以唐永泰公主墓为例探讨中国古代墓葬的“空间性”

□王洁玲 四川美术学院

中国古代墓葬可以说是一个循环的过程，到了唐代，已经形成了一个非常成熟的系统，空间结构比较完整。因此，对于要研究的课题，笔者选择了当时的典型案例“永泰公主墓”。本文将从“空间性”这一基本概念阐释开始，从墓内建构的象征性环境、艺术形式和表现技法以及“主体空间”的变化来分析永泰公主墓中关于“空间性”的特质①，最后对于“空间”这一概念做基本拓展和思考。

一、“空间性”的概念

巫鸿先生在《黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬》一书中提到，研究墓葬艺术有两种基本方法：第一种是集中考察墓葬的准备和建造过程，尤其是从死亡到入葬的一系列丧葬仪式；第二种侧重于墓葬内部的空间性，着眼于作为空间结构的墓葬和它的内容，其主要目的是发现墓葬设计、装饰和陈设中隐含的逻辑和理念，阐释这些人造物和图像所折射出的社会关系、历史和记忆、宇宙观以及宗教信仰等更深层面的问题②。笔者主要运用第二种方法探讨永泰公主墓的“空间性”。

二、唐永泰公主墓的“空间性”

永泰公主墓是乾陵17 座陪葬墓之一。1960—1962 年，专业人员对其进行了发掘清理，出土了壁画、陶俑、木俑、三彩俑，金、玉、铜器等珍贵文物1000 余件，它代表了当时社会发展的水平。

（一）墓内建构的象征性环境

永泰公主墓的空间结构分为墓道、甬道、前室和后室四个部分，包括五个过洞、六个天井、八个小龛和两段甬道，整个墓室级别显示了皇族尊贵的社会地位，饱含着对死后世界的理想追求。墓道、过洞、甬道和墓室顶部等许多地方都有壁画，绘画类型丰富，服侍的侍女在象征着客厅的前墓室中等待，后墓室墓顶画有代表着当时高度发达的天文学的天象图，这也反映了当时对“三重宇宙”的追求。尽管壁画受到浸入雨水的很大破坏，但我们仍然能看出当时设计者对“死后理想世界”的精心布置和设计。

永泰公主墓是一个典型的“室墓”空间结构，布局完整，符合时代潮流发展到唐代时应有的模样。

（二）艺术形式和表现技法

新的艺术形式和表现技术在墓葬艺术里的表现是随着室墓的发明和流行而产生的，而室墓的出现则与东周晚期到汉代的祭拜祖先的仪式、魂魄的概念、人们对死后世界的想象以及地下神祇系统的形成这四个关键变化有关。首先，室墓为祭拜提供了一个重要的祭祀空间，而墓葬被想象为灵魂居住的场所，人们关于“死后成仙”的信仰更多地反映在墓室内的仙境图像上。作为死者灵魂居所，墓室召唤神祗的目的是保护他们。墓葬的目的是让死者灵魂感到舒适和安全。因此，这个时候的墓葬内部空间强调了死后理想的“幸福家园”，室墓的装饰更多的转化为“上具天文，下具地理”的宇宙空间，仙境图像的丰富也体现了当时人们对墓葬的思想转变。

到了公元5 世纪后，道教对墓葬的影响日益增强，道教的象征符号也作为南北方很多贵族墓葬的装饰。到了唐代，道教的影响到达一个新的高度。唐代墓葬艺术中的道教图像强调“升仙”的观念，墓葬内装饰的主要象征图案是白鹤（见图1）。永泰公主墓的棺室外甬道内所绘的白鹤图像就是由此而来。它们仿佛要将室内的墓主人带向墓外世界，将封闭独立的墓室转化为一个以仙鹤为中心的宁谧的道教仙境，为墓室主人提供了一个“死后理想世界”。这些图画装饰和墓室的建筑融合构成了一个神秘空间，揭示了隐藏在墓葬装饰中的空间结构。

图1 永泰公主墓后甬道顶部绘画图

值得一提的是，唐代墓葬椁内外会有装饰人物壁画，墓道内和墓室的四壁与顶部也会有彩画。这些画的内容不尽相同，但都以人物为主。永泰公主墓由于遭到盗窃，也受到雨水的严重冲刷，比较完整的画面有东壁南首一幅《九人宫女图》等。墓道口的起始部分主要是武士和仪仗队，中间男女侍从参半，因为墓室主人是一位女性，所以到了主室后几乎很少有男侍出现。由此我们可以看出，当时仍然是男女有别的时代，为墓室主人提供的“死后理想世界”也符合当时的时代背景。

（三）“主体空间”的变化

如果把墓葬内部空间表述为一个象征“上为天、下为地”的宇宙，一条主线是探讨墓主的“三个界域”环境，另一条主线则是探究利用特殊的空间或者图像去创造墓主的“主体”，以此寻找一个死者或者死者灵魂所在的位置[1]。

永泰公主墓的挖掘简报中提到，该墓的木棺形制和大小已无法清楚辨认，由于盗窃人的骨架和随葬品已无法知道原有的具体结构。但在后室西侧仍能考察到的是一座石椁，椁顶是庑殿式。由此我们可以想象到，这应该是用来存放墓室主人的一个位置。椁内充满淤泥且夹有一些棺木腐朽的板灰，椁外涂有一层黑墨，这说明棺和随葬器物在被埋入地下时就构成了一个独立的、象征的、自足的环境，此举在于保护死者的身体。

早在汉墓发掘中就出现了代表死者存在的“座”。象征死者死前的形象或展示其社会地位等的空间或图像称为“灵座”或者“神位”。“灵座”存在的一个原因是与“魂”“魄”的二元性密切联系，墓葬被想象为灵魂在彼岸的居所，代表了墓室主人的灵魂所在[2]。我们无法从资料不甚完整的永泰公主墓中确定李仙蕙是否在此墓中有着棺和灵座的双重存在，但也无法排除这种可能，唯一可以确定的是永泰公主墓有着前后室之分。

图2 “主体空间”变化流程思维导图③

这种空间是随着公元1 世纪至2 世纪室墓的发明而产生的。“灵座”往往出现在墓内前室之中，而永泰公主墓中就存在这样一个“祭祀空间”。到了东汉早期，开始出现用死者画像标识灵座的方式，但是这种盛行于北朝墓葬的方式并未在同时代的南朝流传。在7 世纪早期唐代统一南北朝时，这种描绘死者画像的方式几乎在高级唐墓中消失了。永泰公主墓里也未发现这种代表性画像。当时流行的图像和形式变成了用多扇屏风在棺室之中绘画祖先崇拜的对象，这也意味着灵魂与死者身体不再分离。到了后期，随着“双室墓”的出现，一些墓葬中又重新确立了对死者的双重再现[3]。

结 语

狭义的“空间”一般认为是单纯的“三维空间”，但在绘画作品中有时被认为是一个拥有透视结构的状态，而在雕塑作品中常被用来衡量一个雕塑作品是否有立体感。研究墓葬艺术时，墓葬环境实际上也可以被看作一个狭义的“空间”，但就像开篇说的，“空间性”的概念并不只是包含一个狭义的“空间”，而且包括墓葬内的象征性环境、背后的时代韵味等许多内容。

在其早年的大量论文中，巫鸿先生就已经透露希望能找到一个术语或一个概念去总结中国美术史，这类似于出现在西方艺术史的康德的“先验的”、李格尔的“艺术意志”等[4]。到了最近的“女性空间”，巫鸿先生一直致力于建立中国美术史的新结构，“空间性”就是他其中的一个探索。巫鸿先生的这些铺垫为后面解锁相关课题提供了新思路。在笔者看来，“空间”不仅仅是这一蕴意，随着不断地发展和探究，“空间”的概念会越来越大、越来越广。

注释：

①巫鸿:《黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬》，施杰译，生活·读书·新知三联书店，2016，第3 页。

②巫鸿:《黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬》，施杰译，生活·读书·新知三联书店，2016，第3 页。

③陕西省文物管理委员会：《唐永泰公主墓发掘简报》，《文物》1964 年第1 期。