《周秀廷妈祖故事画册》的绘画风格与手法探析

黄 劲， 黄海日

( 1. 莆田学院 工艺美术学院， 福建 莆田 351100 ； 2. 首都师范大学 美术学院， 北京 100089 )

本文主要探讨 《妈祖文献整理与研究丛刊(第二辑)》 中 《周秀廷妈祖故事画册》 (下文简称《妈祖画册》)的绘画风格与表现手法， 分析其中蕴藏的 “李耕体” 工笔画创作理念， 揭示周秀廷深挖富有民族特色的绘画技艺并运用于妈祖故事圣迹图像的做法及这一做法对弘扬中国传统人物画的重要价值。

一、 周秀廷其人其作

周秀廷(1928—2007)， 别名周醒， 字祝南，号三紫山人， 福建莆田人。 6 岁随母学画， 跟同乡晚清秀才卓玉屏学习书法。 13 岁师从花鸟画家朱铎， 又得翰林院编修张琴和山水画家林节的指点， 画艺精进。 15 岁拜古典人物画大家李耕为师， 因聪慧好学， 很快就掌握李耕作画的技法。 周秀廷博采历代书画名家之长， 成就非凡。游艺生涯中， 周秀廷画神鬼人佛， 也画虫鱼鸟兽， 为华亭濑厝洪庄社、 埔柳村兰亭寺、 后塘村昭灵宫等宫庙绘制大型壁画， 还曾5 次赴京在人民大会堂、 中南海等创作了《松鸽颂》《旭日雄鹰》《花鸟堆漆挂簾》等60 多件作品。 1989 年周秀廷应约为新加坡总理吴作栋作巨幅画《春夜宴桃李园》， 又为新加坡作家协会名誉理事长周颖南先生绘工笔重彩《群仙祝寿图》， 《群仙祝寿图》百位人物栩栩如生， 气派恢弘， 十分壮观。

1988 年， 周秀廷应莆田挚友的提议， 根据清代 《敕封天后志》 内容创作了一套48 幅的《妈祖画册》， 真迹现为周家后裔私藏。 2011 年，中华妈祖文化交流协会和湄洲妈祖祖庙董事会编纂、 中国文联出版社出版 《妈祖》， 向海内外发行， 影响巨大。 《妈祖画册》 用绘画的笔墨语言和题款描绘妈祖圣迹故事， 既为群众喜闻乐见，又不失 “文气” “风骨”。 近现代绘画史上， 以彩墨画形式表现妈祖圣迹故事且富有创造性和审美价值的画册不多见。

《妈祖画册》 有两大亮点: 第一， 把山水画融入人物画中， 借以充实人物画画面空间， 丰富笔墨技法， 调节和平衡布局， 深化海洋图式主题， 增加作品意蕴。 其绘画借用古代 “游仙诗”的叙事角度， 画面上主角凌空俯视全景， 既全面表现景物的远近空间感， 又整体展现妈祖的情态变化。 例如， 《圣泉救疫》[1]466(图1)描绘的是，宋代莆田瘟疫流行， 妈祖显圣降临白湖(今莆田阔口)旁居民李本家， 号召百姓挖掘清泉治疗瘟疫， 后朝廷诏封妈祖为 “灵惠昭应崇福夫人”。画面中救疫的甘泉汩汩而流， 民众争相取水饮用， 主体形象与山水配景和谐统一， 内容和形式高度融合。

第二， 用客观物象的组合、 分隔来化繁为简， 突出重点， 推进、 开拓空间。 《助风退寇》[1]482(图2)讲的是清康熙十九年(1680)， 福建水师提督万正色奉命驻兵崇武， 与厦门郑军对峙， 夜梦妈祖告知将有从北向南刮的季风， 趁机指挥水师击败敌军。 皇帝对妈祖助战深感欣慰，赏赐御香、 御帛， 派官员带着诏书到湄洲妈祖庙致祭， 并敕封 “护国庇民妙灵昭应弘仁普济天妃”。 画面上， 云水造型摆脱自然形体的束缚，大胆夸张， 运用图案化的装饰来表现海浪。 细腻密实的铁线描圆转而有弹性， 块面空白、 疏密处理极具韵律感和想象力。 作者用多元叠合的创作手法， 绘出妈祖成仙前、 后的传说与故事， 并以画册载体传承后代， 成为延续妈祖圣迹图像的“集体的回忆”。

图2 《助风退寇》

《妈祖画册》 线描细腻工致、 色彩鲜艳悦目。 周秀廷牢牢把握 “根” 的感觉， 有意识地从民间圣迹图像中挖掘整理宝贵的精神财富， 注重用现代思想去观照艺术， 用个性化的方式去观察、 体验及表现伟大的妈祖文化。

二、 《妈祖画册》 中图像的艺术风格和表现手法

周秀廷深得李耕的传统工笔画技艺， 他结合水墨写意的情趣与工笔重彩的谨严， 在工笔的体格中蕴涵意笔的韵律， 人物形象适当夸张、 变形， 许多优秀作品令人过目不忘。 仙游李耕国画研究所黄叶赞同郎绍君的观点: 当下的工笔画所缺少的， 是独立的、 彼此真正不同的艺术派别、风格与个性[2]。 “李耕体” 工笔人物画独具风格的绘制法则， 无粉饰而存真意， 植根沃土却不局限旧法， 自觉开拓新的画面格调。 《妈祖画册》运用独特的手法塑造人物的动态形象， 渲染信仰的艺术表现气氛， 充满民族自信的绘画气度， 各幅图中的配景有草木、 松、 柳、 梧桐、 芭蕉、 修竹、 棕榈、 枯木、 芦苇等， 或工笔或写意， 或双勾或没骨， 或混点或鼠足， 体现了画家高超的技法。 绘画风格是指视觉传播中的图像作品样式，它与一件图像作品的形式特征有关。 “个人的风格是在时代、 民族、 阶级的风格的前提下形成的； 但时代、 民族、 阶级的风格又通过个人风格表现出来。”[3]《妈祖画册》 的风格， 不但表现作者建构作品时的绘制技巧、 心理需求和审美偏好，同时也侧面反映出其所属时代的主要审美特征。

1. 以书入画的线条程式

周秀廷广泛汲取西方绘画的营养， 探求工艺美术的根本， 深究瓷绘艺术里典雅韵致、 清冽色泽和 “以书入画” 所得的光滑畅利的线条， 于美术史的交变中用心， 找到现代意识与民间艺术相互融汇的契合点， 探索出独具特色的绘画形式， 并应用于现代妈祖圣迹故事图绘创作。

(1) 骨法用笔表现

人物造型大胆夸张， 结合主观想象与故事情景， 线条概括力强， 飘云准确、 生动、 有效地突出妈祖形态特征； 海浪构成的空间疏密有致、 节奏分明， 背后景物则相对松软、 舒缓， 舍弃繁杂细节， 择其要者而呈现。 例如， 《挂席泛槎》《铁马渡江》 两图中的海景， 线条简洁明快， 粗细相间， 软硬结合， 水纹图式不仅呈现了海洋多样化的情貌， 也状喻妈祖神性的演变。 《拥浪济师》 讲的是明洪武七年(1374)， 泉州卫指挥使周坐哨船搁礁、 泣求海神妈祖庇护的故事。 画面天空中有浮动的云彩， 跳跃的火焰， 运动着、 飞舞着的神光， 以 “骨法用笔” 处理得从容不迫、有条不紊。

《大辟宫殿》[1]486(图3)讲的是， 康熙二十二年(1683)七月， 总督姚启圣捧着朝廷恩赦的文告去台湾， 八月亲自到湄洲祖庙祈祷神祇保佑顺风顺水、 直达台湾， 并许愿大力建造殿宇， 用来报答神功的威赫。 该画使用了新的人物画创作审美表现形式， 以工写意手法， 人物形象适度夸张与变形。 画面强化飘云的造型意识， 形象准确而结构严谨， 形体穿插带有 “以书入画” 的明显特征， 线条转折随感情的起伏产生不同的节奏，极富表现力。

显然， 周秀廷对 “李耕体” 工笔画的形态结构进行梳理与提炼， 用拟人、 拟物和拟情等手法赋予妈祖故事圣迹图像生命力。

有效解决美丽村庄规划过程中的主要问题，对村产业发展、环境卫生、公共服务、基础设施、社会管理等方面进行重点安排。完成村庄主要道路景观提升工程，农户改厕工程，污水管道新建工程，村庄巷道绿化及亮化工程等。

(2) 曲线形式结构

线条是表现画家个性与情感的重要手段， 每一种线感都有独特的表情。 “李耕体” 工笔人物画善于用不同的用笔方法、 速度， 通过不同的运笔力度取得不同形式的曲线美感。 画中人物的衣纹根据需要夸张变形、 随意生发和大胆创设， 从而获得 “线长袖也长” 的特殊美感。 《一家荣封》[1]469(图4)讲的是宋宁宗庆元六年(1200)秋，福建水师征讨广东宝安大奚山岛作乱的盐民， 得妈祖庇护得胜。 朝廷以神妃护国庇民有功追封神妃全家， 诏封妃父为 “积庆侯”， 改封 “威灵侯”， 又以显赫有裨民社， 加封为 “威感嘉佑侯”； 母王氏封 “显庆夫人”； 兄封 “灵应仙官”； 姊封为 “慈惠夫人”。 画面中云端上有妈祖和父母、 兄长等家庭成员， 妈祖头戴凤冠， 接受诏封； 下部是颁诏官员和随从。 人物造型修长优雅， 线条清劲峭拔， 超逸洒脱。 运用传统壁画“以书入画” 的技法绘画云朵， 飘忽不定的云团定型成可以触摸的东西。

图4 《一家荣封》

周秀廷使用简练、 概括的线条， 将结构复杂的故事现象程式化、 图案化， 生动状写有形或无形的叙事物象。

(3) 自然变化丰富

线条的变化会产生不同的装饰形式。 《祷神起定》 讲的是宋仁宗天圣年间的一个暮春三月，客商三宝满载一船珍奇货物往海外， 起碇开船时遇困， 得妈祖施法相救， 三年后平安返航， 即捐金建造庙宇。 画面中的曲线活跃、 缠绕、 蜿蜒、柔软， 或与帆杆等距， 或与帆杆不等距， 产生对比变化的节律感。 “李耕体” 工笔画线条的疏密、 长短、 粗细等程式丰富， 笔法的轻重刚柔、浓淡干湿、 虚实收放等韵律节奏则应和了其强调装饰美的艺术主张。

诚然， 周秀廷继承 “李耕体” 工笔人物画风格， 帆船采用聚散均衡、 排列规整和居中不偏的艺术组织， 增加了作品可堪品味的异质空间。

2. 以工写意的色彩装饰

“李耕体” 人物画擅长以工写意， 借用了传统绘画许多装饰性色彩。 工笔画充溢灵光活性的笔墨情趣， 尤其善于在局部敷色构成 “多重奏”， 人物服饰颜色的搭配摒弃传统色调惯例，有时将大红大绿的对比色撮合在一起， 画面的民间美术色彩对比强烈， 具有特定的视觉美感， 并不为叙事而一味追求配景的真实。

(1) 经典性色彩的视觉印象

“李耕体” 工笔人物画完全以作者主观的认识与感受对色彩进行主观化处理， 不受时空的限制， 所使用的夸张与变形的装饰性表现手法不同于一般绘画。 《化草救商》 讲的是湄洲湾港口出入处——文甲(门夹)海况错综复杂， 商船触礁将沉， 妈祖获悉施术相救的故事。 画面中云海线条肆意酣畅， 飘逸自由而有韵律， 设色层次浓淡富于变化， 妈祖的红装以朱色晕染， 朴素、 淡雅且高贵。

朱衣妈祖的画面图式丰富多彩， 图像不是对自然对象的简单描摹与再现， 而是借取经典性色彩表现视觉创意。 《钱塘助堤》 讲的是， 宋理宗嘉熙元年(1237)秋八月， 浙江省钱塘江潮水汹涌， 江堤崩塌， 妈祖神助使堤免于溃决。 《除高里鬼》 讲的是妈祖另辟蹊径， 收伏高里乡幻化为小鸟的乡野精怪， 引火烧蜮， 让其皈依妈祖座下， 改过迁善。 《除水患》 讲的是闽浙龙作水灾， 妈祖奉旨用灵符锁拿白虬， 并令金甲神逐龙遁去， 方使天气晴朗， 以致秋收丰登。 《断桥观风》 讲的是， 吉蓼城西有石桥跨海时， 妈祖以灵符演法驱二孛远遁。 图画不仅营造荒诞离奇的气氛， 而且强调妈祖形象的色彩装饰美， 使之更具个性化、 更富于浪漫色彩、 更加动人， 而非故作姿态的游戏。

实际使用中， 色相的纯度与明度变化时， 颜色的表情也随之变化， 复色的多种灰色， 在微妙细腻中更显得暧昧含蓄。 《湄屿飞升》[1]460(图6)讲的是宋太宗雍熙四年(987)重阳， 妈祖托言登高远游， 是日飞升。 画面以夸张手法塑造出登上湄峰最高处的妈祖， 湄屿上空钟鼓、 丝竹、 管弦等齐鸣， 声音悦耳， 浑厚悠远， 直上云天。 身材修长的妈祖身着朱衣， 其凡间任务已完成， 回归神界， “通贤灵女” 更具典型性风格。

图6 《湄屿飞升》

(2) 表现性色彩的情感意趣

《妈祖画册》 转变传统重客观的 “随类赋彩” 为重主观的 “随性赋彩” “随意赋彩”。《瓯闽救潦》 讲的是宋宁宗庆元四年(1198)， 瓯闽(福建至浙江温州一带)大雨滂沱不止， 粮仓空虚， 民不聊生， 妈祖托梦示意当地百姓反省过失， 教导百姓应恭敬神灵， 等待秋日将喜获丰收。为突出妈祖显灵的功绩， 朝廷赐以 “助顺” 封号。

《显梦辟地》 描绘妈祖托梦乡人辟地建庙的故事。 据 《天妃显圣录》 载， 宋绍兴二十六年(1156)秋， 距莆田城东五里地的水市称 “白湖”， 章氏、 邵氏两族人建庙崇祀。 图画中没有少师陈俊卿同人卜地建庙供奉妈祖的情节， 而以细致精妙的拟人化手法， 浪漫地呈现出百姓与鱼、 虾、 蟹、 蛤、 龟等海洋精灵和谐共建妈祖庙的奇特意境。 《显梦辟地》有化神韵于独运、 造万物于笔端的艺术风格， 为妈祖绘画开创新的意趣。 《铜炉溯流》讲的是宋哲宗元符元年(1098)，莆田南六十里枫亭枫慈溪漂浮着一只铜炉， 色泽明亮、 逆流而上。 画面以写意、 想象、 象征、 寓意等手法深化主题， 用粗细、 疏密的线条， 明度、 纯度各异的色相， 通过比较突出山形树色大、 中、 小的层次。 《拯兴泉饥》 讲的是宋理宗宝祐二年(1254)， 莆田与泉州两地大旱， 谷价暴涨， 妈祖示梦广东等地商人运米拯救灾民。 皇帝得知此事， 下诏褒封妈祖为 “灵惠助顺嘉应英烈协正妃”。 《助漕运》[1]474(图7)讲的是元至顺元年庚午(1330)春， 粮船途遇台风桅樯飘荡，官吏祈求妈祖显灵指示， 后粮船暂时停靠在东南孤岛， 顺利交粮， 平安返航， 妈祖护运有功， 朝廷赐 “灵慈” 额。 画面中帆船飘行， 充满诗意，整幅画大刀阔斧、 个性鲜明。 图像突出时代精神， 不局限于生活中形体与色彩的真实感。

图7 《助漕运》

(3) 象征性色彩的装饰构成

色调是画幅装饰效果的整体倾向， 是一组色彩构成区别于其他色彩组合的特征体现。 《求佛赐子》 讲的是宋代都巡检林惟慤夫妇到观音亭焚香， 祈祷再赐麟儿。 图像表现方面， 作者受“迁想妙得” 美学思想的影响， 强调对客体对象再现的象征性处理， 突出黄色调的主题思想， 让抽象无形的主观情思依存于观音亭的具象中， 整个画面凸显 “色” 与 “空” 的佛教意味。

图像学的研究对象基本上是具有叙事(包括象征性的叙事)功能的图像， 最初来自偶像。 偶像具有永恒性， 其构图具有唯一中心和上升性，从而为图像学研究图像的外延意义， 即语源学、历史、 画中情境等多重象征意义提供了可能。[4]由于时代、 地域、 民族和传统等的不同， 妈祖圣迹图像的不同色彩意境都具有神秘的象征意义。《托梦除奸》[1]479(图 8) 讲的是明嘉靖年间(1522—1566)御史林润欲拟本弹劾奸臣严嵩，妈祖托梦除恶护国安邦， 后林润得皇帝应允在涵江建造妈祖庙。 画面以工整细致的线条， 用浓重沉稳的不同红色点、 面形态对比， 生动展现妈祖赐梦林公的幻境情景。 故事以神道设教， 利用因果报应论劝诫世人， 表彰莆阳先贤风骨， 振奋士大夫节操， 表彰妈祖护国安邦的神迹。

图8 《托梦除奸》

《湄洲妈祖》 的画面中， 一片无垠的海面上， 天空涌现祥云瑞气， 簇拥着一支仙人乐队，前有千里眼、 顺风耳挥手巡路， 中间妈祖双手合掌喻示吉祥如意， 表现出平安、 和谐与包容的文化寓意。 画面题识: “女中尧舜于今烈， 海内主臣自古昭”。 画面章法、 线描、 设色乃至人物形象的细部处理， 用工整细腻严谨的 “高古游丝描”， 以象征喜庆的红色为主色调， 带有平面装饰性， 营造明快的空间立体感， 给人自然华贵、如梦如幻和韵味无穷的美感。 宋绍兴二十年(1150)进士廖鹏飞所记: “于是乐书其事， 继以《迎》、 《送》 二章使乡人歌而祀之: 神之来兮何方? 戴玄冠兮出琳房。 玉鸾珮兮云锦裳， 俨若存兮爇幽香。 鼓坎坎兮罗杯觞， 奠桂酿兮与椒浆。岁岁祀兮民乐康， 居正位兮福无疆。 ——右《迎神》。 神之住兮何所? 飘葳蕤兮步容与。 礼终献兮彻其俎， 鹤驾骧兮云旗举。 灵恍惚兮非一处， 江之墩兮湄之屿。 旗摇摇兮睇莫睹， 稽首送兮拜而俯。 ——右 《送神》。”[5]

周秀廷的 “李耕体” 工笔人物画， 运用严谨工细的线条和浓重艳丽的色彩， 绘制神仙佛道或文人高士雅集的大场面景象。 其 《妈祖画册》“以色胜”， 点缀鲜艳而醒目的红色重彩激活画面的热烈气氖， 反映妈祖信众盼望喜庆吉祥的美好愿望， 使本土工笔重彩画带有质朴秉性和异质思维。 所以， “伴随着历代妈祖信仰精神的传播， 妈祖形象通过民间艺人不断的想象与提升，创造了融诗书画为一体的画册， 取得了接地气的视觉图像成果”[6]。 《妈祖画册》 兼具古典与现代、 东方和西方的装饰性审美价值， 不但汲取传统绘画的精华， 而且超越了民族艺术。

三、 结语

《妈祖画册》 立足乡土文化， 融通雅俗而自成面目， 体现了作者对民间艺术精神特质及其本体语言的把握， 拓展了莆仙地区的传统审美情趣。 该册的绘画构图渗透了现代意识， 在整体把握和深度理解传统文化精神的基础上， 造型的夸张尺度和色彩的审美创造都把握得恰到好处。《妈祖画册》 各幅画之间的构图、 笔意、 墨色变化和气韵的贯通、 协调都处理得很好， 既能逐幅翻阅， 又可将圣迹故事作为整体通盘呈现。 其不仅有助于妈祖圣迹图像的分类与阐释， 也是研究现代妈祖文化的重要文献资料， 具有较高的学术研究价值。