从艺术走向观众——好莱坞的三次工业化

凌 易

（北京电影学院表演学院,北京 100089）

1853年，一对美国中部的夫妇移居到西部的加利福尼亚州洛杉矶市的市郊，并在那里建造了属于他们自己的小木屋，这也是这一片荒郊的第一栋居民屋。此后的二十年间，世界各地的新移民们不断地来到这里定居，并开辟了大片农田。之后，一个名叫威尔考克斯的房地产富商看到了这片土地的商机，并斥资买下了近一平方公里的土地，他的夫人用她最喜欢的植物“holly”（冬青），和“wood”（树木），为这一片地区取名为“Hollywood”（音译：好莱坞），她怎么也想不到这个名字在未来会成为美国电影工业乃至整个娱乐产业的代名词。

美国的电影产业于19世纪末初始于东部的大都会纽约，那里主要聚集了来自欧洲的白人移民。而在这些移民中，又以法国和意大利的移民人口最多，影响最大，正是这两个国家的新移民把电影带入了美国。起初的电影黑白无声，并且故事单薄，人物表演较为夸张，相较于现在的电影，实在称不上精彩。但在当时，电影作为一种前所未有的艺术形式依然在纽约引起了观众们的强烈反响，人们第一次在一块块没有生命的银幕中看见了一个又一个生动的人物，在当时电影甚至被一些纸媒称为“神奇的新世界”，并且迅速成了那时纽约最为流行的娱乐项目，每一部电影上映都座无虚席。一时间，许多独立的电影公司纷纷在纽约建立，可当时的纽约鱼龙混杂，市场混乱，甚至很多剧场影院都在黑帮的牢牢控制之下，要想上映一部电影还必须向他们交保护费，这让电影人们有了离开纽约的想法。另一方面，爱迪生率先发现了电影的商业价值，在电影的发明和流行与他毫无关系的情况下取得了电影专利权，很多独立电影公司刚创作出一部电影作品，就会被爱迪生团队起诉并要求赔偿，这些因素都让纽约的电影人无法正常的进行艺术创作，于是1911年，第一家电影公司从东部的纽约逃离到西部的洛杉矶好莱坞地区，这里百废待兴，并且离墨西哥很近，一旦黑帮或爱迪生的团队来找麻烦，在他们还没有到达这里的时候，就可以逃之夭夭。自1911年至1921年这十年间，许多电影公司纷纷在好莱坞建立，而好莱坞电影的第一次工业化，正是从1911年开始。

第一次好莱坞电影工业化，重点在创建好莱坞制片厂制度，以此为核心贴近观众需求，摆脱专利束缚获得利润最大化。如上文所说，在19世纪末，电影的专利权被牢牢控制在爱迪生手中，这意味着任何一个人或公司想拍摄任影片，都必须经过爱迪生及其团队的同意，并需要交付一笔高昂的专利费和遵从一系列复杂无理的规定，“电影独立制作者，不管是电影制作者，租赁商行，还是影院所有者，要想营业就必须要向爱迪生的公司付执照费，更有甚者，执照的协议也是连锁的，一个有执照的影院主只能放映从有执照的发行商那儿弄到的有执照的影片。”。但无论电影的创作还是运营播放都与爱迪生及其团队没有任何关系，为了抵抗这种不合理的制度，独立的电影制作公司和创作团队纷纷联合起来，合并组成了一个包含了多个团队和小公司的制片大厂，合体把爱迪生及其团队告上联邦法庭，逐渐取得创作的自由权，并且集中力量创作，力求产出高质量的电影。其中最具有代表性的就是以阿道夫·楚克为领头人所创立的派拉蒙，派拉蒙是带领各大公司起诉爱迪生的领头羊，他们在起诉爱迪生的同时，重新对电影创作进行反思，最终将电影的创作定位为无限贴近观众，观众想看什么故事就拍什么故事，观众喜欢哪位演员就用哪位演员，不再专注于电影的艺术性和学术性，而是注重电影的娱乐性和可看性，这样的策略几乎让每一部派拉蒙制作的电影都票房大卖，而电影带来的高昂利润又给他们带来了充足的资金与爱迪生的电影专利公司打官司，这逐渐拖垮了爱迪生及其团队，让电影公司不再受电影专利的束缚。与此同时，小型的电影公司和独立电影制作团队纷纷被派拉蒙高薪并入旗下，越来越强大的制作班底使派拉蒙开始崛起并迅速成了当时好莱坞的第一大电影制片厂。派拉蒙的成功也让其他的电影人纷纷效仿，1919年，哥伦比亚影业，联美影业等制片厂相继成立，爱迪生的电影专利公司也正式倒闭，好莱坞自此正式进入制片厂中心制时代，一切电影创作和对观众市场的研究及电影的发行宣传运营，都以大制片厂的形式集体研究完成。

反观我国，电影的流入也可以追寻到19世纪末，几乎与美国同步，当时中国正处于半殖民地半封建社会的清朝末年，列强侵略中国的同时，把自己的西方文化强行输入中国。电影的早期形式在中国被称为“西洋镜”，是一种颇为流行的庙会娱乐活动。1905，北京丰泰照相馆的任庆泰邀请当时的戏剧大师谭鑫培拍摄了中国的第一部电影《定军山》，1909年，美国人布拉斯又在上海开办了亚细亚电影公司，并拍摄了《西太后》《不幸儿》等影片，但当时电影这种艺术形式在中国并没有像在美国一样引起很大的社会轰动，主要原因就是当时中国的社会稳定性和人民的生活水也远落后于美国。1909到1919年，对于美国而言是电影制片厂中心制建立的十年，但对于中国正是从腐朽的大清帝国跨入以三民主义为指导纲领的“中华民国”的特殊时期，在这段时期里，国内军阀混战社会动荡，在人民都难以安居的状态下，电影艺术的发展自然被忽略和停滞了，上海的亚细亚电影公司于1914年因为德国不再供应胶片而正式倒闭，正是因为历史进程的不同，社会背景和人民生活水平的不同，中国在电影产业工业化的比赛中，输在了起跑线上，而中国电影正式市场化已是近一个世纪后的事了。

不过好莱坞工业化的进程也不是那么顺利，辉煌一时的制片厂中心制从发起形成到崛起流行再到没落消失仅过了二十年的时间，1929年到1933年，美国经历了史无前例的经济大萧条，电影产业被严重影响，中小型电影制片厂纷纷倒闭，就连米高梅、联美、哥伦比亚、派拉蒙这样的大厂也都陷入了严重的经济危机，急需资金支持。于是自1930年起，来自纽约华尔街的金融财团看中了好莱坞电影的商机，纷纷在这些电影大厂经济困难时注入大量资金，购买其股份，进行抄底加持，金融财团派来的新管理者带来了新的经济思维，也带来了好莱坞的第二次工业化。

第二次工业化的核心是将好莱坞的工业制度从制片厂中心制转为制片人中心制和明星制的双制度结合。比起电影品质和艺术创作，华尔街的金融家们更加重视电影的收益，甚至开始完全把电影当作一种商品，只要观众愿意为电影付费，购买这件商品，就可以无底线地向观众靠拢。在这种观念的指导下，原先在制片厂内主要负责电影创作各个环节的工作人员如导演、编剧、剪辑、道具等，他们的地位开始减弱，而负责搭建剧组和商业运作的制片人的地位迅速提高，取代了导演和其他成员，成了一部电影的创作核心。“在好莱坞集成的新体系下，制片人士发行商和放映商的直接代表，而观众的口味和情感支配者制片人对市场的概念，这样，制片人分担了导演创作一部电影的责任，成为每部电影发明与成规，创新与公式化，艺术效果与商业共生的活化身。”。可见，制片人集观众的观影品味与出品方的商业要求为一体，凌驾于艺术创作之上，成了左右影片的关键角色，自20世纪三十年代至今，制片人都是好莱坞电影工业体系里最重要的中心角色。

反观我国，从20世纪20年代至50年代，依然是动荡和巨变的时期，无论是八年抗日还是四年内战，都极大地影响了老百姓的生活，国内战乱不断，社会动荡不安，百姓积贫积弱，所有人民的生活都集中在防抗日本侵略者和打倒腐朽落后的国民政府上。不过在1927至1937年这十年间，中国电影是取得了一些历史性的进步和发展的，这十年间军阀之乱基本平息，抗日战争尚未全面爆发，民国政治趋于稳定，经济、教育、艺术各方面都开始恢复发展，历史上称这十年为“民国”的“黄金十年”，当时的中国电影搭上了“黄金十年”的班车，诞生了一批划时代的导演、演员和影视作品，比如费穆导演于1933年执导了由阮玲玉、金焰主演的《城市之夜》，张石川导演于1931年了中国第一部有声电影《歌女红牡丹》，任彭年导演于1928指导了中国第一部武侠电视剧《关东大侠》等等，这些导演们在那个年代都为中国电影立下了开天辟地的不朽功绩，但由于当时的中国经济基础太过薄弱，无法形成有规模且稳定的电影市场，所以这些电影能够带来的经济条件相当有限，中国的电影公司规模也一直无法做大，中国电影的工业化也就无从谈起，一直停留在导演个人身兼数职，借助公司平台组建团队，实现个人电影艺术追求的制作状态，并没有形成较为规范统一的创作制度，而是重点在电影艺术思想和创作手法的表达与创新，黄金十年后紧接而来的抗日战争和国共内战又让电影的发展遭受重创，中国电影工业化依然无从谈起，在好莱坞电影完成第二次工业化之后，又落后了一步。

自20世纪60年代起，随着电影产业在美国的迅速发展，越来越多的高等院校开始开设与电影相关的专业，无论是导演、表演、编剧还是摄影、美术，都被归类至艺术学院，在学习电影学科的同时，学生必须接受艺术素质的培养，比如如何定义“美”、西方艺术史、西方美术史、东方传统艺术等等综合类艺术学科，在提升自己的艺术修养之后，学习电影创作的相关知识和技巧，把电影当成一件艺术品去打磨创造。

一批充满天赋的学院派导演和资深的电影爱好者纷纷用实际行动证明了自己的能力。从考尔曼学院毕业的弗兰西斯·科波拉用不足六百万美金的成本拍摄电影《教父》，这部电影取得了两亿美金的票房，还赢得了包含了奥斯卡最佳影片、最佳男主角、最佳改编剧本的三项大将，在商业上和艺术上都取得了空前的成功。各大电影制片厂开始重新审视那些坚持自我艺术追求和拥有独特审美的新导演，科波拉也成了一批新导演的教父开始帮助学院走出的大学生和资深电影爱好者开始拍摄属于他们自己的作品。

科波拉帮助卢卡斯拍摄了其在好莱坞的成名作《美国风情画》，后者以此为基础派出了影响西方文化五十年的电影系列《星球大战》。之后科波拉又看中刚刚从纽约大学电影系毕业的马丁·斯克赛斯，帮助其组建团队先后拍摄了《出租车司机》与《愤怒的公牛》，这两部充满马丁个人风格的电影让其获得了法国戛纳的金棕榈大奖和两次奥斯卡提名，马丁·斯克赛斯一跃成为好莱坞首屈一指的电影大师，并终其一生都坚持自己的创作风格，从未被娱乐风向和金钱市场左右，将自己对电影的理解与追求贯穿始终，持续创造除了有质量、有高度同时又足够精彩的伟大作品。

自此越来越多从电影学院走出来的学生获得了成功，“70年代在评论和商业上获得成功的影片，绝大多数是由科波拉所提及的大学生制作的，看来正在兴起的一代似乎是完全不同的品种，他们一半是来自B级电影院的悠闲起手叛逆者，另一半是电影学校的严肃的大学生。肯定的，他们具有文化信念和分析性的智力，这是旧好莱坞所欠缺的。”。

这些极具天赋的导演大获成功之后，“导演资本制”开始在好莱坞流行，“导演资本制”即以导演为创作核心，在其职业生涯初期自行寻找资金和搭建团队进行创作，不过多受制片人和制片厂的束缚，基本完全按照导演的个人意愿去进行创作拍摄，如果这位导演的自我创作可以取得商业或口碑上的成功，那么制片公司就会开始主动将大量资金投入到这位导演身上，不仅如此，还会给予这位导演极大的创作自由，把公司内部已购买版权创作成熟完整的剧本交于其拍摄。在科波拉和卢卡斯之后，詹姆斯卡梅隆，大卫芬奇，克里斯多夫诺兰，以及亚裔导演温子仁，都因自己初期创作的小成本电影大爆，从而被大型电影公司看中，逐渐成为在世界电影史上具有极大影响力的导演。

中国电影真正开始市场化是在20世纪末21世纪初，自商业化市场化以来虽然专业人士一直强调要实行电影产业工业化、标准化，但整个行业并没有形成一个主流的制度和电影的标准创作流程，而是各种类型的模式混杂，有以导演为中心的创作模式，也有“制片人中心制”，还有出品人在电影创作中占有大量话语权的情况，并且由于国情政策和文化积淀的不同，好莱坞的各种模式也许也并不适合照搬到中国电影产业中间来，中国电影产业应建立怎样的制度还在讨论中。

好莱坞电影的工业化历程经历了三次蛰伏，终于找到了合适自己的模式并在全球取得了一定的成功，相信回顾这样的过程对中国电影的工业化会有一定的帮助和启示。但是我国与美国国情不同，电影文化不同，所以不能照搬美国模式，而是要结合我国国情，符合我国电影市场与观众需求，找出适合我国电影产业，具有中国特色的中国电影制片制度，可以预见要想实现中国电影工业化是一个较为长久的过程。

虽然中国电影工业化的进展还有很大的空间，但中国电影市场已于2019年坐稳了世界第二的位置，并且在全球娱乐产业都受到疫情强烈的冲击之后，恢复的最快，恢复的最好，于2020、2021连续两年成了世界电影票房最高的国家。与此同时，国内多个互联网平台的崛起也让很多网络大电影和院线电影多了一个有效的盈利方式和播放平台，强大的市场支持让多种工业制度可以同时在中国的电影产业内执行生存，也给了中国电影人更久的时间、更多的空间去探索哪些制度和标准才是适合中国电影，符合中国同情的。与此同时，中国电影也要接受与配合相关政府部门的监管，在传播正能量、树立新风气、继承传统文化弘扬民族精神的基础上，与相关部门一起制定好中国电影行业标准，共创中国电影美好的未来。