，作品主要以扬州方言为主，适当加入各地方言；而在表现主角时，则以普通话为主，偶尔加入一些方言元素。除了语言，不同人物的语调、语气也有一定的细化。罗湘綺是一位受压迫的柔弱女性，她的语调应该是温和、轻柔的；秋海棠是一个唱旦角的男子，笔者则借鉴昆曲小生的发音方法，在轻柔的基础上，略微加入一些昆曲的“假嗓”，使之有柔中带刚的韵味；梅宝年轻活泼，我借鉴了戏曲“娃娃声”的发声方法，突出清脆的特点，语速也较前两位更快。二是肢体动作。秋海棠、罗湘绮的动作幅度较小、较慢，温文尔雅，而袁宝藩、季兆雄动作幅度要大得多，突出军阀流氓粗俗、蛮横的特点。

其次，融入带有地方特色的唱腔和音乐。与苏州弹词不同，扬州弹词很多唱段是曲牌体，于是笔者根据对书中人物、剧情的理解，为各个唱段安排了不同曲牌，如用【三七梨花】曲牌表现事件发展经过，用【道情】曲牌表现人物内心活动等。同时，基于《秋海棠》的悲剧气氛，笔者还多次运用了【孟姜女过关】的旋律，以增强作品“悲”底色。

最后，对结尾进行大胆改编。小说和苏州弹词都是以悲剧结尾。小说中罗湘绮带着梅宝回到客栈，却惊闻秋海棠跌下楼摔死，两人没见到最后一面。苏州弹词版虽然安排了两人相见，但秋海棠已经只剩下最后一口气。这两个版本的结尾都是一悲到底，笔者认为，多少有些让人意难平。在扬州弹词的版本中，笔者将结尾改写成最终两人相见，罗湘绮抚摸着秋海棠脸上的伤疤，称其为“金秋最美的海棠”。此时秋海棠重病缠身，但是生是死未有言明，与《飞狐外传》中，胡斐最后一刀“劈还是不劈”类似，构成了一个开放性的结局，也给了听众更多的想象空间。

之所以做如此的改编，是因为笔者对法国19世纪著名现代派诗人、象征派先驱波德莱尔的名作《应和》情有独钟。

自然是座庙宇，那里活的柱子，

有时候说出了模模糊糊的话音；

人从那里过，穿越了象征的森林，

森林用熟识的目光将他注视。

“象征的森林”与人之间的“应和”关系，不仅仅将人的感官、意识与大自然的神秘关系打通，也成为文学创作的著名比喻，揭示了文学创作超越有限，追求无限的审美本质。而曲艺艺术的文学性决定了，它也应该给听众类似的审美享受。就此而言，相比于固定式结局，一个开放式的结局，是将“悲”“喜”的选择权交给了受众，能给他们的思维以更广阔的驰骋空间，也能让他们有机会对作品描摹的世界有更深刻的体会，从而明白并与创演者共同追求“超越有限”的审美本质。

对苏州弹词《秋海棠》进行改编，在提升我的创演经验的同时，更让我对曲艺文本的拓展有了更多的思考。早在20世纪20年代，国产电影的数量就开始增多，那时的电影剧本大多为通俗文艺作家所创作，这有助于通俗文艺影响力的进一步扩大。只要看到当时受众对《火烧红莲寺》的狂热，就可以看到电影与小说“联姻”所产生的巨大影响。而徐枕亚的《玉梨魂》与包天笑译作的《空谷兰》也由于被电影公司拍成电影而流行一时。而在当今，通俗文艺内部的“互文”仍然在为大众提供相当数量的精神文化产品。“水浒”“三国”“岳飞”系列的电影电视作品不断出现，而《繁花》《第一炉香》的同名电影也吸引了受众的目光。由此观之，曲艺艺术应该重视当今通俗文艺大发展的趋势，注重对优秀文学底本的创造性转化与创新性发展。如果说在明清时期，说唱艺术曾经为通俗文学提供了大量的原始素材的话，那时至今日，曲艺界应该重视通俗文艺的发展和其中蕴藏的无限可能性。正如2013年获得广东鲁迅文学艺术奖的网络作家阿菩所说的：“网络文学驳接上了中国旧小说的传统，沿着变文、评书、明清小说、民国鸳鸯蝴蝶派和近世以金庸、琼瑶为代表的港台通俗文学的轨迹一路走来，并嫁接了日本的动漫、英美奇幻电影、欧日侦探小说等多种元素。就渊源之深远复杂而论，其实并不在严肃文学之下。”

注释：

①熊月之主编，周武、吴桂龙著：《上海通史·第5卷·晚晴社会》，上海人民出版社，1999年出版，第387页。

②范伯群：《中国市民大众文学百年回眸》，江苏凤凰教育出版社，2014年出版，第40页。——编者注

（作者：扬州曲艺研究所弹词演员）

（责任编辑/马瑜）