春秋战国时期楚地与中原地区服用龙凤纹玉器比较研究

2022-01-15熊兆飞

艺术设计研究 2021年6期

熊兆飞徐可李斌

服用玉器作为一种装饰品贯穿整个民族的服饰历史，春秋战国时期的服用玉器无论是在装饰形式、文化内涵还是社会功能上都异常丰富而深刻，为了方便文章的行文流畅，以下简称玉器。针对楚地玉器纹样研究问题，学术界已有一些显著成果，如杨海青①、章海虹②等曾对楚地玉器的纹样类型及特征进行过系统的研究。此外，笔者及其研究团队也曾出版与发表过一系列相关的学术专著与论文③。近年来，随着艺术人类学在中国学术界逐渐趋热，已经有学者开始将艺术人类学的原则、方法与观点引入到古代艺术研究领域。然而，站在艺术人类学视角下，对春秋战国时期楚地与中原地区玉器比较研究领域仍处于零散和分散的状态。众所周知，春秋战国时期华夏文明主要存在两大频繁交融的源头，一是以“龙”文化为主体的中原文明，另一则是以“凤”文化为主体的楚文明。笔者认为，以春秋与战国时期楚地与中原地区玉器中的龙凤纹作为研究对象，对春秋与战国两个华夏族形成关键时期楚地与中原地区玉器中的龙凤纹进行了比较研究，探究华夏族文化的形成与发展具有重要的价值，它不仅能从玉器文化的角度验证华夏族的多源性与开放性，同时也能还原楚文明在建构华夏族过程中的重要作用。

一、春秋时期楚地与中原地区玉器中的龙凤纹比较

春秋时期是华夏族发韧壮大时期，在与周边少数民族的征战过程中，华夏民族的凝聚力不断增强。楚地作为有别于中原地区的诸侯国，春秋时期在政治上经历了被中原地区从轻视与排斥到重视与接纳的过程，在文化上由自卑向自强、自信嬗变的过程。从春秋时期两地玉器中的龙凤纹中，能窥见其共性中蕴含着差异性，尤其是楚地的龙凤纹，能够体现出楚人独有的民族文化特征。

1、楚地龙凤纹玉佩出现时间体现了楚人思想的转型

众所周知，中原文明与楚文明同属华夏文明体系。因此，在玉器器物类型角度必然会趋于同质，而在龙凤纹的侧重点方面则体现出地域的差异性。春秋时期，两地玉器中出现龙凤纹的器物种类相差不大，据笔者粗略统计，春秋时期中原地区玉器中出现龙凤纹的器物类型大多集中在“龙形佩”上，大约有12件，另外也有少量几件出现在其他器物上。春秋早期，楚地玉器上未出现任何有关于中原地区的龙纹图案。春秋晚期，龙凤纹才开始出现在玉器中，且多集中于“玉璜”上，有五件。另外，还出现在两件“龙形佩”和一件“玉璧”上④。笔者认为，造成这种情况的原因有如下两方面。一方面，春秋早期楚地由弱到强的嬗变过程中，注重实用，轻视礼仪。据《史记·孔子世家》记载：“楚之祖封于周，号为子男五十里”⑤，可见早期楚地非常弱小，爵位低下，其封土面积甚至还不如大一点的大夫，没有实力与胆量去僭越使用龙凤纹玉器；另一方面，春秋早期楚地四面受敌，北方有中原王朝嫡系姬姓诸侯国的威慑，东面有吴越新兴小霸主，西与南两面又有蛮夷的侵扰。因此，春秋早期，楚地都忙于开疆拓土，战争频繁，解决生存问题是其主题。毫无疑问，庞大的物力与人力消耗给当时的楚地王族和贵族带来巨大压力，使他们无暇于精神层面的追求。直至春秋中晚期，楚庄王⑥成为春秋五霸，问鼎中原地区后，王孙满用“在德不在鼎”，而“楚王乃归”⑦，表明楚人才开始慢慢接受中原文化，并受到中原地区儒家文化的影响，开始接受龙文化，玉器中才出现龙凤纹。同时，龙凤纹集中于“玉璜”型顶级玉器上，也反映了春秋晚期，楚地统治阶级上层对于龙凤纹玉器的重视。简言之，春秋早期楚人所处的自然、经济、政治等环境决定了他们注重实际，轻漫礼仪。特别是楚人君位继承几乎总能与弑父弑君联系起来⑧。到了春秋中晚期，楚人逐渐强大起来，文化上的落后，必然会使楚人加强礼仪、道德、文化方面的规范，逐渐开始有意识系统地学习中原文化。龙凤纹玉器就是学习中原文化外在的表现形式，它在楚地出现的时间也反映了楚人思想观念转型的时间节点。据《郑子家丧》记载：“（楚庄）王命答之曰：‘郑子家颠覆天下之礼，弗畏鬼神之不详，戕折其君。’”⑨另外，《左传·僖公六年》记载：“许男面缚，衔璧，大夫衰絰，士舆榇。楚子问诸逢伯，对曰：‘昔武王克殷，微子启如是。武王亲释其缚，受其璧而祓之。焚其榇，礼而命之，使复其所。’楚子从之。”⑩这些都反映了楚人从野蛮到文明，从恣意狂放到遵守礼仪的转变。

2、雕刻技术与造型风格体现了对中原玉文化的继承与创新

春秋时期，楚地玉器在继承中原雕刻技术的基础上，进行了大胆的创新，趋向立体。同时，楚地对其纹样造型风格也进行了由简入繁的创新。一方面是由于楚地文化有着改革创新的传统，另一方面是楚文化与中原文化交流整合的结果。因此，楚地玉器中的龙凤纹雕刻技术与造型风格呈现出继承与创新的关系。

（1）雕刻技术在继承中体现大胆创新

春秋时期，楚地玉器的雕刻技术在中原地区阴刻技术的基础上大胆创新。事实上，春秋早期，中原地区玉器的雕刻技法多趋于平面工艺。如河南三门峡虢国墓出土的玉两头龙饰（图1），整个“龙形佩”多采用镂雕法将整块玉雕成“S”形的龙形，玉器表面的雕刻工艺多用阴刻线，立体感不强，龙的眼睛一般用双阴刻线来表现，龙身边缘又以单阴刻线作轮廓线，龙身纹样采用钩云纹。又如在同一墓地出土的玉虬龙形饰（图2），其造型古拙，用单阴线在虬龙周边雕琢轮廓线，眼部琢双阴线纹，身躯中部为钩云纹。然而，到了春秋晚期，雕刻技法由平面开始向立体演变，平雕、浮雕、透雕、阴刻、剔地、碾磨等多种雕刻技术综合运用，来表现纹样的立体效果。龙身表面出现立体凸起的纹样，如立体卷云纹，凸起的蟠虺纹等。众所周知，春秋早期楚地玉器中几乎很少寻觅到龙凤纹，而春秋晚期楚地疆域逐渐扩大，才慢慢开始出现，其中玉器表面纹样的雕刻工艺立体感十足，多为凸起的卷云纹或蟠虺纹，也有同时搭配阴刻的斜线纹情况。此外，楚地玉器中玉璧的外缘出现了与其他玉器不同的形制，如河南淅川县下寺2号墓出土的蟠虺纹玉璧（图3），玉璧的外缘被雕成齿脊状，其造型大气、别致，刀法圆熟、洗练，线条流畅，玉色晶润平滑，这也为战国时期玉器外缘被雕成螭龙状奠定了基础。又如河南固始县侯古堆1号墓出土的蟠虺纹玉璜（图4），玉璜呈扇形，两端雕成连体龙形，左右对称，玉璜外缘装饰扉棱和阴刻线，表面雕有凸起的蟠虺纹和卷云纹。

图1：河南三门峡虢国墓出土玉两头龙饰，图片采自《中国玉器全集（上）原始社会——春秋·战国》，第220页

图2：河南三门峡虢国墓出土玉虬龙形饰，图片采自《中国玉器全集（上）原始社会——春秋·战国》，第220页

图3：河南淅川县下寺2号墓出土蟠虺纹玉璧，图片采自《中国古玉器图典》，第177页

图4：河南固始县侯谷堆1号墓出土蟠虺纹玉璜，图片采自《中国玉器全集（上）原始社会——春秋·战国》，第259页

笔者认为，楚地玉器能在雕刻技术上进行创新有其深刻的政治文化基础。纵观春秋楚国史，楚地均是政治文化改革的先行者。春秋早期，楚国是处于不断壮大的时期，地域只有一隅之地，楚国贵族对中原文化一直是向往与崇拜的，但这一时期楚国的对外扩张伴随的是暴力、杀戮、不讲规则与礼仪，这样的蛮夷文化是不被正统的中原诸侯国所接纳的，他们对楚国的政策是“尊王攮夷”⑪，这一时期的楚地文化也没有形成自己的特色，但楚武王熊通⑫曾豪言道：“王不加位，我自尊耳”⑬在中原地区引起了强烈的震荡，掀起了诸侯称王的浪潮，这无疑是对周王室传统王权的挑战。事实上，这一言话也反映了春秋早期楚地在政治上就存在改天革命的先例，同样，春秋中期，楚庄王熊旅有过“三年不蜚，蜚将冲天；三年不鸣，鸣则惊人”⑭的行为。楚庄王的行为展示了楚人敢为人先、蓄势而发的不屈精神。《管子·小匡》云:“今夫工群萃而州处，相良材，审其四时，辨其功苦，权节其用，论比，计制，断器，尚完利，相语以事，相示以功，相陈以巧，相高以知事”⑮。这表明到了春秋晚期，伴随楚地经济实力的增强和玉雕工艺技术的提高，在玉器上出现大胆创新，使龙凤纹玉器更加立体化就不足为奇了。

（2）造型风格在继承中体现简繁有异

春秋时期中原地区玉器整体造型大气、古朴浑厚。春秋早期，中原地区玉器呈非常简单的“C”形或板正的“S”形，注重表现龙首，有种头重脚轻的感觉。春秋中期，玉器造型稍有变化，“S”形尾端出现回旋造型，龙身呈蜷曲状，龙头向上昂首或向下回首，与回旋卷曲的尾部形成呼应。春秋晚期，中原地区玉器出现了龙首加凤首的情况，龙尾被凤首替代。

根据艺术人类学“我者”与“他者”保持必要张力的原则，通过对楚地原生文化屈家岭和石家河文化的研究，发现这两种文化是楚玉文化的源头，其丰富的文化内涵也是楚玉造型风格繁复各异的源头⑯。因此楚地玉器不仅继承了中原地区的“C”形或“S”形风格，而且在其基础上进行了由简入繁的创新。简单者仅一壁一璜，复杂者纹样繁缛且满而密，纹样结构精细，线条粗细有分，层次分明⑰。这一时期，楚地龙形佩呈“S”形回旋状，龙头作回首状，与向上卷曲的尾部形成呼应，与中原地区玉器的造型角度很相似。但不同之处在于楚地龙形佩上有多处钻孔，甚至高达八处（图5），这是为了与其他配饰形成组玉佩，而中原地区玉器大多只在上部钻孔，钻孔数最多不超过三个。

图5：河南固始县侯谷堆1号墓出土卷云纹龙形佩，图片采自《中国玉器全集（上）原始社会——春秋·战国》，第258页

笔者认为，春秋时期楚地与中原地区龙形佩在造型风格上共性中蕴含着差异性可以从两地“礼”的观念形成来说明。一方面，从中原地区玉器的角度看，春秋早期，中原地区在文化正统方面沿袭西周时期周公制定的“礼”的标准，“礼”的文化侵淫颇深。正如《礼记 · 王制》中“禁异服”“作淫声、异服、奇技、奇器以疑众，杀。”⑱明确提出反对“奇”“变”之服，视“奇装异服”为“非礼”，进而加以严令禁止。因此，中原地区玉器在春秋早期以龙纹为主，简单古朴。春秋晚期，随着楚文化的反向输入，中原诸侯国开始尝试楚文化的风格，所以在玉器中出现了凤首，但据《左传》记载：“《史佚之志》有之曰：‘非我族类，其心必异。’楚虽大，非吾族也，其肯字我乎？”⑲这说明中原诸国心理上并没有真正认同楚文化，即使将凤首雕刻于玉器上，也只是将龙尾换成凤首。另一方面，从楚地玉器的角度看，春秋早期，楚地罕见龙纹玉器。然而，到了春秋晚期，情况则发生重大变化。据《逸周书· 度训解》记载：“众非和不镇，和非中不立，中非礼不慎，礼非乐不履”⑳，说明在春秋晚期，由于楚文化与中原文化的交流整合。毫无疑问，楚地玉器在模仿中原龙形佩的基础上，结合本地凤鸟崇拜开创了具有地方特色的龙凤佩，其本质是传统观念与外来玉文化的碰撞与融合。

二、战国时期楚地与中原地区玉器中的龙凤纹比较分析

战国时期是诸侯征战、兼并的动荡时期，这一时期楚地在政治上已经被中原诸侯所接纳。战国中后期七雄中的楚、秦、赵三国是最可能统一华夏的大国，这一时期，由于两种文化的碰撞，楚地与中原地区玉器中的龙凤纹在类型上已非常接近，反映了楚地完成了对中原文化的吸收。然而，在纹样的风格、手法、主题方面存在些许差异。

1、龙凤纹器物类型与造型角度逐渐趋同

中原地区玉器与楚地玉器经历了整个春秋时期的碰撞与交融，到了战国时期，楚地玉器的龙形佩开始变多，中原地区玉器的龙凤纹玉璜数量也与楚地玉璜数量趋平，两者在器物类型上越来越接近，据笔者针对目前考古发现粗略统计，这一时期楚地玉器中龙形佩达十六件、玉璜七件，中原地区玉器龙形佩十三件、玉璜六件。从造型角度来看，楚地与中原地区也变得越来越接近（表1），无论从正面观、侧面观或顶面观，不是呈对称状，便是平衡状，正是对称和平衡两种形式美学的恰当应用，从视觉上给人以美感。

表1：战国时期中原地区与楚地龙凤纹器物造型趋同对比表，表格里的所有图片均采自《中国古玉器图典》

2、玉器龙凤纹纹样主题上有所差异

战国时期，中原地区玉器上的纹样主题尚以龙形纹为主，搭配的副纹样主题不仅有云纹，而且增加了鳞纹、绹索纹、谷纹等，凤纹也越来越多地出现在中原地区玉器上。如河南洛阳金村战国初期王室墓出土的一块羽纹龙凤玉佩，其上的凤鸟和龙大小相同。而到了战国中期，河北平山南七汲中山国3号墓出土的谷纹四凤玉佩（图6），则由四只凤鸟组成，这是中原地区第一次出现只有凤鸟没有龙的玉佩。王国维在其《屈子文学之精神》一文中指出：“南人想象力之伟大丰富，胜于北人远甚……故言大则有若北溟之鱼，语小则有若蜗角之国；语久则大椿冥灵，语短则蟋姑朝菌。”㉑可见，随着楚地的崛起与强盛，楚地文化中的理想主义精神与天才的艺术审美感受慢慢被中原诸国欣赏与接纳。

图6：河北平山南七汲中山国3号墓出土谷纹四凤玉佩，图片采自《中国古玉器图典》，第191页

事实上，战国时期，楚地玉器上的纹样主题不仅只有龙纹、卧蚕纹、云纹等，而是变得更加丰富精美，出现了凤纹、谷纹、绹索纹、涡纹、网纹、线纹等，且注重突出凤鸟纹，凤纹不再单单是龙纹的陪衬。如河南叶县旧县1号墓出土的一块龙凤纹玉佩，其图案由四条龙、四只凤和两条蛇组成。到了战国中期至晚期，甚至出现了凤鸟高于龙的情况。如湖北荆州雨台山墓出土了一块龙凤玉佩，由两只凤鸟、两条龙、两条蛇组合而成，玉佩呈对称状，两只凤鸟在最顶端，对称向下叼着两条龙，而龙是揣着两条蛇。由此可以看出,楚人在这一阶段对凤鸟有着强烈的尊崇意识。根据艺术人类学理论，文化具有境域性，即文化存在于实际情境中，是主观与客观以及个体与外界相融合的过程㉒。楚国在扩张过程中，奉行“抚有蛮夷，以属诸夏”㉓。其政策为“兼人之国，修其国廓，处其廊庙，听其钟鼓,利其资财，妻其子女”㉔。这显示了楚人高度的文化自信，也彰显了楚文化的开放性、兼容性和创造性。

3、纹样风格：中原大气古朴，楚地华丽繁复

战国时期，中原地区的玉器相较于春秋时期，其纹样不仅大气古朴,且干净利落。如山西侯马西高墓出土的龙凤螭玉佩，该玉佩整体呈“几”字形对称状，龙回首，龙身雕刻三只小凤鸟，龙身中部镂空处装饰螭虎，表面用单阴刻线装饰卷云纹，纹饰简单，没有过多的繁复装饰。又如山西侯马虒祁墓出土的龙凤形玉佩，整块玉佩呈“几”字形对称状，玉佩左右两端分别由龙首和凤首组成，玉器表面装饰谷纹，龙首、凤首与龙爪用单阴刻线装饰，整体纹饰简单，造型流畅大气。对比之下，楚地玉器在这一时期纹样风格趋于繁复、华丽与浪漫。如安徽长丰杨公8号墓出土的玉镂空龙凤佩（图7），龙凤形象生气勃勃，活泼传神，龙或凤总是大张口，挺胸玉立，或整个身体大幅度卷曲多次，似在凌空飞舞。龙和凤身上的装饰也变得更加小巧精致，并且更加具象化。整个玉器很少留白，每一处都有不同的装饰纹样，十分繁复与精美。又如安徽合肥消防器材厂出土的龙凤形玉佩（图8），整块玉佩由多条龙与多只凤相互缠绕组成，整体多处镂空，线条流畅遒劲，龙首和凤首的雕刻精密繁复，龙身又用阴刻法和浮雕法来装饰，粗细互衬、虚实结合，使整块玉器的工艺达到极致，无不是楚地玉器的上乘之作。笔者认为，战国时期楚地玉器在风格上带有楚人所追求的飘逸与动感，展现了一种自由奔放、飘逸洒脱的自然之美，楚人将自己骨子里的叛逆，不墨守成规，不拘于泥和渴望浪漫都表现在了玉器上。

图7：安徽长丰杨公8号墓出土玉镂空龙凤佩，图片采自《中国玉器全集（上）原始社会——春秋·战国》，第313页

图8：安徽合肥消防器材厂工地出土龙凤形玉佩，图片采自《中国玉器通史·战国卷》，第287页

4、纹样创作：中原重提炼，楚地重夸张

战国时期，中原地区玉器的纹样创作手法主要是提炼法，并配合添加法来装饰。如河北平山南七汲中山国1号墓出土的玉透雕三龙环形饰（图9），运用提炼法将环外的三条龙表现出来，省略了龙身的一些局部细节，将龙的口和足夸大、夸张，整体画面感十足。又如河北平山三汲乡中山王墓出土的龙形玉佩（图10），整块玉佩由两条龙背对交叉呈“X”形组成，运用提炼法强调整体龙身的造型，龙首向下，龙口微张，龙眼呈圆目状，龙首的细节刻画精细，龙尾上卷，龙尾处有两条小龙相背连接，龙身没有过多的细节，但整个龙身造型婉转流畅，生动传神。然而，战国时期楚地玉器纹样则主要采用夸张的创作方法。如湖北随州曾侯乙墓出土的龙形透雕玉璜（图11），运用夸张法将龙的盘绕动作进行夸大，使龙形有一种很强的动态感，并在玉佩上雕刻绹索纹、涡纹等，丰富了玉佩的观感。又如安徽长丰杨公2号墓出土的战国晚期钩连云纹龙凤玉佩（图12），整个龙身用云雷纹表现龙鳞，龙形边缘用弦纹轮廓线来表现，龙眼和龙口通过凹凸感来体现，龙腹下用镂雕法雕刻了两只相背而立的凤鸟，并添加钩云纹进行装饰。由此不难看出，战国时期楚地与中原地区在玉器的纹样创作手法上存在着明显的区别，楚地更加注重玉器夸张的动态和装饰的繁复。楚人将凤鸟的恣意挥洒都体现在了玉器的纹样中，这也是楚人在这一时期文化自信的重要体现。

图9：河北平山南七汲中山国1号墓出土玉透雕三龙环形饰，图片采自《中国玉器全集（上）原始社会——春秋·战国》，第285页

图10：河北平山三汲乡中山王墓出土龙形玉佩，图片采自《中国玉器通史·战国卷》，第139页

图11：湖北随州曾侯乙墓出土龙形透雕玉璜，图片采自《中国玉器全集（上）原始社会——春秋·战国》，第274页

图12：安徽长丰杨公2号墓出土钩连云纹龙凤玉佩，图片采自《中国古玉器图典》，第192页

三、楚地与中原地区玉器中龙凤纹嬗变的原因

通过对楚地与中原地区玉器中龙凤纹特征的比较研究，我们会发现中原地区玉器中的龙凤纹总体上保留庄重、大气的传统，仪式感强。而楚地玉器中的龙凤纹则朝着丰富、灵动、繁复的方向嬗变。这两种不同的发展路线，有政治、经济、文化、宗教多个层次上的深层原因。

1、文化区域位置的不同是其基本原因

众所周知，中国的远古部落有三大部落群体。一是西北的华夏种族(黄帝、炎帝、祝融等族)，二是东方的东夷种族(太昊、少昊、蚩尤等族)，三是南方的苗蛮种族(三苗、伏羲、女娲等族)㉕。中国在跨入文明门槛后，东夷、苗蛮以及殷人、周人共同构建了中原地区文化，楚人在长江流域发展楚文化。从艺术人类学理论可以得知，地域文化的形成强调地域性和社会历史文化性质，不同的区域位置，有不同的文化特征。文化特征中含有的文化涵化能力，形成独具特征的文明㉖。中原地区文化和楚文化相互交织、相互融合，创造了影响深远而璀璨的华夏文明。

通过对偃师二里头华夏文化遗址的挖掘可知，中原地区文化的核心区域在黄河流域。到了商代，虽然经历数次迁都，但仍属于黄河流域。岐山原是西周的经济中心，带有典型的黄河流域地理特征。该区域文化位置形成厚重、严谨、注重礼仪的中原地区文化。而被中原地区王朝视为“蛮夷”的楚地，虽然受到中原地区文化的影响和辐射，但其地理位置远离中原地区统治中心，因此楚人特有的自由、奔放民族特征得以保留，在与中原地区文化的学习、融合过程中，形成了独特的楚文化。玉器中龙凤纹存在的明显差异，毫无疑问是由中原地区文化与楚文化所处的不同的文化区域造成的。楚文化深受中原文化影响，处于下位者的处境，统治阶级渴望获得中原周王与诸侯国的认同。在文化上必然会积极吸收中原的服饰文化，其早期玉器上的龙凤纹整体上带有中原地区的基本特征。然而，《诗经·商颂》记载：“维女荆楚，居国南乡。昔有成汤，自彼氐羌，莫敢不来享，莫敢不来王。曰商是常”㉗。中原文化早期对楚文化集体轻慢的态度,促进了楚文化由自卑到自强最后到自信的嬗变，从而获得独有的地域文化特征。

2、地理与政治环境的差异是其客观原因

人类文化活动受自然环境的影响是显著的，某种文化类型的产生是所处生态环境的产物㉘。根据艺术人类学理论，一个地区自然环境会形成该地区独特的地理景观文化。因此，部落群体会根据所处的生态环境，选择适合自己的生产方式和生活方式，从而产生了独具鲜明生态环境特征的民族文化，包括语言、文字、服装等。黄河流域，自然特征是高原和平原，生产和农耕方式单一，主要农耕产品是小麦。这样的环境造就当地居民的性格忠厚传统、安分守己；而《史记》《汉书》等典籍记载“南方卑湿”“江南卑湿”，都表明当时长江流域的气候特征为“暑湿”。长江流域的楚地，其地理特点是沼泽湖泊，农耕方式多样，农耕产品以水稻为主，兼具渔猎。《汉书·地理志》记载：“凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气。”㉙，又有《老子》言：“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之”㉚，这都验证了楚地水乡泽国的生态环境造就了楚风柔美婉转的艺术风格。此外，政治环境对一个国家和地区文化特征的形成也有很大的影响。宽松的政治环境和文化政策是创新文化形成的社会条件㉛。中原地区的王朝视自己为华夏正统核心，依靠强大的政治经济实力，歧视、排斥其他文明包括被他们称为蛮夷的楚地和楚人。在这个国家政策背景下，其文明特征偏传统和保守；相反的是，楚地对中原地区文化持学习和开放的态度，同时伴随楚地经济和军事实力的增强，其文化既有中原地区文化影响的痕迹，又带有明显的民族创新特征。因此，楚地特有的地理环境与政治环境因素也深深地烙印在玉器上，如安徽长丰杨公2号墓出土的玉双凤纹璜（图13），玉璜呈半弧形，左右对称，上弧面雕琢镂空双凤，双凤呈回首伏卧状，凤尾向上卷曲，玉璜表面饰以锦地纹和谷纹，整体造型规整，但在玉璜外缘雕刻镂空双凤是当时一种前所未有的创作形式，这为楚地佩玉增添了新光彩，也逐渐造就了楚地独特的玉器风格。

图13：安徽长丰杨公2号墓出土玉双凤纹璜，图片采自《中国玉器全集（上）原始社会——春秋·战国》，第312页

3、宗教信仰文化的区别是其内在原因

文明是人类社会物质文化和精神文化发展到一定阶段的产物。原始宗教崇拜是早期人类社会精神活动的一项核心内容。它对特定生态环境下某项文明内在特征和路径的产生有着重大影响㉜。根据艺术人类学方法，通过对楚地和中原地区巫术和宗教活动的考察，找到楚地与中原地区玉器中的龙凤纹不同特征的正确答案。受儒家思想和法家思想的交织影响，中原地区文明的信仰特征是敬鬼神、树等级、讲法理、重礼仪，文化偏理性和现实主义。楚地民众则“信巫鬼，重淫祀”，据桓谭《新论》记载：“(楚灵王)骄逸轻下，简贤务鬼，信巫祝之道，斋戒洁鲜，以祀上帝、礼群神，躬执羽绂，起舞坛前。”㉝这些都证明楚地采取神权和政权融合的统治方式，巫风漫延，其文化诡异、多变，充满想像力，敢于别具一格、表现个性，呈现出浪漫主义色彩。古代部落由于地理生态环境的积淀和文化实践的累积，会出现“天——地——人——神”的神圣空间形态㉞。原始宗教崇拜是这个神圣空间形态的重要组成部分，而图腾形象是原始宗教崇拜神圣空间的重要支撑物。龙是中原地区诸地的图腾，是中原地区文化的象征，代表王权和富贵，中原地区龙形玉器中的龙的形象是庄重雄浑的。凤则是楚地的图腾，是楚文化的象征。在楚人尤其是楚地贵族的眼里，凤是高贵洁白的，代表了他们对美好事物的向往和追求。早期的楚地玉器，龙和凤的形象是同时存在的，这代表楚人对龙和王权的敬畏，同时也展现出楚人对凤文化的独特追求。特别是伴随楚地政治经济发展带来的文化延伸，楚地中后期玉器中凤的形象，完全展示了楚地和楚人独具特色的民族特征。

《白虎通·五行篇》记载:“祝融者，其精为鸟，离为鸾”。鸾亦凤㉟。《说文解字》记载:“凤，神鸟也。”㊱《后汉书 ·张衡传》记载:“前祝融使举麾兮，纚朱鸟以承旗。”㊲这都说明了楚人对凤和火的尊崇，也开始把凤作为王权的象征。

4、不同文化的碰撞与交流是其根本原因

服饰自诞生以来，从蔽体、御寒等生活功能到祭祀、礼乐、装饰等文化功能，经历了漫长的演变过程，体现了文化背后的政治、经济、宗教等内涵意义，形成了各具特色的服饰文化㊳。根据艺术人类学理论，一种特定的部落和民族服饰在造型、色彩、材质、纹样等方面，有着严格的规定和讲究。这也是文化传承与创新的结果，当然过程是漫长而渐进的。将中原地区与楚地玉器中的龙凤纹进行对比，会发现这完全是两种不同的文化表达，一种是庄重严肃，另一种是灵巧豁达。关于楚地王室及贵族的渊源，《史记·楚世家》记载芈姓源于祝融部落，祝融部落共有八姓，其中有支叫季连支的流落到南方蛮夷之地，成为后来的楚贵族㊴。楚贵族起初对中原地区文化是崇拜和敬畏的，也采取了吸收和学习的态度。《左传昭公十二年》记载：“昔我先王熊绎，辟在荆山。筚路蓝缕，以处草莽。践涉山川，以事天子。”㊵由此可知，楚人在西周初年开辟荆山，与“蛮夷”杂处的艰苦时期，虽然穿着破旧，但此时楚式衣袍形制为右衽和直裾式，这皆与中原周朝的服制有很大的相似之处，仍属于华夏服式。楚地王室、贵族不仅带着中原文化的烙印，而且还受到南蛮土著文化的影响。据《左传·襄公十三年》载：“秋，楚共王卒。子囊谋谥。大夫曰：‘君有命矣’。子囊曰：‘君命以共，若之何毁之？赫赫楚地，而君临之，抚有蛮夷，奄征南海，以属诸夏，而知其过，可不谓共乎？请谥之‘共’。’”㊶这段对话清晰表明随着楚地经济军事实力的逐渐增强，其领土范围不断得到扩张，楚地文化也影响着所辖及周边国家，兼容并合其它土著文化，形成了具有鲜明特色的楚文化。楚文化既有中原文化的深刻印记，又保留了楚地土著浓郁的巫鬼祭祀之风，崇尚自由，富有激情，有着浓厚的的浪漫主义情调和神话色彩。春秋战国时期楚地玉器上的龙凤纹风格其本质是中原文化与南蛮土著文化不断交融、创新的产物，最终构成了璀璨华夏文明的重要组成部分。如湖北随州曾侯乙墓出土的玉多节龙凤玉佩（图14），整块组玉佩由16节组成，主要图案由龙、凤鸟和兽面组成，以云纹、蚕纹、绹索纹等装饰，并集各种雕刻技法于一体，如透雕、平雕、阴刻、切割等，此玉乃中国冶玉工艺史上一枝独秀的存在。

四、结语

根据艺术人类学的研究原则(保持“我者”与“他者”之间必要张力)、观点(艺术是一种文化建构的过程)、方法(回到艺术创作者的场域)，对春秋战国时期楚地与中原地区龙凤纹玉佩进行比较研究，得到如下结论：首先，楚地玉器龙凤纹特征的形成也是独具特色的楚文化建构的过程。楚地玉器龙凤纹的灵活、繁复、多变形制等特征表现了楚人“特立独行”“敢为天下先”“不甘为人下”的个性和性格；其次，楚文化的产生有其深厚的政治、经济、文化背景。本文勾勒和描述出楚地玉器的原始形态及其纹饰变化的原始动机、心理状态、演变过程，即将楚玉的研究置于一个特定文化区域，追踪相关集合，探讨集合间的因果关系和动态关系，并对整体生产过程进行系统的收集和描述；最后，楚文化的形成是动态演变的，是多种文化碰撞交流的结果。楚地玉器中龙凤纹特征的形成是楚地多元并存的文化交流与吸收的结果，表现了楚地对中原地区理性精神的传承与道德思想的吸收，以及楚地神话体系的建构和自由思想情感的抒发，体现出楚文化对中原思想文化的学习、吸收和创新。

注释：

① 杨海青:《淅川徐家岭楚墓出土的玉器》，《收藏》，2016年第3期，第94-97页。

② 章海虹：《春秋战国时期玉器纹样艺术》，《美术大观》，2009年第1期，第30-31页。

③ 熊兆飞：《论先秦楚地玉器造型及纹样特征》，《设计艺术研究》，2011年第1期，第70-73页；常静、熊兆飞：《荆州熊家冢玉器服饰考察报告》，《武汉纺织大学学报》，2012年第1期，第26-28页；王喆、熊兆飞：《春秋战国时期楚地龙形玉器纹样造型研究》，《设计艺术研究》，2015年第3期，第111-119页；李中元、熊兆飞：《试论先秦楚地玉器与楚巫文化——以石家河遗址出土玉器为例》，《湖北美术学院学报》，2016年第2期，第121-123页。

④ 古方：《中国古玉器图典》，北京：文物出版社，2007年，第173页-174页。

⑤ [汉]司马迁：《史记》，北京：中华书局，1959年，第1932页。

⑥ 熊旅（？～公元前591年），即楚庄王，又称荆庄王，楚穆王之子，春秋时期楚国国君，公元前613年～公元前591年在位，春秋五霸之一。

⑦ [汉]司马迁：《史记》，北京：中华书局，1959年，第1700页。

⑧ 发生在春秋时期的弑父弑君就有五例，熊通（武王）杀侄（蚡冒子）、熊恽（成王）杀兄（庄敖）、熊商臣（穆王）杀父（庄王）、熊虔（灵王）杀侄（郏敖）、熊弃疾（平王）杀兄（公子比、公子干，灵王自缢）。

⑨ 马承源：《上海博物馆藏战国楚竹书（七）》，上海：上海古籍出版社，2008年，第175-176页。

⑩ 杨伯峻：《春秋左传注》，北京：中华书局，1990年，第314页。

⑪ 刘尚慈译注：《春秋公羊传译注》，北京：中华书局，2010年，第235页。

⑫ 熊通（？～公元前690年），即楚武王，春秋时期楚国国君，公元前740年～公元前690年在位，春秋三小霸之一。

⑬ 同注⑧，第1695页。

⑭ 同注⑧，第1700页。

⑮ 李山译注：《中华经典藏书：管子》，北京：中华书局，2012年，第130页。