文人画反叛的创作观念

鲍凌雲

（安徽师范大学美术学院,安徽芜湖 241000）

一、传统文人画反叛的创作观念

自汉代起就有张衡、蔡邕，魏晋六朝时期超然的思想和魏晋风度都能看出文人画的启蒙时期是由思想上的自由为先导的，文运发达才使诗画相融，再由宋代的南北宗以及推王维为南画鼻祖，直至清灭亡文人画几乎走完了大半的封建王朝，文人画能始终保持着惊人的生命力不随着政治社会动荡消亡，是反叛的创作观念时刻在为文人画蓄力。

文人画一经宣传就受到大肆追捧，其受宠原因并不是当朝达官贵人、诗人画家为其站台，也不是南北宗产生争议的宣传效应，更不是风格上的写意性和抒情性更受市场青睐。反叛才是文人画创作在封建压迫中人性的精神共鸣，文人画是脱离封建政治体制的个人安宇，在社会固化规则的反叛中寻找一片舒展的净土。

个性自由的创新观念在古代美术史中成为每个画家追逐的新潮流，甚至编撰书写的理论书籍中不少都已经脱离南北方地域差异或是艺术风格来定义南北宗，随意定义判定，南北宗从禅学修佛的南北宗对比中只取了宗门论，南宗不拘泥读经参禅为唯一形式的禅修方式反而淡出这场争论。文人画本身是超越南北宗和士大夫画概念的，南北宗从风格上和地域性等方面进行褒贬化的学术撕咬，士大夫是以身份地位来自称，某种程度上都是文人画探讨中不可取的一部分，从目的上看都是追逐名利互相轻视所建立的藩篱。文人画也因此类的解读攀扯变得含糊又矛盾起来，失去了反叛的锐利面反倒成为炙手可热的异化标签来惹人耳目。文人画中所绘的平淡天真也好，江南江北景色也罢，明显区别于民间画工和宫廷画院的特质正是其绘画的目的是自娱，不需要被体制和生计束缚，有更多的时间和空间自由将艺术境界推向生命探索，从整个社会生产无法摆脱生存困扰的背景来看，文人画创作是不受生计、制度、权利干预的精神独立的反叛代表，在精神上的反潮流促使文人画的创作者自觉自发的维护神圣的信仰场域，丰富自己的视野，凝练自己的知识，以更好地达成自娱的目标，不满足于故步自封的一时成绩。这种苛刻的艺术追求方式是自诩英雄的伪文人画家不能及的，皮毛易学也造成了躲避在文人画下把所谓技艺不精称作写意文人画的人越来越多，世人对文人画的误解也越来越深。不管经历了多少朝代的起落，传统文人画也依然能在式微之际又重新崛起，在岁月的历练下，不同朝代王权和市井审美意象都没有影响文人画对自我追寻的坚定，这种不为他人动摇的坚定正是以权力集中和大众市场形成的社会结构中反叛代表的磐石，这样的反叛观念也因此一直存留在文人画的血脉中被保存下来。

宋代作为写意画的高峰期，也还有别的原因，黄宾虹认为丹青材料唐以后就不如从前了，所以宋人不得不画水墨，并称之为文艺唯物论所见。用可及的材料绘画符合工具材料的内容，也是一种突破性的叛逆之举。中国绘画美学思想不同于西方美学思想的表达方式，观察方法也不相同，具有独特的美学语境，和社会历史文化的变革发展密不可分。意境境是我国传统美学的一个重要范畴，它是构成艺术美的不可缺少的因素。中国古代画论谈意境要比诗论晚，最早出现的是“诗言志”的观念，在《尚书》中“志”作为主观的精神，其客观成分其实较多，在商周时期并不专指个人情感，实为社会历史性质的评论等；而后，儒道佛都通过不同的方式影响了中国画的发展，为中国画论提供了哲学理论基础。

秦汉时期，先秦文化受神话传说的奇幻异志影响，色彩奇丽，对比楚文化为主流的中原，理性主义当道。这种文化氛围下，将绘画分为三类，伦理教化的宫廷艺术，具有情感特质的文人画，以及具有大众审美的民间艺术，其中具有特点的便为文人画。魏晋战乱，政治变节，社会微衰。人们更注重个人发展，情感的抒发，由此玄学开始影响中国绘画美学，表现出对主体精神的强调。惠施宣讲他的十事中的第一事和第十事时，讲到了超乎形象的世界，晚于他的公孙龙也谈及超乎形象的世界。在中国哲学史，有“象内”和“象外”的区别。在形象之内者，是“实”，譬如大小方圆，长短黑白，都是一种形象。至东晋时期，佛学并势而发，探究客观世界的虚无观念。佛学独发类乎形，不出有无，不在有无的观点，使客观的物象与主观的精神得到统一，从无为无心的社会伦理意义的道家进入了一个具有形而上学思想发展的重要节点。这个节点与“如画”观念出现的时机具有同样的文化艺术境遇，十七至十八世纪正是西方受到文艺复兴的影响，经历了人性解放，突破了十七世纪的模仿论。同样经历过文化的变革，东晋顾恺之提出了“以形写神”的要求，南齐谢赫提出“取之象外”的主张，总结出“六法”，首重气韵。而六法和气韵在后世被用于文人画变革的理论梳理重要的指导标志，几乎每个民国时期为国画创作寻求变法的人都着重提道谢赫的绘画理论成果，可见不论革命派的语言体系怎么激进，讨论文人画变革依然离不开对传统的探讨。

二、民国时期文人画变革反叛的创作观念

民国时期对文人画提出的革命改良观点来自社会经济动荡和外来文化的冲击，战火不断，不少画家流亡外地迫于生计，重新回到市场。社会巨大的变动下甚至出现自我民族文化质疑的情况，对旧体制的唾弃使传统文化也随之受到冷落，学习西方先进文化成为当时每个国破家亡者对新秩序向往的必经之路。不同立场的所谓文人学者对其学习的态度不同，也有些并没有鲜明的立场只是蹭些热度博得关注，或附和或发文对峙。这些文章中，有的完全推翻文人画啐其是旧时代的糟粕，有的言辞激烈要革除文人画的写意来重振院画的写实，也有中庸之道折中中西艺术学习互通的。

值得一提的是早在这次大规模的文人画变革激烈的争论前，陈师曾的《文人画的价值》就已经多次发表，此文成为当时热议下的一股逆流，在民族绘画的生存问题面前依然是反叛的。虽然文章并没有表现出非常激烈的言语表达守护，但放在当时学术界对传统文化表现的民族主义和革命呼声里为文人画证实其价值，甚至发表的文章后附上日本理论家大村西崖的文章，这种为艺术发声不因家国道德而偏倚的态度在那个时代是非常难得一见的。当时守护文人画的大多数人是清代的遗民，年龄普遍偏大，也被批判为守旧派、保守派，已经被年轻化主流的媒体抛弃，即使是风华正茂的青年发表正锋相对的言语也被讥讽挖苦，对比提倡新文化运动的《新潮》杂志受到场地和资金支持，《国故》的发行完全依靠内部募捐。直到《新潮》整理国故运动的发起，中国传统学术价值的重新研究评定对文人画的变革起到了一定的帮助，这种整理的前提依然是以一种疑古的态度进行的，另一方面严谨的学术研究氛围也揪出了南北宗中宗门拜师学艺的学习方式的局限，同时肯定了文人画的意义。即便如此，民国的学术氛围依然是以写实为主导，为文化注入新的血液备受关注，当时的艺术教育文化改革的趋势是以大众作为受众，而文人画所谓的曲高和寡不受赏识的野禅狐，不过是世俗认为的文人画往往丑怪荒率的误解。这样的误解在变革时期被变成民族主义者和民族缺失者双方在国家缺位下的博弈，是极端环境下的文化导向的极端化表述，这一时期的文人画处于被冷落的时期，与主流相背反叛依然是这个时期画家与理论家、改革者不同之处，文人画的命脉没有因此而消亡，随着岭南画派，海派京派的社团增加，画家的交流增多，不同画派的代表人物在不同地域间的流动游学写生，出现了从所未有的思想融合，南北贯通、中西融合的学习方法让画坛重现生机。

黄宾虹作为一个文人画的代表人物，以书印入画，在临摹一事上主张看原迹，认为画册书籍只能起到布局经营位置的参考，学习时也是对前人分析优劣，再做学习，黄宾虹认为龚贤的用笔虽然不如沈著，但用墨胜过明人。晚年变法的黄宾虹喜欢用积墨破墨，他学习石涛晚年的破墨积墨，积墨法首推米元章，焦墨主要临习明季垢道人陈邃，焦墨配合重青绿使用，无不入化。用笔为篆书用笔，这与黄宾虹早年对印章，以印入画的方式密不可分，早年的结构较平稳，也与家境较殷实的黄宾虹的身份比较符合，偏文人画，晚年的结构疏而不散，浓而不密，脱离了他的原生的徽商求仕思想的影响，接收时代巨变的现状。无论是雨中坐观还是夜中的悟探，都反映其心境的变化，这种变化与黄宾虹所住的地理位置也有不可分割的关系，贵州上海杭州山中都是多雨潮湿的天气，夜中写生也是收藏中最珍贵的印章被盗后的独坐的见证，这种现实与理想的矛盾，在晚年的黄宾虹身上体现得非常明显。一生所追集的古玩事业被毁，搬家途中画件丢失损坏，最后洪水冲走了最后一片自留的瓦片，自耕也无机会，这样的黄宾虹回到上海和杭州，开始为生计奔波，重返徽商之后的身份，也受邀在浙江教书，最后几年，以跨越几个朝代的前辈甚至在新的时代找到关心艺术生活的仕途，谋得一官半职，却还是因为理想，与现实做了抗衡。

黄宾虹作为传统文人画代表，对传统守护几乎散尽家产，一生变法，晚年也对艺术追求也不怠慢，喜用宿墨其味道十分难闻被人嘲讽却不以为意，一心在自己的画室里追求自己的理想。黄宾虹是民国时期最后一个文人画家，其主营古玩印章，经济上仍然能保持传统文人的独立性，可以不被市场和画坛的思想言论左右，坚持自己的变法，绘画更多是为了自娱。历经三朝风霜的不只是文人画，还他自己本人，儿时的优越家境是传统文人画家的标准配置，到了青年才俊叱咤古玩界不愁画稿养家，有充足的时间去内化传统临摹学习，变法所学习的对象也是文人画的代表以及生活的观察顿悟，这种类似南宗突然顿悟的禅悟方式也说明黄宾虹是十分典型的文人画代表画家。

三、现代新文人画运动反叛的创作观念

新文人画和文人画一样在时代中充满了反叛的创作观念，出现就一定伴随着激烈的争执，八五新潮的反思和新文人画之前经历的十年浩劫让自由的反叛迅速反扑，一呼百应一拥而上要把自由创作的岁月补回来。

新文人画的代表们千人千面，哪怕是最具热议的代表之间也风格迥异，真正做到了把反叛的观念极力发挥在创作中。李老十人鬼虚实的恍惚对应着十年悲怆的人生经历，秋风残荷交错挣扎又象征着个人要极力逃脱那一汪池水的孤注，生活的痛苦悲情真实的刻在画面中刺痛着每个观画人的生理和心理的脆弱，最终从高楼一跃而下。边平山的高士与山水极度抽象化，连面目都省略了，五官作为一个人情绪和特征的辨识被完全抹去只剩下简化的姿态，把高士风骨姿态艺术抽象化的同时也把高士和观者的距离拉近，没有具体的面目更容易去想象，也更能体会高士去名利和身份的一面。朱新建的人物题材充满了性的描写，也是在新文人画当中争议最多的一位，这种赤裸的女人体把人物放进了世俗中去品味。胡石的花鸟在技法和题材选择中能看到不少传统的守护，用笔更自由率性，传统中透露个性天真。刘二刚的老头们踏云攀枝拙中见明，传统题材的新意境新构图也是一大看点。田黎明的人物画以没骨画法着色清淡，颜色以光影的叠加为主，运用了新的技法围墨法。新文人画的表达是具有叙事性的，每个画家的创作都是对人性和社会的表达，题材和技法异曲同工依然能将他们联系起来看作一个群体，一个用艺术觉醒唤醒自我认识的群体，所以面对新文人画是一种醍醐灌顶之感，增加了中国文人画“新”的表现方式，是中国现代艺术史中浓墨重彩的一笔。如果说新文人画与传统文人画之间有什么联系，在不同的社会背景环境中坚定自我的艺术追求，肆意的表达个人情感和思想使艺术升华超脱与当下的时空，可以说是两者之间的共通之处。新文人画经历了极端压抑的年代，因此表现的反叛观念充满了生气，而文人画在封建体制里功利性的绘画职业中表现的反叛更显闲情。新文人画因专业画家对市场的需求，已经没有传统文人画的完全自娱心态，激进的方式能吸引到足够的流量来进行自我宣传。

文人画反叛的创作观念，不仅拘泥于创作，还是生活中自我意识构建的积淀。艺术家将一生的短暂投放到无限的时间中，自己与生命的对话萃取的艺术结晶造就了不同时期文人画面对变革产生了新的活力。

传统文人画的闲情逸致到民国时期的变化是出于艺术大众化，精英教育的阶级被打破，文人画的守护只能通过解除对文人画的偏见误解，从六法重新去学习传统文化，避免了文人画在动荡的社会中受到文化冲击导致文化空洞的后果，传统文化被年轻人激进的放弃又走向极端的民族缺失，极端的探索后中产生了折中的西学中用的追寻，文人画的坚守是个人的更是群体的，文人画的受众从少数的知识分子跨越阶级成为整个民族的期望。新中国成立后新文人画在样板戏、政治画的十年久治下渴望自由多样的艺术表现打破文化僵化的趋势，新文人画登上舞台出现在中国现代艺术史的变革中，使艺术创作充满野性和自然的主张。

四、对未来文人画创作的展望

主张新文人画的一批画家已经将曾经的争议和名誉置之脑后了，新文人画作为过去式也鲜少再有新的讨论，中国画创作的未来，又要怎么发展呢？传统文人画出世而新文人画入世，我想未来国画的创作观念一定也是也是自由反叛的，既能在表象的精神上脱颖而出，也能将诗书画意融入笔意表现出深厚的传统文化功力。

为了参与到未来国画创作中去，为了创作出符合自然条件的真情实景，我多次外出写生，在湛江古巷、贵州苗寨、黄山徽州、甘肃陇南、太行山各段留下过写生采景的笔迹，对艺术理论的学习我更倾向于跨学科学习，政治历史、人类迁徙文化融合的历史的角度都能展露中华艺术文化的璀璨。艺术变革的本质是跨越时空的，超前性和持久性是艺术最能契合我性格的多面性，持久稳定的精神输入才能保证创新的不断输出。艺术的自由要以对个人清晰的自我认知为基础，才能发展出符合自己性情的艺术道路，艺术是不可复制的，不管是传统文人画也好还是新文人画也罢，文人画的盛名之下总有一些忘却自我内心的丰富一味模仿他人风格来蹭热度的人，反而凸显出个性的缺失、共性的失衡。新文人画是衔接民国时期对文人画改革的主张，虽然新文人画的主张已经告一段落，但在每一个学习国画的人心里都存放着文人画的记忆。

文人画的不忘初心方得始终是以传统为基础，传统文人画永远是未来文人画创作吸取养分的源泉，文人画的方兴离不开文化自信，也离不开个人思想的自由奔放，需要群体和个人共同奋斗。黄宾虹早年的临摹印刻，学习古文字，对以书入画产生的影响，以及后来的白内障失去目力，晚年又恢复，勤奋到不吃不喝不睡的查看古文，常常用“陶侃运甓”的故事激励他人，把“初求识字，究极丹青”作为一生追求。只要未来的文人画创作还有用尽一生探索艺术的创作者，就不乏新的高度和成就，文人画的未来还在等待一轮新的激烈讨论，学术和技法的交流是未来文人画创作的阶梯。未来文人画的创作不能只着眼国内的艺术发展，还要对国外的艺术投入关注，做到真正致用的西学中用不能遮蔽眼耳闭关锁国，要吸取文人画时代潮流中困境的教训，保持一颗开放且反叛的心随时以文人画的发展警示自己。

注释：

①童书业.中国山水画南北分宗说辩伪[J].北京考古学社社刊,1936第4期.

②严斯信.尚书尧典今译[M].云南:云南人民出版,2010.12.

③顾恺之.论画[M].上海:上海人民美术出版社,1979.

④谢赫.古画品录[M].上海:上海古籍出版社,1991.

⑤陈衡恪.中国文人画之研究[M].上海:中华书局,1922.

⑥素颐.民国美术思潮论集[M].上海书画出版社,2014.